Настоящей выпускной квалификационной работы «Поэтика имени в творчестве И. А. Бунина». Количество страниц работы: 136. Список использован

3.2. Бунин и В.А. Жуковский: две разновидности кладбищенской элегии 
Бунин говорил Г.Н. Кузнецовой: «Заметь, что меня влекли все Некропо-
ли, кладбища мира! Это надо заметить и распутать!» [Кузнецова, 2010: 297]. 
Действительно, в лирике Бунина несложно выделить целый ряд стихотворе-
ний, отмеченных топосом кладбища. В свете нашего исследования особое 
внимание обращают на себя произведения, где созерцание кладбища пре-
дельно сосредоточено в одной точке – надписи на надгробии, призванной 
увековечить память об усопшем. Это, например, стихотворения «Надпись на 
могильной плите» (1901), «Эпитафия» (1902), «Портрет» (1903), «Надпись на 
чаше» (1903), «Растет, растет могильная трава…» (1906), «Гробница Рахи-
ли», «Пустошь» (1907), «Долина Иосафата» (1908), «Эпитафия» (1917).
Надгробная надпись традиционно может либо принимать форму полно-
ценного текста (эпитафии – словесного изображения), либо может быть све-
дена до имени усопшего, либо же может сопровождаться или замещаться 
портретом. Еще один русский философ, обращавшийся в начале века к фе-
номенологии и имеславию, С.Н. Булгаков в очерке «Икона и иконопочитае-
ние» пишет о необходимой связи портрета с именем. Любой портрет есть од-
новременно изображение индивидуальности – человека в его различиях с 
другими людьми, но «в то же время он есть икона человечности вообще, ибо 
человек есть родовое существо и в каждом из индивидов живет род» [Булга-
ков, 1999: 282]. С другой стороны портрет – это «икона иконы» [Там же], 

---

72 
изображение тела, воплощающего дух. Ни дух, ни тело невозможно изобра-
зить адекватно, так как обе эти субстанции подвижны и изменчивы – и вот 
«Отсюда проистекает следующая замечательная черта портрета: всякий 
портрет нуждается в именовании» [Булгаков, 1999: 283]. Имя соединяет кон-
кретный портрет, конкретную икону с оригиналом во всей его подвижности 
и изменчивости. Оно является точкой, закрепляющей достоверность портрета 
своему первообразу, «а потому и само входит в качестве изобразительного 
средства в изображение» [Там же]. И, далее: «Имя есть в этом смысле иерог-
лиф личности, ознаменование невидимого в видимом, а икона есть, в извест-
ном смысле, иероглиф одного из состояний этой личности, ее самооткрове-
ний. Именование же иконы означает ее включение в число явлений этого ду-
ха, которых может быть неопределенное множество. Поэтому одно и то же 
имя дается различным и многим портретам одного и того же лица, причем 
все они нанизываются на него, как на нитку, или же связуются им как бы в 
общей кинематографической ленте» [Там же]. 
Бунин использует все три формы надгробной надписи именно в их со-
вмещении и взаимозамещении. В этой слиянности слова и изображения в по-
этике Бунина снова проявляется стремление словесного знака быть не кон-
венциональным, а иконическим, выйти за пределы литературы. 
Функционально надпись на могильной плите – обращенная одновремен-
но и к живым, и к умершим – близка к такому литературному жанру как эле-
гия. Выросшая из жанра надгробного плача [Бройтман, 2004: 202], элегия со-
средоточена на эмоции переживания «необратимости движения времени» 
[Тамарченко, 2004: 435]. В основе лирического сюжета элегии лежит «раз-
рушение идиллического временного цикла» [Там же: 437], которое соверша-
ется путем погружения героя в медитативное, созерцательное состояние. Мы 
уже говорили о несомненной актуальности для Бунина острого переживания 
времени, обусловленного событиями эпохи, о стремлении преодолеть чувст-
во выброшенности из истории. Желание встречи с умершим, конечно, вос-
принималось писателем как возврат к былым «идеальным» временам. Един-

---

73 
ственным доступным инструментом и способом такого воскрешения для Бу-
нина являлось слово. 
Жанровое сходство с одной из разновидностей классической элегии – 
так называемой «кладбищенской» элегией – обнаруживает при сопоставле-
нии стихотворение Бунина «Пустошь». В.И. Козлов в своей работе «Русская 
элегия неканонического периода» (2013) рассматривает типологические при-
знаки этой разновидности жанра на примере первого и, соответственно, са-
мого показательного, текста, появившегося в русской традиции – «Сельского 
кладбища» В.А. Жуковского. 
Развитие всего жанра элегии в России было рефлексией уже сложив-
шейся европейской традиции. Это касается и «кладбищенской» элегии: 
«Сельское кладбище» Жуковского, появившееся в «Вестнике Европы» в 1802 
году, было вольным переводом элегии Т. Грея «Elegy written in a Country 
Church-yard» (1751) [Козлов, 2013: 36]. Козлов отмечает, что неканоническая 
история жанра элегии началась именно с «кладбищенской» ее разновидно-
сти. При этом заявленная уже в первом тексте сложность жанра обусловила 
его недолгое существование. Однако архетип жанра продолжал существовать 
в сознании поэтов последующих эпох, хотя и в сильно измененном, зачастую 
до неузнаваемости, виде. Так происходит и в «Пустоши» Бунина: некоторые 
типические черты «кладбищенской» элегии здесь теряются, однако общая 
жанровая модель угадывается весьма четко. 
В.И. Козлов пишет, что «кладбищенская» элегия в композиционном 
смысле представляет собой риторическое кольцо. В связи с этим следует об-
ратить внимание и на приемы построения бунинского стихотворения. Можно 
заметить, что оно легко делится на три части с помощью анафорически по-
вторяющихся восклицаний, где лирический герой взывает к умершим. После 
этих восклицаний следует «основная часть», каждый раз представляющая 
собой определенный типологический этап, соответствующий линии развития 
«кладбищенской» элегии. И завершается каждая из трех частей строфами, 
неизменно побуждающими читателя вернуться к началу. Например, в первой 

---

74 
части первый стих и три последних стиха каждой части составляют рамку, 
образующую круг: 
Мир вам, в земле почившие! 
<…> 
Теперь их скоро выберут – и будут 
Выпахивать то пористые кости,
То суздальские черные иконки… (Курсив наш. – Я.Б.) [I, 214]. 
В каждой такой рамке речь, по сути, идет об одном и том же. Рассмот-
рим подробнее каждую из них. В первой части воззвание к «почившим в зем-
ле» оканчивается обещанием того, что в скором времени похороненное в 
земле – каменные плиты, кости, иконки – восстанет. Во второй части «давно 
забытые» напомнят о себе, возродившись «густою рожью»: 
Мир вам, давно забытые! 
<…> пройдет 
Железный плуг – и пустошь всколосится 
Густою рожью. Кости удобряют… (Курсив наш. – Я.Б) 
И в последней, самой страшной части, за судьбы «неотмщенных» рабов 
уже расплачиваются «внуки» их угнетателей: 
Мир вам, неотомщенные! 
<…> внуки ваших 
Владык и повелителей испили 
Не меньше вас их горькой чаши рабства! (Курсив наш. – Я.Б.) [I, 214]. 
«Внутри» каждой части, как уже говорилось, происходит присущее 
«кладбищенской» элегии продвижение лирического субъекта по направле-
нию к Другому. Это движение имеет вектор «внутрь», «вглубь», это посте-
пенное нарастание вживания в Другого через последовательное погружение 
героя в медитативное состояние. Здесь в аспекте исследования имени собст-
венного следует сопоставить стихотворение Бунина с элегией Жуковского.
В.И. Козлов отмечает, что вход в медитацию начинается у Жуковского с 
перешедшего в элегию из пасторали описания вечернего пейзажа, и, далее, 

---

75 
самого кладбища. В «Пустоши» Бунина этот момент отсутствует. Стихотво-
рение Бунина сразу открывается описанием кладбища как пространства 
встречи с Другим. Это объясняется тем, что в момент появления «кладби-
щенской» элегии в эпоху Жуковского непривычным и новым было само вве-
дение в пейзаж пространства кладбища, которое лишало пейзаж привычной и 
ожидаемой пасторальности и снимало необходимость объективного изобра-
жения. Новаторство, введенное Жуковским, и состояло в том, что вместо 
объективного изображения на первый план выходило психологическое вос-
приятие пространства, которое само по себе требовало появления лирическо-
го субъекта. Поэтому у Жуковского герой вводится как бы постепенно, спо-
койно входит в пейзаж и начинает неспешную прогулку и размышления. У 
Бунина момент новаторства уже не актуален, поэтому, напротив, создается 
впечатление, что герой приходит на кладбище целенаправленно, не случайно. 
Итак, В.И. Козлов говорит, что в элегии складывается следующая ситуа-
ция: «медитация становится пространством ценностной встречи с почив-
шим в неизвестности другим» [Козлов, 2013: 45]. И здесь важным становит-
ся использование потенциала самого художественного пространства кладби-
ща: появление надгробного камня и связанной с ним надгробной надписи – 
эпитафии. Прежде всего, при сопоставлении элегии Жуковского и текста Бу-
нина обращает на себя внимание разница в описании и самой могилы, и ее 
окружения, обстановки. Ср.: