Настоящей выпускной квалификационной работы «Поэтика имени в творчестве И. А. Бунина». Количество страниц работы: 136. Список использован
Download 0.91 Mb. Pdf ko'rish
|
|
«Сельское кладбище»:
«Пустошь»: «На дымном очаге трескучий огнь, свер- кая, Их в зимни вечера не будет веселить, И дети резвые, встречать их выбегая, Не будут с жадностью лобзаний их ло- вить. Как часто их серпы златую ниву жали И плуг их побеждал упорные поля! Как часто их секир дубравы трепетали И потом их лица кропилася земля! <…> Скрываясь от мирских погибельных смя- тений, Без страха и надежд, в долине жизни сей, Не зная горести, не зная наслаждений, Они беспечно шли тропинкою своей». [Жуковский, 1999: 53–54] «<…> Иногда В селе ковали цепи, засекали, На поселенье гнали. Но стихал Однообразный бабий плач — и снова Шли дни труда, покорности и стра- ха...» [I, 214] Если у Жуковского деяние простых людей, как отмечает В.И. Козлов, становится антидеянием [Козлов, 2013: 50], то у Бунина оно превращается в страшную картину безволия, повиновения, полного подчинения, деяние со- вершается над людьми. Картина радостных детских встреч после дня упор- ного, но полезного труда у Бунина становится привычным женским плачем не по усопшему, а по мучимому живому: угнетение и рабство приравнивают- ся смерти. Итак, у Жуковского чувствительный герой, созерцающий надгробную надпись, наделен даром «вживания в чужую судьбу, а значит – полномо- чии[ем] говорить от имени мертвых» [Там же: 53]. Переступив черту между 78 жизнью и смертью, поэт сам погружается в мир мертвых, как бы умирает и говорит от их лица. И теперь уже другой «пришелец» проходит мимо клад- бища и, если он наделен тем же даром чувствительности, то может также го- ворить с «умершим». Поэт обретает в прохожем своего друга, не позволяю- щего ему умереть в безвестности, продолжает жить через него. В.И. Козлов пишет, что именно так замыкается круг элегии: «чувствительный “прише- лец” принимает полномочия поэтического сознания, которое эту элегию и породило» [Там же: 55]. Таким образом, чувствительный поэт, селянин, про- хожий, пришелец – все они в разное время могут брать на себя какую-то роль: то созерцателя умерших, то самого умершего. Это соответствует и гра- жданскому пафосу элегии Жуковского, согласно которому утверждается ра- венство людей перед лицом смерти и поэтому глобальной ценностью объяв- ляется достоинство человека, а не его социальное положение. В «Пустоши» Бунина этот «круговой» путь героя, конечно, подвергается некоторой трансформации. Так же, как каждая часть стихотворения образо- вывала кольцо, обрамление имеет и все стихотворение в целом. Бунин нигде не дает намека на то, что лирический герой является поэтом, зато сразу свя- зывает его судьбу с похороненными, говоря о них: «Погост рабов, погост дворовых наших (Курсив наш. – Я.Б.)». И вместе с тем, продолжая далее опи- сывать их жизнь, он обезличивает мучителей этих рабов, а сам занимает ме- сто «бессильного свидетеля» насилий и, в конце концов, принимает рабское клеймо и на себя. Те, кому поставлены голые каменные плиты без надгробной надписи, не отвечают лирическому герою. Рабы лишены голоса при жизни, не могут го- ворить и после смерти. Но голос из могилы в стихотворении исходит от са- мого лирического героя: он называет себя внуком «владык и повелителей», который теперь сам превратился в раба – так снова замыкается круг. Покор- ность умерших дворовых приравнивается положению «бессильного свидете- ля», а значит, рабство становится тождественно смерти, поэтому последняя речь лирического героя раздается уже как бы из могилы. Только то, что герой 79 даже в рабстве и смерти сохраняет возможность говорить, свидетельствует о его тождестве фигуре поэта в элегии Жуковского. В.И. Козлов пишет, что лирический герой в «кладбищенской» элегии встречается именно с неизвестными умершими, а потому он, воспринимая их как органическую часть природы, видит их в абсолютно идеализированном свете, то есть, по сути, изобретает их [Там же: 47–49]. Идеализация судеб умерших сопровождается у Жуковского их восхвалением, то есть в элегии появляются следы еще более давнего жанра – оды. Одический потенциал реализуется в момент, когда чувствительный поэт обращается к высшим си- лам за подтверждением того, что перед лицом смерти все равны, чтобы «ра- бы сует» и «наперсники фортуны» не презирали безвестно почивших. Вместе с тем, это не просто этико-философское утверждение равенства: речь идет о человеческом достоинстве как высшей ценности, о том, что именно оно де- лает человека человеком. Неизвестные почившие идеализированы в том пла- не, что каждый из них – «редкий перл», а потому любой человек вообще ста- новится достойным внимания. В стихотворении Бунина одическое звучание слышится уже в первом предложении, которая далее повторяется в качестве анафоры: «Мир вам <…>!». Обращение к другому, как было сказано, не предваряется созерцани- ем пейзажа, а резко осуществляется уже в первой строфе, причем одновре- менно как призыв и к умершим, и к некой высшей силе. Но у Бунина сущ- ность равенства вовсе не та, что у Жуковского. Здесь люди оказываются рав- но бессильными перед тиранией рабовладельца и угнетателя. Человеческого же достоинства, связанного с социальными достижениями, рабы не имеют, как и собственного голоса, как и надписи на могильном камне, как и имени. И единственным путем, как кажется, для них является органическое слияние с природой, буквальное возрождение через нее. И тогда в стихотворении Бунина особым образом показан элегический раскол между настоящим реальным временем и идеальным. Идеальное время уходит вместе с умершими, находится по другую сторону жизни. Оно при- 80 влекает героя, в отличие от настоящего, в котором он вынужден жить. И в этом смысле ценностные координаты переворачиваются: мир мертвых, под- земный, могильный мир и его идеальное время, описаны в перспективе жиз- ни и возрождения, тогда как мир живущих, напротив, связан с умерщвлени- ем. И лирический герой, стоящий у могильной плиты на границе двух времен и миров, жаждет приобщиться, вернуться именно к истинно живому, но не- достижимому миру. Возвращаясь к функции эпитафии в «кладбищенской» элегии, следует заметить, что особенно ощутима ее жанрообразующая роль при рассмотре- нии с позиции этого жанра стихотворения А.С. Пушкина «Что в имени тебе моем?». В.И. Козлов пишет, что в процессе развития «кладбищенская» эле- гия могла трансформироваться настолько, что пространство кладбища вооб- ще могло не присутствовать в мире произведения [Там же: 55]. Это касается названного пушкинского текста. Тогда фактором, позволяющим рассматри- вать его как «кладбищенскую» элегию является «переживание поэтом свое[го] забвения» [Там же: 56]. Лирический герой как бы воображает собст- венную смерть. И ключевым моментом здесь является то, что вход в эту ме- дитацию осуществляется через созерцание имени. С.Н. Бройтман в работе «Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики», рас- суждая об этом тексте Пушкина, говорит, что смерть имени, констатируемая в произведении, воспринимается в нем как смерть духовная, и поэтому это факт не природы, а культуры. Поэтому созерцание даже собственного имени становится общением с другим: «Что в имени тебе моем? Оно умрет, как шум печальный Волны, плеснувшей в берег дальний, Как звук ночной в лесу глухом. Оно на памятном листке Оставит мертвый след, подобный 81 Узору надписи надгробной На непонятном языке». [Пушкин: 163] Таким образом, в «кладбищенской» элегии природа лирического собы- тия – встречи с умершим Другим – может определяться вхождением лириче- ского героя в медитативное состояние посредством созерцания написанного на надгробии имени умершего, или его изобразительной формы – портрета. |
