Ritzer modern sociological theory fifth

Умеренная постмодернистская социальная теория: Фредрик Джеймсон
Преобладающий взгляд на постсовременность, несомненно, заключается в том, что между современностью и постсовременностью существует фундаментальное разъединение. Однако некоторые представители постмодернистской теории утверждают, что, хотя постсовременность имеет значительные отличия от совре- менности, между ними прослеживается преемственность. Наиболее известны до- воды, которые приводит на этот счет Фредрик Джеймсон (Jameson, 1984) в своем эссе, озаглавленном «Постмодернизм, или культурная логика позднего капита- лизма» , а также позже в своем сборнике эссе под тем же заглавием (Jameson, 1991). Данное заглавие служит явным признаком разделяемой Джеймсоном марксист- ской позиции, согласно которой капитализм в настоящее время находится в сво- ей «поздней» фазе, продолжает быть преобладающей чертой сегодняшнего мира, но породил новую культурную логику — постмодернизм. Иначе говоря, несмотря на то что культурная логика могла измениться, фундаментальная экономичес- кая структура соответствует более ранним формам капитализма. Кроме того, ка- питализм продолжает свои старые привычки создания культурной логики- с це- лью способствовать своему сохранению.
Ясно, что раз Джеймсон рассуждает в таком ключе, он отрицает утверждение многих постмодернистов (например, Лиотара, Бодрийяра) о том, что марксист- ская теория, возможно, представляет собой преимущественно большое повество- вание и, следовательно, не относится к постсовременности и не соответствует ей. Джеймсон не только занимается спасением марксистской теории — он пытается доказать, что она предлагает наилучшее теоретическое объяснение постмодерна. Интересно, что, хотя Джеймсона обычно превозносят за его глубокое понимание культуры постмодернизма, он часто подвергается критике, особенно марксиста- ми, за несоответствующий анализ экономического фундамента этого нового куль- турного мира.
Снова следуя творчеству Маркса, Джеймсон (Jameson, 1984, р. 86), в отличие от большинства теоретиков постмодернизма, видит в постсовременном обществе как положительные, так и отрицательные черты, «катастрофу и прогресс одно- временно». Маркс, несомненно, сходным образом понимал капитализм: он гово- рил о возникновении ценных достижений и свобод и в то же время высшей степе- ни эксплуатации и отчуждения.
Прежде всего Джеймсон признает, что постмодернизм ассоциируется с фун- даментальным расколом, но затем рассмотрев ряд явлений, которые обычно свя- зывают с постмодернизмом, он задает вопрос: «Означают ли эти наблюдаемые из- менения разрыв более фундаментальный, чем периодические изменения в стиле и моде, определяемые старым, весьма модернистским императивом стилистиче- ских новшеств?» (Jameson, 1984, р. 54). Он отвечает на это, что хотя, безусловно,
545


свершились эстетические изменения, эти изменения продолжают оставаться функ- цией фундаментальной экономической динамики:
Произошло то, что эстетическое производство сегодня стало частью товарного произ- водства в целом: насущная экономическая необходимость производства новой волны товаров, которые представляются все большими новинками (от одежды до самолетов), с все большей нормой оборота, в настоящее время закрепляет за эстетическими новше- ствами и экспериментами все более значимую структурную функцию и положение. Такая экономическая необходимость, таким образом, находит признание в институци- ональной поддержке всего того, что полезно для нового искусства — от пожертвований и субсидий до музеев и других форм попечительства (Jameson, 1984, р. 56)
Неразрывность с прошлым еще яснее и драматичнее проявляется в следующем высказывании:
Вся глобальная, и тем не менее американская, постмодернистская культура является внутренним надстроечным проявлением новой волны американского военного и эко- номического господства во всем мире: в этом отношении, как происходит на всем про- тяжении классовой истории, оборотной стороной культуры оказываются кровь, пыт- ки, смерть и ужас (Jameson, 1984, р. 57)
Джеймсон (вслед за Эрнестом Манделом) выделяет в истории капитализма три этапа. Первый, проанализированный Марксом, этап — это рыночный капита- лизм, или возникновение единых национальных рынков. Вторая, проанализиро- ванная Лениным, стадия — империалистическая, связанная с возникновением гло- бальной капиталистической системы. Третий этап, названный Манделом (Mandel, 1975) и Джеймсоном «поздним капитализмом» , включает в себя «обширную экс- пансию капитала в до сей поры не коммерционализированные сферы» (Jameson, 1984, р. 78). Эта экспансия, «отнюдь не противоречащая проведенному Марксом в XIX веке великолепному анализу, напротив, образует самую чистую форму капи- тала из когда-либо возникавших» (Jameson, 1984, р. 78). Джеймсон пишет: «Марк- систская основа остается необходимой для понимания нового исторического содер- жания, которое требует не изменения марксистской основы, а ее расширения» (цит. по: Stephanson, 19889, р. 54). По мнению Джеймсона, ключ к современному капита- лизму заключается в его многонациональном характере, а также в том, что он су- щественно расширил сферу коммодификации.
Эти изменения в экономической структуре отразились в культуре. Так, Джейм- сон связывает реалистическую культуру с рыночным капитализмом, модернист- скую культуру — с монополистическим капитализмом, а культуру постмодерна — с многонациональным капитализмом. Такой подход представляется модернизиро- ванной версией марксистской аргументации с позиции фундамента и надстройки, и многие критиковали Джеймсона за применение столь упрощенного подхода. Од- нако Джеймсон всеми силами постарался избежать такой «вульгарной» позиции и описал более сложную взаимосвязь между экономикой и культурой. Тем не менее даже такой сочувственно настроенный критик, как Фезерстоун, заключает: «Ясно, что его понимание культуры в значительной степени ограничивается рамками мо- дели фундамента-надстройки» (Featherstone, 1989, р. 119).
546


От этапа монополистического капитализма, когда культура была, по крайней мере в какой-то степени, автономна, капитализм перешел к многонациональному капитализму, когда произошел взрыв культуры:
Произошла повсеместная обширная экспансия культуры в сферу социального до та- кой степени, когда обо всем в нашей социальной жизни — от экономической стоимо- сти и государственной власти до обычаев и самой структуры духа, можно сказать, что они стали «культурными» в неком своеобразном и пока еще не осмыслены теорети- чески. Это, возможно, поразительное утверждение тем не менее вполне согласуется с предыдущей характеристикой общества видимостей или симулякра [скоро мы дадим определение этого термина] и преобразованием "реального" во множество псевдосо- бытий (Jameson, 1984, р. 87)
Джеймсон описывает эту новую форму как «культурную доминанту». Пост- модернизм как культурная доминанта представляется как «силовое поле, в ко- тором должны пробивать себе дорогу... совершенно различные виды культурных импульсов» (Jameson, 1984, р. 57). Таким образом, хотя постмодернизм является
«новой систематической культурной нормой», он состоит из ряда вполне раз- нородных элементов (Jameson, 1984, р. 57). Употребляя термин «культурная до- минанта», Джеймсон также, очевидно, имеет в виду, что хотя постмодернистская культура признается господствующей, в сегодняшней культуре существуют и другие силы.
Фредрик Джеймсон предлагает недвусмысленный образ постсовременного общества: состоящий из четырех основных элементов (пятый, его позднекапи- талистический характер, нами уже рассматривался). Во-первых, общество пост- модерна характеризуется поверхностностью и недостатком глубины. Постмо- дернистские произведения культуры довольствуются неглубокими образами и не делают глубоких изысканий фундаментальных значений. Хорошим примером служит известное произведение Энди Уорхола «Банки с супом Кэмпбелл», ко- торое кажется не чем иным, как совершенным изображением этих банок. Если использовать ключевой связанный с постмодернистской теорией термин, мож- но сказать, что эта картина своеобразный симулякр, в котором невозможно от- личить оригинал от копии. Симулякр есть также копия копии; говорили, что Уор- хол писал свои банки с супом не с настоящих банок, а с их фотографии. Джеймсон характеризует симулякр как «идентичную копию, для которой никогда не суще- ствовало оригинала» (1984, р. 66). Симулякр, по определению, поверхностен и неглубок.
Во-вторых, постмодернизм характеризуется ослаблением эмоций или аффек- тов. В качестве примера Джеймсон противопоставляет еще одно произведение Уорхола — опять же почти фотографическое изображение на этот раз Мэрилин Монро, — классическому модернистскому художественному произведению — «Кри- ку» Эдварда Мунка. «Крик» — это сверхреальное изображение человека, выражаю- щее глубину отчаяния, или на языке социологии, аномию или отчуждение. Изобра- жение Мэрилин Монро Уорхола поверхностно и не выражает никакой искренней эмоции. В этом проявляется позиция постмодернистов, согласно которой отчужде- ние и аномия, бывшие причиной изображенной Мунком реакции — частью мира модерна, который уже остался в прошлом. В мире постмодерна отчуждение за-
547


менилось фрагментацией. Поскольку мир и люди в этом мире распались на части, остается лишь «беспричинный и обезличенный» (Jameson, 1984, р. 64) аффект. С характерными для постмодерна ощущениями связана своеобразная эйфория, ко- торую Джеймсон предпочитает именовать «накалом». В качестве примера он при- водит фотореалистический городской пейзаж, «где даже автомобильные обломки сверкают неким новым иллюзорным блеском» (Jameson, 1984, р. 76). Эйфория от автомобильных катастроф среди городского убожества, в самом деле, эмоция совер- шенно особого рода. Постмодернистский накал также случается, когда «человек увлекается новыми электронными средствами» (Donougho, 1989, р. 85).
В-третьих, утрачена историчность. Мы не можем знать прошлого. Все, что нам доступно, это тексты о прошлом, и все, что мы можем сделать, это производить вдобавок к ним другие тексты на эту же тему. Утрата историчности привела к «бес- порядочному пожиранию всех стилей прошлого» (Jameson, 1984, р. 65-66). Здесь мы подходим к еще одному ключевому термину постмодернистского мышления — попурри. Поскольку историки не имеют возможности узнать истину о прошлом или даже составить о нем связный рассказ, они довольствуются созданием попур- ри о прошлом, или смеси идей, порой противоречивой и бессвязной. Помимо это- го, нет ясного ощущения исторического развития, хода времени. Прошлое и на- стоящее неразрывно переплетены. Например, в таких исторических романах, как
«Рэгтайм» Э. Л. Доктороу, мы наблюдаем «исчезновение связи с прошлым. Этот исторический роман больше не может претендовать на изображение историче- ского прошлого; он может только "изображать" наши воззрения и стереотипные представления об этом прошлом» (Jameson, 1984, р. 71). Еще одним примером слу- жит кинофильм «Жар тела», который, хотя, несомненно, повествует о настоящем, создает атмосферу, напоминающую о 1930-х гг. С этой целью
предметный мир сегодняшнего дня — предметы материальной культуры и приспособ- ления, даже автомобили, дизайн которых мог бы указать на время повествования — тщательно вымаран. Следовательно, все в этом фильма призвано скрыть его формаль- ную современность и обеспечить возможность воспринимать повествование, как буд- то действие происходит в какие-то вечные тридцатые, вне исторического времени (Jameson, 1984, р. 68)
Кинофильм типа «Жар тела» или такой роман, как «Рэгтайм», являются «де- тально оформленным признаком ослабления нашей историчности» (Jameson, 1984, р. 68). Эта утрата временного восприятия, неспособность различать прошлое, насто- ящее и будущее проявляется на индивидуальном уровне в своего рода шизофре- нии. Для индивида эпохи постмодерна события носят раздробленный и дискрет- ный характер.
В-четвертых, с обществом постмодерна связана новая технология. Вместо про- изводительных технологий, таких как конвейер по сборке автомобилей, здесь мы имеем преобладание воспроизводственных технологий, особенно электронных средств типа телевизора и компьютера. Вместо «бурных» технологий индустри- альной революции мы сегодня владеем такими технологиями, как телевидение,
«которое ничего не выражает, а скорее сжимается, неся в себе свою плоскую по- верхность изображений» (Jameson, 1984, р. 79). Сжимающиеся, уплощающиеся
548

технологии постмодернистской эпохи порождают продукты культуры, соверше- но отличные от взрывных, расширяющихся технологий эпохи модерна.

В целом, Джеймсон предлагает нам образ постмодерна, в котором люди плы- вут по течению и не способны постичь многонациональную капиталистическую систему или бурно растущую культуру, в которой они живут. В качестве образ- ца этого мира и места человека в нем Джеймсон приводит пример отеля «Бона- вентуре» в Лос-Анджелесе, спроектированного известным постмодернистским архитектором Джоном Портманом. В частности, Джеймсон отмечает, что в этом отеле человек не способен сориентироваться в вестибюле. Вестибюль служит примером того, что Джеймсон обозначает термином «гиперпространство», сфе- ры, в которой модернистские концепции пространства не могут помочь нам со- риентироваться. В данном случае вестибюль окружают четыре абсолютно сим- метричных башни, в которых находятся номера. Фактически, пришлось ввести в отеле цветное кодирование и указательные сигналы, чтобы помочь людям най- ти свое направление. Ключевой момент здесь, однако, состоит в том, что в том виде, в каком отель задумывался изначально, людям было очень трудно сориен- тироваться в фойе отеля.
Ситуация в вестибюле отеля «Бонавентуре» может рассматриваться как ме-
тафора нашей неспособности сориентироваться в многонациональной экономи- ке и бурном культурном развитии позднего капитализма. Будучи марксистом, Джеймсон, в отличие от многих постмодернистов, не желает оставлять все как есть и вырабатывает, по крайней мере, частичное решение проблемы жизни в обществе постмодерна. Он считает, что нам необходимы карты познания, которые помогут нам ориентироваться (Jagtenberg and Mekie, 1997). При этом они не являются и не могут быть картами прежней эпохи. Таким образом, Джеймсон ожидает
прорыва к какому-то пока еще невообразимому новому способу представления... [по- зднего капитализма], в котором мы можем снова осознать свое место в мире как ин- дивидуальных и коллективных субъектов и вновь обрести способность действовать и бороться, в настоящее время уничтоженную нашим пространственным и социальным замешательством. Политическая форма постмодернизма, если таковая существует, бу- дет призвана изобретать и проектировать глобальные когнитивные картографии в со- циальном, а также пространственном измерении (Jameson, 1984, р. 92)
Эти когнитивные карты могут происходить из различных источников: от со- циальных теоретиков (в том числе Джеймсона, которого можно считать создате- лем такой карты в своем творчестве), писателей, а также обычных людей в их повседневной жизни, которые могут чертить карту собственного пространства. Конечно, карты для такого марксиста, как Джеймсон, не самоцель, но они долж- ны использоваться в качестве основы для радикальных политических действий в постмодернистском обществе.
Потребность в картах связана с убеждением Джеймсона о том, что мы перешли от мира, определяемого на основе времени, к миру, определяемому пространствен- но. В самом деле, понятие гиперпространства и пример с вестибюлем в отеле «Бо- навентуре» отражают господство пространства в постмодернистском мире. Таким образом, центральной проблемой сегодня, по мнению Джеймсона, становится
549


«утрата нами способности определять свое место в этом пространстве и строить его когнитивные карты» (Jameson, цит. но: Stephanson, 1989, р. 48).
Интересно, что Джеймсон связывает понятие когнитивных¹ карт с марксист- ской теорией, а именно с идеей классового сознания: «"Когнитивная картография", фактически, была всего лишь кодовым обозначением "классового сознания"... но она предполагала потребность в классовом сознании нового и до сего времени невообра- зимого рода, одновременно сместив рассмотрение в направлении новой простран- ственное™, подразумеваемой в постмодерне» (Jameson, 1989, р. 387).
Значительное преимущество творчества Джеймсона заключается в попытке син- теза марксистской теории и постмодернизма. Хотя следует отдать ему должное, дело в том, что зачастую его творчество не устраивает и марксистов, и постмодернистов. Как пишут Бест и Келлнер, «его творчество служит примером потенциальных опасностей эклектической, основанной на разных подходах теории, пытающейся вобрать в себя несметное число позиций, некоторые из которых плохо сочетаются или противоречат друг другу, как это происходит при создании неудачного союза классического марксизма и крайнего постмодернизма» (Best and Kellner, 1991, p. 192). Если говорить конкретнее, некоторые марксисты, например, не согласны с пониманием Джеймсоном постмодернизма как культурной доминанты, а некоторые постмодернисты критикуют его за принятие тотализирующего взгляда на мир.