Роберт Шуман: композитор, музыкальный критик, эстет

Раздел 1. Роберт Шуман: композитор, музыкальный критик, эстет

XIX век часто называют эпохой активного развития молодых музыкальных культур [25, с. 5]. Именно в эти годы национальные музыкальные культуры выходят на общеевропейский уровень, присоединяясь к культурам давно сложившимся; чувствуется влияние немецких композиторов, исполнителей, педагогов, музыкальных писателей и ученых, музыкальных деятелей на музыку, музыкальное образование, исполнительское искусство, концертную жизнь, нотоиздательское дело, музыкальную журналистику.

Роберт Шуман - один из самых почитаемых композиторов в мире. Принято даже говорить о "шумановской эре". Как отмечает Д. Житомирский: "Шуман сказал как-то о своем любимом Франце Шубарте: "Он всегда будет избранником юности". Можно сказать тоже самое и Роберте Шумане . К нему устремлены симпатии многих - и юных, и седовласых , - но всегда тех, у кого беспокойное сердце, кто не знает остановки, кто ощущает и ценит каждую золотую крупицу быстротекущего времени. Наследие Шумана давно стало неотьемлевой частью духовной культуры мира; оно чутко понятно и в России, оценено многими выдающимися русскими музыкантами… Шумановский мятежный дух, его нетерпеливая страстность и гордая мужественность, его тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока чувств, впечатлений и мыслей - этот романтический мир увлекал многое поколение слушателей" [22, c. 11].
Роберт Шуман (нем. Robert Schumann; 8 июня 1810, Цвиккау - 29 июля 1856, Эндених) - немецкий композитор, музыкальный критик, дирижер, педагог. Интеллектуал и эстет, в своей музыке Роберт Шуман, больше чем любой другой композитор, сумел отразить глубоко личностную природу такого направления, как Романтизм. Его ранняя музыкальная деятельность, иногда интроспективная и зачастую причудливая, была попыткой порвать с традицией и классическими формами и структурами, по его мнению, слишком ограниченных [21, с. 56]. Мало понятая при жизни, большая часть музыки немецкого композитора теперь расценивается как смелое и даже оригинальное явление в абсолютной гармонии, ритме и форме. Музыкальные произведения Р. Шумана связаны с традициями немецкой музыкальной классики. Большая часть фортепианных произведений - это циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и "портретного" жанров, которые связанны между собой внутренней сюжетно-психологической линией [21, с. 78].
Наследник таких композиторов, как Ф. Шуберт и К. М. Вебер, Роберт Шуман развивал реалистические и демократические тенденции немецкого и австрийского музыкального романтизма. Один из самых типичных циклов - "Карнавал" (1834), в котором пёстрой вереницей проходят сценки, танцы, маски, женские образы (среди них Киарина - Клара Вик), музыкальные портреты Шопена, Паганини. Близки к "Карнавалу" циклы "Давидсбюндлеры" (1837) и "Бабочки" (1831, по мотивам произведения Жан Поля).
Цикл пьес "Крейслериана" (1838, названный по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана - музыканта-фантазёра Иоганнеса Крейслера) принадлежит к высшим достижениям Роберта Шумана. Мир романтических образов, героический порыв и страстная тоска, отображены в таких произведениях Шумана для фортепиано, как сонаты (1835, 1835-1838, 1836), "Симфонические этюды" ("Этюды в форме вариаций", 1834), Фантазия (1836-1838), концерт для фортепиано с оркестром (1841-1845). Вместе с произведениями вариационного и сонатного типов у Шумана есть фортепьянные циклы, построенные по принципу сюиты или альбома пьес: "Детские сцены" (1838), "Фантастические отрывки" (1837), "Альбом для юношества" (1848) и др.
В вокальном творчестве Роберт Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта. В тонко разработанном музыкальном рисунке песен немецкий композитор отобразил детали настроений, интонации живого языка, поэтические подробности текста. Значительно возросшая у Роберта Шумана роль фортепьянного сопровождения даёт очерчивание образа и нередко досказывает смысл песен. Наиболее популярный из его вокальных циклов - это "Любовь поэта" на стихи Г. Гейне (1840), который состоит из 16 песен (например, "О, если б цветы угадали", "Я утром в саду встречаю", "Слышу песни звуки", "Я не сержусь", "Вы злые, злые песни", "Во сне я горько плакал"). Другой сюжетный вокальный цикл - "Любовь и жизнь женщины" на стихи А. Шамиссо (1840), разнообразные по смыслу песни которых входят в циклы "Мирты" на стихи И. В. Гёте, Ф. Рюккерта, Р. Бёрнса, Дж. Байрона, Г. Гейне (1840), "Вокруг песен" на стихи Й. Эйхендорфа (1840). В вокальных балладах и песнях-сценах немецкий композитор затронул весьма широкий круг сюжетов. Яркий образец гражданской лирики - это баллада "Два гренадера" (на стихи Г. Гейне). Некоторые песни Шумана - это бытовые портретные зарисовки: музыка их близка к немецкой народной песне ("Народная песенка" на стихи Ф. Рюккерта и др.).
В оратории "Рай и Пери" (1843, на сюжет одной из частей "восточного" романа "Лалла Рук" Т. Мура), как и в "Сценах из Фауста" (1844-1853, по И. В. Гёте), немецкий композитор близко подошёл к осуществлению своей мечты о создании оперы. Единственная законченная опера Роберта Шумана "Геновева" (1848) на сюжет средневековой легенды не завоевала истинного признания на сцене. Творческим успехом явилась музыка немецкого композитора к драматической поэме "Манфред" Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849).
В 4 симфониях Р. Шумана ( "Весенняя", 1841; Вторая, 1845-1846; так называемая "Рейнская", 1850; Четвёртая, 1841-1851) преобладают светлые и жизнерадостные настроения вмести с эпизодами песенного, танцевального, лирико-картинного характера [35, c. 167].
Роберт Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику, т.е. выступал и как музыкальный критик. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков и при этом борясь против антихудожественных явлений современности, немецкий композитор поддерживал новую европейскую романтическую школу. "Роберт Шуман бичевал виртуозное франтовство, равнодушие к искусству, которое прячется под маской благонамеренности и фальшивой учёности. Главные из выдуманных персонажей, от лица которых выступал Шуман на страницах печати, - пылкий, неистово дерзкий и иронический Флорестан и нежный мечтатель Эвзебий. Оба символизировали полярные черты характера самого композитора" [30, c. 167]
Идеалы Роберта Шумана были близки музыкантам XIX столетия, среди которых были Феликс Мендельсон, Ференц Лист, Гектор Берлиоз. В России творчество немецкого композитора пропагандировали П. И. Чайковский, А. Г. Рубинштейн, Г. А. Ларош, деятели "Могучей кучки".
В истории вокального искусства музыкальное творчество Роберта Шумана занимает особое место, что обусловлено нетрадиционным и новаторским взглядом на этот жанр. Суть такого новаторства заложена в словах самого композитора: "голос один не может… все сделать, все передать" [39, с. 21]. Порывистость и поэтическая мечтательность, глубинная эмоциональность - вот характерные для творчества Шумана образные сферы. И для их передачи не достаточно пользоваться "каким-нибудь тривиальным движением фигур аккомпанемента, от которых прежняя эпоха не могла избавиться" [39, с. 49]. Песни Шумана представляют удивительный сплав вокальной и фортепианной линий, их неразрывную связь и взаимозависимость. При этом нельзя не отметить насыщенность, многогранность, порой даже превосходство фортепианной партии, создающей особую шумановскую атмосферу "скрытых психологический движений души". Как писал Оскар Би, "Ритмика и фигурации фортепиано - предмет его гораздо большей заботы и гордости, нежели ведущая вокальная линия, и если бы его песни не являлись некой формой, осуществляемой усилием воли и знания, можно было бы сказать, что у него едва ли не голос сопровождает фортепиано. Но фортепиано - голос" [8, с. 52].
"В иерархической лестнице различных видом искусств Германии 1-й половины 19 века самое высокое место занимала музыка, а внутри ее рамок - музыка инструментальная, как на наиболее способная возвыситься и до мира духовного, обладающая могучей силой лирико-философского обобщения". Незадолго до так называемого "года песен", в 1839 году Шуман писал, что всегда ставил песенное творчество "нижи инструментальной музыки и не рассматривал его как великое искусство" [39, с. 28]. К этому времени Шуман действительно зарекомендовал себя в большей мере как фортепианный композитор, создав свои блистательные фортепианные опусы. Первые юношеские песенные опыты в течение долгого периода времени не имели какого-то развития. Но сама романтическая эстетика 19 века, в центре внимания которой - душевный мир человека, мотивы одиночества, тоски, разочарованности, стремление к простым и чистым чувствам - предполагала наличие песенности в инструментальной музыке. Появившиеся в это время жанр "песни без слов" как нельзя лучше давал возможность композиторам проявить свой мелодический дар, разнообразие интонаций от широкой кантилены до " говорящей мелодики". Шуман не называл свои лирические пьесы "песнями без слов", но многие из его сочинений можно отнести к этому жанру. Среди них- медленные чести первой и второй фортепианных сонат, отдельные номера из "Фантастических пьес", Романс и Интермеццо из "Венского карнавала" и т.д. Раннему Шуману был близок мир песни, песенность, но больше в инструментальной музыке. Именно в ней прослеживается стремление Шумана к мелодизму, певучей фразировке, насыщенности фактуры подголосочными элементами.
В фортепианном творчестве композитора в 30-х годах сформировались основные стилистические черты, приемы психологической и пейзажной изобразительности, портретной характеристичности, которые в дальнейшем способствовали созданию ярких песенных опусов. Современник композитора Брендель писал, что песни Шумана "являются в известном смысле продолжением его характерных пьес для фортепиано и обнаруживают многие существенные качества последних" [19, с. 121]. В 1840 году в письме к Кларе Вик он пишет: "Ах, Клара какое наслаждение писать для пения; я давно нуждался в этом" [39, с. 145]. Наступает "песенный год", в котором композитор создает 138 песен, среди которых песенные циклы: "Круг песен" оп. 24, "Мир ты", "Круг песен" оп. 39, "Любовь и жизнь женщины", "Любовь поэта". Любовная лирика и тонкое изображение природы, героические мотивы и бытовые сценки, скорбь и романтика свободы - все навеяно образами стихов любимых поэтов. Это Гейне, Гете, Рейник, Байрон и Ленау, Шимассо и Имерике. И каждому из поэтов соответствует свой круг интонаций, свой гармонический язык, своя фортепианная фактуры. Теснейшая связь музыки с поэтическим словом проявляется у Шумана в точном выделении стихотворных пауз, акцентов, ударений, пристальном следовании за движением поэтической мысли, ее развертыванием, кульминациями, спадами. Шуман писал, что "стремился передать мысли стихотворения почти дословно". Стихи в музыкальном воплощении композитора приобретают новую глубину, новый психологический подтекст. Особую роль в этом отведена у Шумана аккомпанементу. Именно в фортепианной партии зачастую сосредоточена основная мысль сочинения. В этом несомненное новаторство Шумана. То, что невозможно выразить словами, Шуман посредствам фактуры передает фортепианной партии.
Важно также рассмотреть взгляды самого Шумана как эстета на драматургию вариационного цикла. Как показывают статьи и письма Шумана, его отношение к жанру фортепианных вариаций было сложным и неоднозначным. В том виде, в котором жанр вариаций существовал в 30-е гг. XIX века, он не удовлетворял Шумана, который пришел к выводу, что "весь жанр лишился доброй славы" [29, с. 148]. Проявляя большой интерес к вариациям своих современников и высоко оценивая отдельные достижения в этой области, Шуман в своих рецензиях с резкой критикой выступал против посредственных вариационных произведений. Наиболее серьезными недостатками вариаций современников он считал отсутствие цельности, с одной стороны, разнообразия - с другой. "Единство целого" было для Шумана важнейшим критерием. По его мнению, вариации должны представлять собой художественно связное и единое по стилю произведение, а не соединение ряда оперных отрывков. Шуман критиковал авторов вариаций за пошлость, безвкусицу, стремление следовать моде и "виртуозничество" в его наихудшем проявлении - "филистерской сухости" [36, с. 147].
В результате изучения большого количества современных вариаций у Шумана сформировалась собственная концепция вариационного цикла, изложенная в письмах и статьях композитора. Опираясь на драматургические принципы вариаций венских классиков, Шуман внес свое представление об этом жанре.
Принципы Шумана получили продолжение, в частности, в Теме с вариациями ор. 88 А. Г. Рубинштейна, Теме с вариациями ор. 19 № 6 П. И. Чайковского и других сочинениях.
В 30-е гг. XIX века вариационные циклы Шумана проходят значительную эволюцию от Темы на имя Abegg ор. 1, написанной в духе "блестящих" виртуозных вариаций, до "Симфонических этюдов" ор. 13, масштабного драматического сочинения. В его творчестве вариации выходят на новый уровень. Композитор приходит к созданию особого типа "фантазий-вариаций", драматургия которых строится на романтических принципах.
С точки зрения Шумана, исключительно важным условием для создания вариационного цикла является тщательный выбор темы, поскольку на ней строится все последующее развитие. Такая тема должна представлять собой "центральный момент" целостного произведения [29, с. 330]. В частности, важность темы в вариационных циклах русских композиторов подчеркивается тем, что чаще всего они имеют заглавие "Тема с вариациями".
Целостность цикла, по мнению Шумана, должна сочетаться с индивидуальной окраской каждой вариации. По сути, такие вариации представляют собой "картины настроения". В вариациях важен, прежде всего, "драматический интерес" [27, с. 237], который заключается в выявлении различных аспектов образа в его последовательном развитии и преобразовании. Наиболее последовательно эта концепция воплощается в "Симфонических этюдах", в которых наблюдается постепенное развитие, устремленное к концу цикла.
Происходит процесс преобразования траурного марша в блестящую, триумфальную финальную тему. В вариациях Рубинштейна и Чайковского тема подвергается существенным преобразованиям. В Вариациях ор. 88 Рубинштейна проявляется черта, характерная для вариаций Шумана, - резкий контраст фактуры и характера первой вариации по сравнению с темой. Развитие в целом направлено к триумфальному финалу цикла. Как и у Шумана, важную драматургическую роль у Рубинштейна и Чайковского играют вариации лирического характера, которые усиливают воздействие драматических вариаций.
В то же время, по мнению Шумана, отдаление от характера темы и непохожесть вариаций друг на друга не должны быть самоцелью. В них важно сохранить характер темы и сделать ее более интересной. У Шумана в вариациях нередко сохраняется мелодия темы или отдельные ее элементы. Особенно важную роль неизменность мелодии приобретает в последнем его цикле - Теме с вариациями Es-dur. Композитор также использует прием переноса мелодии темы в средний или нижний голос. Гораздо реже применяется принцип неизменного баса (например, частично в Экспромтах ор. 5).
В цикле ор. 88 Рубинштейна в большинстве вариаций сохраняются отдельные элементы темы. Во 2-й вариации тема изложена в нижнем голосе, а в верхнем проходит новая мелодия, основанная на видоизмененных интонациях темы. Этот прием встречается в вариациях Шумана, например в "Симфонических этюдах" ор. 13 (II этюд).
В Вариациях ор. 104 № 2 Рубинштейн, как и Шуман в Экспромтах, частично оставляет в неизменном виде мелодию, частично - линию баса. Иногда композитор переносит мелодию темы в средний или нижний голос. У Чайковского в первых двух вариациях мелодия темы обычно почти не изменяется. Часто композитор использует прием переноса темы в средний или нижний голос для создания более насыщенного звучания.
В вариационных циклах Шумана наблюдается тенденция к миниатюризму, который выражается в лаконичности и законченности отдельных вариаций. В то же время сюитность у Шумана сочетается с масштабностью замысла. Вариации выстроены по определенной логике на основе динамичного развития.
Вариации ор. 88 Рубинштейна являются масштабным сочинением и представляют собой цикл самостоятельных пьес, контрастных между собой. Каждая вариация имеет индивидуальное обозначение темпа и характера исполнения. В то же время происходит значительное развитие, направленное к финалу.
Вариации Чайковского представляет собой циклы самостоятельных миниатюр, но в них есть определенная логика развития, связанная с противопоставлением контрастных образных сфер и последовательным усилением драматизма.
В своих вариациях А. Рубинштейн и Чайковский развивают традиции Р. Шумана. Это проявляется как в драматургии вариаций, так и в их стиле. Влияние Шумана выражается в интенсивном интонационном развитии на основе значительных преобразований темы, последовательном развитии и перевоплощении основного мотива темы, сочетании лаконичности и масштабности цикла, тонком психологизме лирических вариаций, полифоничности фактуры. Композиторы стремятся к единству вариационного цикла с помощью интонационных и структурных средств. Используются шумановские приемы варьирования, например перенос темы в другие голоса.
А. Г. Рубинштейн и П. И. Чайковский продолжают тенденцию Шумана к развитию вариационного цикла в крупное концертное сочинение. Именно эта разновидность жанра вариаций сыграла большую роль в русской фортепианной музыке.
Таким образом, Роберт Шуман в истории немецкого музыкального искусства выступает не только как композитор, но и как музыкальный критик, эстет. Своей фортепианной деятельностью композитор стал наиболее известным в романтизме. Музыкальные произведения имели некоторое влияние и на русских композиторов.