Stilistika text indd

плетень астаховского база, подошел к прикрытому ставнями окну.
Он слышал только частые удары сердца... Тихо постучал в переплет
рамы... Аксинья молча подошла к окну, всмотрелась. Он увидел, как
она прижала к груди руки и услышал сорвавшийся с губ ее невнят
ный стон. Григорий знаком показал, чтобы она открыла окно, снял
винтовку. Аксинья распахнула створки... Он стал на завалинку, го
лые руки Аксиньи схватили его шею. Они так дрожали и бились на
его плечах, эти родные руки, что дрожь их передалась и Григорию
(Шолохов. Тихий Дон). В обычной бытовой разговорной речи
этот факт — возвращение Григория — скорее всего был бы пере
дан примерно так: «Григорийто вчера ночью вернулся. Как кош
ка, влез в окно к Аксинье». Подробного повествования, посте
пенно формирующего зрительный образ, здесь не потребовалось
бы. Описания научной речи тоже не преследуют образнокон
кретизирующей цели, выражаются иными способами и средства
ми и остаются на понятийном уровне.
§ 157. Художественнообразная речевая конкретизация к тому
же обычно является к о м п л е к с н о й, т.е. такой, когда ц е л а я
с и с т е м а р а з н о у р о в н е в ы х языковых средств способ

---

402
ствует созданию и выражению каждого о т д е л ь н о г о м и к р о
о б р а з а и даже его элементов путем комплексного акцен
тирования его отдельных черт; это оказывает активизирующее
воздействие на воображение читателя. Примером такой комп
лексной конкретизации, помимо уже приведенных, может слу
жить следующий: Наталья жила у отца... Ей все казалось, что
Григорий вернется к ней, сердцем ждала, не вслушиваясь в трезвый
нашепот разума; исходила ночами в жгучей тоске, крушилась, ра
стоптанная нежданной, незаслуженной обидой. А к этому приба
вилось другое, и Наталья с холодным страхом шла к концу, ночами
металась в своей девичьей горенке, как подстреленный чибис в ен
довной куге... (Шолохов. Тихий Дон).
Состояние Натальи не названо какимто одним отвлечен
ным словом, хотя в отрывке есть и абстрактная лексика (разум,
обида, страх), оно дается развернуто, конкретизированно, отче
го и становится образным.
И здесь большую роль играют, вопервых, глагольные фор
мы (ждала, не вслушиваясь; исходила... в тоске; крушилась, рас
топтанная обидой; шла к концу; металась); вовторых, тонкий и
чрезвычайно образно точный отбор слов, наиболее экспрессив
но представляющих соответствующие понятия (это лексика
«предельного» значения, обладающая наибольшей выразитель
ностью, так называемые и н т е н с и в ы), в том числе слов на
роднопоэтических (крушилась, растоптанная; исходила по ночам
в тоске); втретьих, обращение к словесным образам — метафо
рам, олицетворениям, сравнениям (не вслушиваясь в... нашепот
разума; металась, как подстреленный чибис в ендовной куге); в
четвертых, развернутый вид речевой конкретизации: существи
тельные, глаголы с отвлеченным значением сопровождаются
уточняющими определениями, дополнениями (трезвый наше
пот разума, растоптанная нежданной... обидой и т.д.). Благодаря
этому даже абстрактные слова чрезвычайно конкретизируются,
превращаются в ощутимый образ, подчас олицетворение. И на
конец, большую роль играют видовременные формы глаголов
и деепричастий. Почти все глагольные формы здесь имеют зна
чение прошедшего длительного, постоянного (ждала, исходила,

---

403
крушилась). Несколько иное, контекстуальное, значение (шла к
концу) достигается употреблением при глаголе дополнения с от
тенком цели. Оттенок повторяемости в глаголе металась под
держивается и усиливается обстоятельствомсуществительным
в форме множественного числа (ночами). И лексическое значе
ние глагола, и его стилистикоэкспрессивная окраска, и грам
матический вид (несовершенный), и контекст указывают на
действие беспорядочное и повторяющееся, а поэтому мучитель
ное. Причастие от глагола совершенного вида растоптанная
(обидой) усиливает выражение состояния полной моральной
уничтоженности (см. значение приставки рас%), сохраняя вмес
те с тем оттенок качества. Очень выразительна и образно гармо
нична в словосочетании приставочная форма деепричастия
вслушиваясь (ср. возможное: «не слушая нашепота разума»): она
не только усиливает выражение интенсивности и целенаправ
ленности действия, но и участвует в создании олицетворения.
Этому способствует авторское преобразование известного фра
зеологизма не слушать голоса разума.
§ 158. Итак, х у д о ж е с т в е н н о  о б р а з н а я к о н к р е т и
з а ц и я как основная общая специфическая стилевая черта
художественной речи выражается такой системной организаци
ей последней, которая способна «переводить» словопонятие в
словообраз (художественный) через целую систему конкрети
зирующих лингвистических средств, активизирующих вообра
жение читателя. Она включает в себя (оказываясь более широ
кой) и так называемую словесную образность, и эмоциональ
ность — черты, сами по себе не являющиеся специфическими,
известные и другим сферам общения.
Поскольку это о б щ а я стилевая черта художественной речи в
целом, то, естественно, анализ последней в соответствующем ас
пекте не претендует на углубленную трактовку идейного содержа
ния конкретного произведения. Эта черта является ф у н д а м е н
т а л ь н о й для раскрытия именно уровня речевой организации в
данной сфере, ее общей функциональностилевой специфики.
Напомним также, что специфичность этой черты для художе

---

404
ственной речи сохраняется, несмотря на то что в отдельных выска
зываниях, осуществляемых в иных сферах речи (обычно — у лиц,
владеющих «даром речи», «искусством слова», натур художничес
ких), например в разговорной речи, могут обнаружиться близкие
или аналогичные свойства. Ведь понятие искусства не теряет своей
определенности оттого, что отдельные проявления (произведения,
черты) эстетического характера известны и за его «пределами».
§ 159. При всех неповторимоиндивидуальных стилистико
речевых особенностях отдельных произведений писателей худо
жественная речь в целом имеет общие принципы отбора и зако
номерности функционирования языковых единиц, обусловлен
ные реализацией эстетической функции. Это ярко выражается,
например, в значениях и функционировании в р е м е н и в и д
о в г л а г о л о в, как и других морфологических явлений. Для
художественной речи характерно использование форм прошед
шего времени в связи с повествовательной манерой изложения.
Значения и оттенки этих форм разнообразны. Настоящее время
нередко используется в значении настоящего исторического
(настоящего живого представления). Разнообразны и значения
будущего времени глагола. Широко представлено переносное
употребление времен и многообразие их значений. Преобладают
наиболее конкретные значения. В связи с этим, например, на
стоящее вневременное как наиболее отвлеченное в художе
ственной речи встречается редко.
Весьма характерно также и то, что изложение идет обычно не
в какомлибо одном видовременном плане, а в разных. Этим со
здается большая выразительность, динамизм повествования.
Примеры:
Вижу я, как на мелком месте текущая вода встречает прегра
ду, вода устремляется в узкую приглубь, и от этой бесшумной
устремленности вот и кажется, будто вода мускулы сжала, а
солнце это подхватывает... А вот большой завал, и вода как бы