Татаристон рeспубликаси давлат тасвирий санъат музeйи тўплами

Титаны татарского и узбекского искусства
Крупнейшим мастером, сыгравшим исключительную роль в искусстве Татарстана и связанный творческими узами с Узбекистаном, был Баки Идрисович Урманче (1897–1990) – художник, чье творчество живописца, скульптора, графика, сценографа, мастера каллиграфии и декоративно-прикладного искусства является важнейшей, неотъемлемой, целостной частью не только татарского, но всего тюркского искусства и духовной культуры.
В 1941 г. он был приглашен в Алма-Ату для участия в подготовке празднования 100-летия Абая. Начавшаяся война задержала Урманче в Средней Азии почти на два десятилетия. Этот немалый по времени этап включал в себя и узбекский период творчества, связанный с деятельностью художника в Ташкенте и Самарканде. Туда он эпизодически и на достаточно длительные сроки приезжал для работы, для выполнения определенных заказов и реализации различных проектов. Именно из Ташкента художник держал путь в Казань в 1958 г., на свою родину.
В 1949 г. Баки Урманче поселяется в Самарканде. Здесь он получает новый импульс для своего творчества. Древняя земля Узбекистана всегда влекла художника своими красками, памятниками архитектуры, горячим солнцем, искусством и культурой. Это было особое состояние, которое соответствовало внутренним потребностям мастера – в пристрастии к звонкому радостному цвету, сложным колористическим задачам. Благоприятной оказалась и художественная среда, в которую попал Урманче в Самарканде. В городе жило много художников, в частности, с 1928 г. здесь работали казанцы Павел Беньков и Зинаида Ковалевская²⁶. Традиции Казанской художественной школы, обогащенные питательной средой среднеазиатской земли и ее искусства, привели к созданию самобытных произведений живописи и графики, вошедшие в золотой фонд искусства Узбекистана. Урманче в Самарканде работает в Союзе художников, некоторое время преподает в художественном училище²⁷.
Пленэрная живопись, использование импрессионистических приемов сочетались с картинным построением композиций, стремлением к созданию синтетических, законченных образов. В работах 1940–50-х гг. заданность сюжетов и строгость отбора мотивов не мешала искренне восхищаться пейзажами Узбекистана («Тутовые деревья»²⁸), древней архитектурой его городов («Мечеть Биби-ханым в Самарканде»²⁹, «Мавзолей Чупан-Ата. Самарканд»³⁰) девической красотой юности («Бану»³¹) или выверенные и проработанные портреты современников («Портрет старого мираба»³², «Портрет Героя Социалистического Труда Аббаса Алиева»³³) и выплескивать свое восхищение на холст. Другое масштабное полотно – «Групповой портрет виноградарей – Героев Социалистического труда»³⁴ также написано сильным, сочным мазком. Для создания этой работы Урманче в 1950 г. работал в кишлаке Сачак. Чтобы написать портреты тружеников, художник скрупулезно изучает натуру, быт коренного населения, окружение, природу. Естественно и гармонично реалистическая живопись соединялась с мягкой, деликатной декоративностью.
Пафосом торжества жизни наполнено одно из знаковых полотен Баки Урманче узбекского периода – «Сбор винограда» (1958)³⁵. Все полотно буквально утопает в лучах солнца: и контражур, в котором светятся женские фигуры сборщиц урожая, и играющие блики солнца на земле, и тени тутового дерева, которые падают на покорно стоящего ослика, запряженного в двухколесную арбу. Центром композиции является образ девушки в красном национальном платье и диагонально стоящие на земле корзины с виноградом. Разноцветные гроздья переливаются всеми красками и вспыхивают искрами солнечных отражений. Весь строй картины – это естественное ощущение счастья, наслаждения жизнью. Эти работы были приобретены у автора в Казани в 1982 г. и неизменно составляют постоянную экспозицию произведений Урманче в Национальной художественной галерее «Хазинэ». Урманче удивительным чутьем истинного мастера мог обрести тот единственный путь, одному ему свойственную манеру найти тонкую грань в своем произведении – между социальным заказом в духе времени, способом пластического воплощения и реализацией замысла. Эти качества делали произведение мастера естественным выражением собственного «я».
Мастерство художника-графика в полной мере проявилось у Урманче в его казахский и узбекский периоды, определяя выбор моделей, композицию, выразительные средства. Книжная графика среднеазиатского периода (в Казахстане были оформлены книги М. Ауэзова «Абай», С. Муканова «Мои мектебы», казахские народные сказки «Уш батыр», в Узбекистане – создание иллюстраций к общетюркскому эпосу «Коркут», к рассказам о Ходже Насреддине), – «стала для Урманче своеобразной лабораторией, в которой апробировались разнообразные идеи Б.И. Урманче по отражению в книжном оформлении национального начала: через орнаментальную систему, через специфическую пластику фигур и движений, через поиски типических образов как героев, так и пейзажа, в котором разворачивается действие»³⁶.
Творческие интересы Баки Урманче сосредотачиваются в Средней Азии, куда он перебирается, как он считал, окончательно. Он создает скульптурные образы – гипсовый портрет художника Уфимцева и голову из дерева «Коркут»³⁷. Образ Коркута, «сохранивший в себе душу тюркского бытия»³⁸, интересовал многих художников своим глубоким философским и нравственным содержанием, среди которых был и Б. Урманче. Он создал образ мудрого старца, певца, героя эпоса. Освоение у узбекских народных мастеров секретов керамического искусства (майолики) помогают художнику украсить декоративными композициями Дворец культуры города Балхаш в Казахстане. Эти работы – свидетельство присущего ему художественного вкуса и мастерства, исполнены в жанре монументально-декоративного искусства³⁹. Баки Урманче, после титанической многолетней работы над проектом памятника Абая для Алма-Аты (который не был реализован) вновь взялся за проект памятника – на этот раз за грандиозное воплощение памятника Абу-Али Ибн-Сины для Бухары, объявленном в 1956 г.⁴⁰. Им были разработаны варианты, и конечный эскиз представлял трехфигурную композицию, где в центре располагалась стоящая фигура самого Авиценны, который держит в руках перо и бумагу – образ одухотворенного мудреца. Центральную фигуру фланкировали образы ученого с книгой и женщины за арфой. Весь ансамбль представлял собой единство архитектуры и скульптуры, с использованием тонкого и изысканного орнаментального декора камня в пьедесталах. И этому монументальному творению художника не суждено было воплотиться. Во Всесоюзном конкурсе первое место было отдано проекту азербайджанского скульптора Фуада Абдурахманова. Проект Баки Урманче завоевал третье место, что тоже являлось признанием высокого уровня представленного проекта. Сооружение памятника было приостановлено из-за гибельного ташкентского землетрясения 1966 г. – его открытие состоялось в 1975 г.
В 1954 г. в Ташкенте открывается театрально-художественный институт, куда был приглашен и Баки Урманче. Здесь он ведет курс живописи, закладывает основы преподавания скульптуры, организации скульптурного отделения. За небольшой отрезок времени до своего возвращения в Казань в 1958 г. Урманче успел воспитать плеяду художников-скульпторов, составивших историю искусства живописи и скульптуры в Узбекистане: М. Мусабаев, С. Абдуллаев, Н. Пак, Е. Мельников, Я. Шапиро. Впервые здесь, в Ташкенте, мастер приступает к созданию образа Габдуллы Тукая в скульптуре. Художник вспоминал: «…Почему я начал делать Тукая в тот момент? И сейчас думаю об этом. Я уже приближаюсь к шестидесяти. Из них около тридцати лет вынужденно или по своей воле прошли за пределами родных краев. Волга, Кама, Свияга, Белая, их берега, невысокие, покатые горы, луга – все время были в моей памяти. Тоска по Родине, жажда своего языка, своей культуры, видимо, в это время дают особенно о себе знать… Когда не было возможности говорить по-татарски, я читал наизусть стихи Тукая, Дэрдменда, пел народные песни. Когда работал над бюстом Тукая, в памяти все время звучали его стихи…»⁴¹. С Тукаем он уходит в мир глубоких переживаний, доселе неизведанных чувств сострадания, величайшего трепета перед его гением. Урманче создает варианты станкового портрета. Его Тукай трагичен, пронзительно одинок. Удивительным образом, но художник как будто предчувствовал свое возвращение на родину, обратившись к образу татарского поэта, который проложил «мост» к родным берегам. С Тукая, работа над которым началась в Ташкенте в 1955 г., отсчитывается его «новая эра» в скульптуре: создание в Казани галереи образов татарского духовного мира⁴².
Связи Баки Урманче с Узбекистаном отразились также в плодотворном общении с великими представителями узбекской культуры. Узы дружбы связывали его с Уралом Тансыкбаевым, Самигом Абдуллаевым, Чингизом Ахмаровым. Эти два мастера – Урманче и Ахмаров, – определили собственным стилем оригинальное направление в визуальном искусстве Татарстана и Узбекистана, обоими художниками не подвергавшееся пересмотру. Эти мастера – одни из образованнейших людей своего времени: владели восточными/тюркскими языками, читали в подлиннике литературные и философские произведения, вбирали в себя знания мировой цивилизации. И тот, и другой во времена атеизма и кириллицы в своих композициях и собственных авторских подписях к произведениям использовали арабицу. Их объединила вместе, как художников-монументалистов, и совместная работа над оформлением Декады литературы и искусства Татарской АССР в Москве в 1957 г.
Для Чингиза Ахмарова с Казанью связывался образ прародины, духовной колыбели. Будучи уже состоявшимся, известным мастером, он приезжал сюда для работы над созданием фресок для Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля (1953–1956), позднее – для оформления Речного вокзала (керамическое панно). В Казани прошли и две персональные выставки Чингиза Ахмарова – в 1990 г. в МИИ ТАССР, В 1994 – в музее национальной культуры Национального культурного центра «Казань», с участием автора.
Создание фресок для Татарского театра оперы и балета происходило для Чингиза Ахмарова в его «московскую» пору, когда он, после грандиозной работы по оформлению театра им. Алишера Навои в Ташкенте, на долгий десяток лет покинул Среднюю Азию. В Москве Ахмаров преимущественно работает в области монументального искусства, создавая в коллективе художников мозаики для станции «Киевская-кольцевая» Московского метро, а также объекты в Днепропетровске, Кемерово, Красноярске. В Казани в содружестве с архитектором И. Гайнутдиновым Чингиз Ахмаров создает росписи фойе театра. «Предложение создать роспись в театре в Казани Ч. Ахмаров принял с особым волнением м радостным ощущением. Во-первых, он будет работать на своей исторической родине, во-вторых, это был интерьер театра в мусульманском регионе России, что позволяло обратиться к типажам Востока и культурному наследию тюркских народов Евразии, которые художнику были близки по росписям в театре Навои в Ташкенте»⁴³. Это была, действительно, работа, приносящая автору истинное вдохновение – возможность выражения собственного пластического языка. Само здание театра было построено в стиле сталинского классицизма, но с активным введением в его убранство форм и орнаментов татарского национального искусства: лепки и резьбы по ганчу, фресковая роспись и резьба по дереву, декоративные детали из металла. Сюжетные живописные композиции-аллегории, созданные Ч. Ахмаровым, отражают основные виды творчества – музыку, танец, изобразительное искусство. «По характеру трактовки они более тяготели к станковой живописи; перекликаясь в образах и в художественной выразительности с восточной миниатюрой, они придавали особое изящество внутреннему оформлению здания»⁴⁴. Позднее, в 1960 г., также в содружестве с архитектором Исмагилом Гайнутдиновым Ч. Ахмаров создал керамические панно в оформлении экстерьера фасада Речного порта Казани.
С Казанью судьба художника оказалась связанной и в дальнейшем. В 1990 г. в Министерство культуры ТАССР обратилось Министерство культуры Узбекской ССР по плану культурного обмена художественными выставками о возможности проведения персональной выставки Чингиза Ахмарова в Казани в Музее изобразительных искусств ТАССР. Выставка проходила в трех больших залах музея в мае-июне 1990 г., собрала множество восторженных отзывов жителей Казани и ее гостей: многие высказывались о том, что ждали эту выставку и приняли ее как воплощение национального в искусстве, «которого так не хватает»⁴⁵! Автор присутствовал на открытии своей выставки, выступал на творческой встрече со зрителями, проводил экскурсию для сотрудников музея. Вместе с ним в Казань приехали и художники Узбекистана, в частности, Джавлон Умарбеков. Об этих событиях свидетельствуют фотографии, воссоздающие далекие события, также хранящиеся в архиве музея.
Среди материалов выставки сохранилось письмо Чингиза-ага от 1 июля 1989 г., адресованное искусствоведу музея В.А. Цой, которое говорит о том, что выставка готовилась к показу в Казани заранее. Он писал: «…Я работаю и все же надеюсь, к маю или концу апреля будущего года подготовлю работы для выставки. Я задумал серию мелких работ, посвященных истории Казани. Мне необходимы планы или что-либо вроде плана с указанием всех ворот Казани. Я знаю, что были таджикские ворота города, московские ворота, крымские ворота, но я хотел бы иметь примерно сведения о всех воротах, через которые караваны и войска входили в город…»⁴⁶. Интерес художника к истории Казани мог стать новой темой в его творчестве, но, по всей видимости, Ахмаров по разным причинам сумел воплотить не все идеи. Судя по сохранившемуся в архиве тематико-экспозиционному плану выставки, запланированных к созданию работ, обозначенных в письме, не оказалось⁴⁷. Тем не менее, часть представленных произведений были специально созданы для казанской выставки, связанные с историей Казани – «Молодой принц с матерью», или «Старинная фреска», посвященные последней казанской царице Сююмбике и ее сыну Утямышу. Это, в основном, реминисценции из собственных произведений Чингиза Ахмарова 1960–80-х гг., которые наполнены новой, «лишенной материальности, призрачности форм и сдержанных эмоций, просветления и тишины: как и чтимые им великие поэты, он стал певцом прекрасных роз»⁴⁸ («Поэт и розы»). По результатам этой выставки музей ходатайствовал о присвоении художнику звания «Заслуженный деятель искусств ТССР». С этой же выставки музеем были приобретены у автора живописные и графические работы, которые составляют сегодня золотой фонд коллекции музея, востребованы в тематических экспозициях, таких, например, как «Живописные сады Тукая» (2006), «Образ Сююмбике в изобразительном искусстве» (2016) и других выставках национального искусства.