""Трумф" Подщипа И. А. Крылова сатира на самодержавия пародия на жанр трагедия классицизма"

Глава I. Синтез трагического и комического в жанрах русской драматургии XVIII века.
1.1. Генезис синтетического жанра и его эволюция в до классицистической драматургии.

Жанровое обозначение, данное И.А. Крыловым своей пьесе — шуто-трагедия, содержит в себе сочетание комического (шутовского) и трагического начала, т.е. шуто-трагедию можно классифицировать как разновидность трагикомедии, помня при этом, что шуто-трагедия — определение, хотя и «похожее» на трагикомедию,, но не идентичное по своей сути. Это жанры синтетические, соединяющие в себе не только комическое и трагическое, но и комедийное и трагедийное начала, т.е., с одной стороны, синтез происходит на содержательно-пафосном уровне, с другой — на собственно драматургическом, формально-жанровом уровне. Шуто-трагедия, кроме того, несёт в себе явственно выраженное пародийное и интермедиальное начало (именно в интермедиях раннего русского театра комическое ближе всего к шутавскому). В диссертации рассматриваются драматургические жанры интермедии, пародии и трагикомедии и выявляются формы их влияния и отражения в шуто-трагедии И.А. Крылова.
В реферируемой работе рассматривается роль своеобразных интер медиальных реминисценций в пьесе Крылова. Традиционные для интермедий политические намеки и остроты актуальны и в шуто-трагедии. Такой характерный для Крылова комический прием, как создание типажа характера с помощью диалекта, специфического акцента (Триумфа) или особенностей произношения (сюсюка-
нье Слюняя) также восходит к интермедиям. В функции интермедиального реквизита фигурирует у Крылова деревянная шпага Слюняя, подчёркивая его инфантильность; эта «детскость» выступает в своём шутовском, сниженном варианте.
Пародийная природа пьесы Крылова, рассматриваемая далее в диссертации, также опирается на богатые литературные традиции. Художественные средства шутовского и пародийного характера присутствуют в мировой драматургии ещё с античных времён. В диссертации пародия рассматривается как синтетический жанр, поскольку пародия и возникает при соединении, смешении, подмене разных по своей сути явлений - жанровых, стилистических, содержательных, языковых, пространственно-временных (хронотопов); образов-персонажей и т.д. Безусловно, «накопленным» театральной культурой арсеналом комического, шутовского пользовался и И.А. Крылов, создавая своего «Триумфа».
основе трагикомедии лежит определенное — трагикомическое - мироощущение, которое всегда связано с чувством относительности существования критериев жизни. Трагикомическое мироощущение включает в себя разные и зачастую противоположные тенденции. В диссертации рассматривается своеобразие трагикомического элемента в «Артаксерксовом действе» и других пьесах раннего русского театра, а также подобные явления в шуто-трагедии И.А. Крылова.

Синтетичность драматической формы возникает совершенно естественно, ибо самую драму, начиная с античности, воспринимали как некий синтез лирического и эпического начал, представший в совершенно новом качестве — в действии. Не случайно и возникла-то драма именно после эпоса и лирики, синтезировав и переработав их специфику, переведя её в принципиально иное качество. Именно как синтез этих двух начал рассматривал драму Гегель, а вслед за ним - В.Г. Белинский, канонизированный в нашей литературной теории разделение литературы на три рода. Однако процесс синтезирования жанров распространяется и на внутриродовые жанрообразования, в частности, в драматургии на протяжении её истории возникло и существует множество таких синтетических жанров.

Одним из первых синтетических жанров, получивших в русской литературе XVIII века и теоретическое обоснование, и художественное воплощение, была трагедокомедия. В диссертации, с опорой на исследования О.М. Буранка, показано, что для Феофана Прокоповича характерно не только параллельное существование в
художественном пространстве текста высоких и низких сцен и персонажей, а на уровне поэтики - высокого и низкого стилей, но и их слияние, ведущее к появлению собственно трагикомического пафоса и стиля в его пьесе «Владимир». Совмещение высокого и низкого, трагедийного и комедийного определяет, на взгляд автора диссертации, и тот иносказательный, аллюзионный подтекст, который присущ трагедокомедии и у Феофана Прокоповича, и у его последователей (нельзя не заметить, что подобная аллюзионность присутствует и в шуто-трагедии Крылова: в Триумфе современники Крылова легко «узнавали» Павла I; но специфика этой аллюзии — не в серьезности уподобления, а в его карикатурном, шутовском характере).
Далее в диссертации в сопоставительном анализе выявляется сущность конфликта в «Артаксерксовом действе», в трагедокомедиях Феофана Прокоповича, Л. Горки и Ф. Трофимовича; автор реферируемой работы исследует, с одной стороны, развитие драматургических традиций от раннего театра к школьному и, с другой стороны, феномен нисходящей эволюции трагедокомедии., что объясняется в диссертации объективными причинами историко-литературного процесса того времени: в период утверждавшегося и утвердившегося классицизма поэтика смешения высокого и низкого на самых разных уровнях - содержательном, стилистическом, жанровом — уже противоречила литературно-художественным нормам и не отвечала требованиям времени. Жанр, рожденный пред-классицизмом, «не впишется» в классицистическую жанровую систему, «выпадет» из неё. Но художественные приёмы, найденные трагедокомедией, отзовутся в «чистых» классицистических жанрах — трагедии и комедии. При разрушении эстетики классицистической драматургии вновь проявится и у западноевропейских, и у русских драматургов интерес к среднему, синтетическому жанру -к «слезной комедии», мещанской драме и вновь к трагикомедии.
Трагикомическое начало вновь станет востребованным в русской драматургии «пост классицистического» периода, отражая процесс разрушения, переосмысления и пародирования жестких и однозначных по своей сути классицистических литературных мотивов, образов, идей и форм. И вновь, как в эпоху предклассицизма, комизм синтетических жанров проявится в сатирико-обличительном пафосе, сформируется социально-политическая комедия («Недоросль» Д.И. Фонвизина, «Трумф» И.А. Крылова).
На основе анализа ранних классицистических трагедий в диссертации делается вывод о преемственности (т.е. следовании «памяти жанра») раннего (во всех его формах) и классицистического театров, что со всей очевидностью демонстрирует драматургическое творчество А. Сумарокова, В. Тредиаковского, М. Ломоносова, а их традиции, в свою очередь, не однажды отзовутся в творчестве последующих драматургов, в том числе и у И.А. Крылова.
Цель исследования состоит в изучении движения синтетических жанров в русской драматургии рубежа ХУШ — XIX веков и анализе в этом аспекте пьесы И.А. Крылова
Как записки о путешествии, радищевская книга соотносится с двумя жанровыми традициями литературы путешествий: сентименталистской и просветительской. Жанровая разновидность «чувствительного путешествия» предполагала стихию неограниченного авторского субъективизма и сосредоточенность на тайных изгибах и закоулках чувствительной души; такое путешествие можно было написать, не выходя из собственного кабинета. Напротив, просветительское путешествие целиком погружено в стихию объективного: географические, этнографические, культурные и социальные реалии, описанные в нем, составляют его главную познавательную и просветительскую ценность. Очевидно, что радищевское путешествие в какой-то мере соотнесено с обеими этими традициями: внешний композиционный стержень книги — дорога от Петербурга до Москвы, восходит к традиции путешествия географического; огромная роль объективного впечатления как источника размышлений и переживании путешественника связывает его с просветительской разновидностью жанра; наконец, сосредоточенность повествователя на своей внутренней жизни, деятельности сердца и разума, соотносима с чувствительным путешествием.
Однако реальный жанровый объем радищевской книги не исчерпывается ни национальной одо-сатирической традицией, ни европейской традицией литературы путешествий главным образом за счет того духовно-интеллектуального мира образа с четким публицистическим содержанием, в котором осуществляется векторный путь духовного и интеллектуального роста героя. Этот третий, основополагающий жанровый оттенок Радищев и обозначил эпиграфом из «Тилемахиды», вынесенным на титульный лист книги: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». Обычно литературоведческая традиция ограничивается смысловым истолкованием этого эпиграфа как символического образа двуединства самодержавия и крепостничества.

Г. П. Макогоненко был абсолютно прав, увидев в радищевском «Путешествии» жанровую тенденцию воспитательного романа . В сочетании с «тяготением к жанру ораторской прозы, жанру, тесно связанному с церковной проповедью» эта тенденция в книге Радищева дает совершенно оригинальный, можно даже сказать единственный, но, тем не менее, закономерный и необходимый пример слияния высокого и низкого мир образов русской литературы XVIII в. Этот синтез в радищевском «Путешествии» осуществлен не на микроуровнях литературного процесса, таких, как синтез отдельных стилевых элементов, жанровых констант или типологических образных структур, но на его макроуровне.
А между тем, неразрывная связь идеологии и эстетики в рецепции XVIII в. была залогом восприятия текста именно как эстетически совершенного, и книга Радищева реализует эту связь в той мере последовательности и полноты, какая может быть в принципе доступна произведению, не выходящему из рамок изящной словесности.
История русской драматургии конца XVIII - начала XIX вв. представляет собою феномен русской культуры: сосуществуют эстетики сразу нескольких литературных направлений - остатки классицизма, черты сентиментализма, романтические веяния, реалистическое начало. Нельзя сказать, чтобы историки русской культуры, литературы не уделили этому периоду внимания. И тем не менее не до конца изучено своеобразие исторической литературной ситуации стыка веков, и в этом смысле особый интерес представляет движение жанров.
Драматургии конца XVIII и самого начала XIX вв. посвящена значительная научная литература.
Русская наука обратилась к изучению биографии и творчества Крылова в середине XIX в. Одним из первых был М.В. Лобанов, который в монографии «Жизнь и сочинения И.А. Крылова» сделал попытку обозрения творческого пути великого русского художника. Однако его, пожалуй, самая интересная пьеса - шутотрагедия «Подщипа» (или «Трумф») - долгие годы оставалась вне поля зрения исследователей как творчества самого И.А. Крылова, так и истории русского театра. Вынужденное отсутствие отклика - это тоже судьба; молчание, воцарившееся вокруг гениального творения в критике, - это говорящее молчание. И когда мы читаем очерк жизни и творчества Крылова В.Г. Белинского, то знаем, что критик ничего не-говорит о «Под-щипе» не потому, что не хочет, а потому что или не имеет к ней доступа, или просто не может делать этого. Ни одного слова не произнесено, и -все сказано. С тех пор накопилось много материала, еще больше гипотез и предположений, произвольных умозаключений и предвзятых суждений. В.Н. Перетц, например, в своей работе подверг сомнению эстетическое достоинство пьесы.

Хотя драматургии Крылова и посвящена была специальная диссертация, однако в ней большое место занимали списки «Триумфа», творческая история создания, история постановок, домашние спектакли и т.п.; собственно жанр пьесы этим автором не изучался.