1. Русский народный театр

Теория драмы

В числе принятых поэтом положений романтической теории — отказ от канонической «чистоты» жанров и эстетических категорий, и как частное проявление этого отказа — смешение комического и трагического в пределах одного текста.

Анализ суждений Пушкина о драматическом искусстве, не изложенных в специальном сочинении, но представляющих собой целостную систему взглядов, выраженных в его литературно-критических статьях и. переписке, позволил выделить ряд наиболее существенных для него особенностей драматического рода.
Поэта привлекает в драме прежде всего ее объективность, возможность беспристрастного исследования истины. Эта мысль очень важна для Пушкина, он возвращается к ней в целом ряде работ. «Объективность» драмы обусловливается тем, что она по самой своей сути не предполагает явного авторского присутствия, а значит, создает условия для самостоятельности персонажей. Драматический писатель должен следовать природе характеров, 1' ситуации, ничего-не навязывая, позволяя действию развиваться естественно. Это соотносится с пушкинским представлением о герое уже не только как об авторском создании, но и как о «другом», наделенном собственным взглядом на мир. В этой связи особое значение приобретает проблема правдоподобия, которое у Пушкина основывается на верном изображении событий и лиц, соответствии поступков и слов персонажей их характерам.
С объективностью драмы связан и вопрос о ее возможностях в воплощении исторической действительности. Задача драматурга — «глубокое, добросовестное», то есть непредвзятое, постижение истины. Он не предлагает собственной трактовки событий, а лишь беспристрастно исследует историю, пытаясь уяснить ее закономерности. При этом художественное творчество позволяет увидеть то, что недоступно историку, добросовестно описывающему факты: поэт рассматривает историческую реальность во всем многообразии связей, ракурсов, мнений, обстоятельств, раскрывает суть исторического события в его влиянии на жизнь людей. Это порождает ситуативную множественность, разветвленность сюжета, требует привлечения новых, в том числе и второстепенных, персонажей, широкого фона действия. Так появляется представление о совершенно новом типе драмы, способном интегрировать практически все родовые черты литературы.
Изучение пушкинских взглядов на драматическое искусство позволило понять те принципы, которые лежат в основе его трагедии. В «Борисе Годунове» он стремится занять позицию историка, художественно исследующего действительность и не навязывающего читателю никаких сентенций, заставляющего героев и события говорить за себя. Это определяет своеобразие основных эстетических компонентов пьесы.
Так, в соответствии с установкой поэта на обнаружение в самой жизни логики истории формируется конфликт трагедии: он не привносится в произведение, а рождается внутри созданного художественного мира, представляет собой закономерно возникающую структуру, основанную на многообразных отношениях и подчиненную авторскому замыслу познания исторических законов.

Система персонажей «Бориса Годунова» тоже связана с задачей художественного постижения истории, рассматриваемой сквозь призму частного и общего бытия. В пьесе свыше восьмидесяти действующих лиц, при этом вряд ли можно говорить о специальном принципе их компоновки: представленный в ней набор характеров определяется изображаемыми событиями и конфликтными линиями трагедии. Слова, поступки персонажей, их участие в событиях обусловлены логикой их характеров, законами общения, а не авторской волей. Отсюда ощущение полной самостоятельности пушкинских героев, связанное с внутренней закономерностью их поведения, слов, бытия в целом.

Стремление поэта передать художественными средствами свободный и непрерывный ход истории влияет и на сюжетно-композиционные особенности пьесы. Ее широкие пространственно-временные пределы, сочетание сценических эпизодов с разным способом воспроизведения событий создают впечатление полноты охвата жизни.
Действие в «Борисе Годунове», основываясь на сложных и многообразных отношениях, имевших место в истории, и включая в себя весь их комплекс, развивается по законам жизни. Это соответствует пушкинской установке на создание свободной драматической формы, не предполагающей активного авторского участия и «живущей» по своим внутренним законам.
Обилие персонажей, многослойность конфликта, свободное обращение поэта с изображаемым пространством и временем, отсутствие последовательно развивающегося сценического действия сближают трагедию Пушкина с эпическими произведениями. Однако ни пространственно-временная ситуация (отсутствие дистанции между изображаемым и процессом ведения речи), ни способ изображения (при котором повествование не является организующим началом), ни речевая структура «Бориса Годунова» не позволяют отнести его к эпосу или говорить о синтетической родовой природе произведения. В этой пьесе сохраняется главный признак драматического рода — сплошная линия словесных действий персонажей. Иными словами, именно речевая организация пушкинской трагедии, где высказывания действующих лиц выступают основным способом словесного воплощения сюжета, определяет ее родовую принадлежность.
В то же время Пушкин создает новый тип драмы, сочетающий познавательные и изобразительные возможности эпического и драматического родов. Именно благодаря этому возникает многоперспективная, объемная картина жизни в «Борисе Годунове».
Основу текста пушкинской трагедии составляет диалог, развивающийся в соответствии с логикой характеров и ситуации общения. Это рождает ощущение его абсолютной естественности и «правдивости». В диалог включаются и монологические высказывания персонажей, формируя единое диалогическое поле пьесы. В результате четко обозначенные структурные элементы, свойственные всякому драматическому произведению, приобретают в «Борисе Годунове» качественное единство саморазвивающейся художественной системы.
Диалог в трагедии Пушкина выступает не только как ведущая форма речевой деятельности-— можно говорить и о диалогическом принципе построения текста, проявляющемся на всех структурных уровнях пьесы.
Проведенный в работе анализ речевой организации «Бориса Годунова» позволил ответить на вопрос о цельности его художественной структуры. Именно общее диалогическое пространство трагедии подтверждает ее единство, отрицавшееся современниками поэта: все элементы ее речевой структуры органически*взаимосвязаны, представляют собою целое.
Анализ поэтики дает возможность охарактеризовать и жанровые особенности пушкинской пьесы.
Своеобразие эстетического содержания произведения (тип эстетического завершения) и, следовательно, его жанр во многом определяются-характером конфликта. Конфликт «Бориса Годунова» можно квалифицировать как трагический: он неразрешим ни на одном из уровней. И Годунов, и Самозванец оказываются заложниками созданных ими самими ситуаций: совершенное ими приводит к ряду последствий, предотвратить которые герои не могут. Трагическим лицом в произведении Пушкина является и народ, который возводит на престол того, кого впоследствии царем признать не желает. Трагедия народа и в том, что его надежды на появление доброго и справедливого царя неосуществимы (единственный возможный «истинный» царь — царевич Димитрий — в действительности царем быть не может), а стремящиеся к власти лишь умело манипулируют народным мнением. К какой бы стороне многопланового конфликта пушкинской пьесы мы ни обратились, все они трагически окрашены.
В то же время поэт синтезирует в «Борисе Годунове» высокое и низкое, трагическое и комическое. История не воспринимается им однозначно трагически. Художественно познавая жизнь, Пушкин открывает в ней единство, синтез трагедии и комедии. Традиция такого восприятия жизни восходит к драматургии Шекспира, к народной драме и эстетике карнавала.
Ориентируясь на принципы шекспировского творчества и эстетику народной драмы, Пушкин создает свободную жанровую форму, внутренние законы которой определяются новым характером отношений между произведением и внеэстетической действительностью — его приближением к формам жизни, воплощением естественного движения жизни во внутренне завершенном саморазвитии произведения.

9. Драматургия Н.В. Гоголя. Взгляды Гоголя на театр.

На протяжении всего своего творческого пути Гоголь постоянно обращался к вопросам театра и драматургии, неизменно отстаивая принципы национальной, общественно направленной драматургии. В своих статьях о театре: "Петербургская сцена в 1835/36 г.", "Петербургские записки 1836 года", "О театре, об одностороннем взгляде на театр" (1845) и в особенности в "Театральном разъезде" (1842) - Гоголь создал цельную и глубокую теорию социальной комедии, обосновал эстетику театра жизненной правды. Гоголь решительно порывает с учением о драме и комедии в эстетике классицизма, с ее требованием "правдоподобия", а не правды, искусственной регламентацией "единств". Выдвигая принципы социальной сатиры и жизненной правды в комедии, Гоголь являлся непосредственным продолжателем Пушкина.

Принципы гоголевской драматургии складывались в борьбе с той казенно-благонамеренной и художественно неполноценной "продукцией", которая заполняла сцены театров. Основное место в тогдашнем репертуаре занимали переводные, пустопорожние, бессодержательные водевили, или нелепые мелодрамы и их переделки на русский лад, ограничившиеся, впрочем, лишь переменой имен и отдельных подробностей. В "Петербургских записках" Гоголь резко выступил против этого засилья мелодрам и водевилей, видя в них искажение жизненной правды, измену подлинному искусству. Он указывал на вырождение и измельчание современной европейской драматургии, еще недавно представленной такими именами, как Лессинг и Шиллер. Во всех своих высказываниях о театре и драматургии Гоголь настойчиво проводил основное требование - требование жизненной правды, идейности, изображения основных явлений действительности в свете тех прогрессивных и демократических идеалов, которые и определили реалистический и обличительный характер его собственных пьес.
Комедия, по мнению Гоголя, должна не забавлять смешными ситуациями, прикрывая этим подлинные, кровоточащие противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов. Эта общественно-обличительная "идея" комедии, глубина отражения ею действительности и определяют ее художественную структуру: "...правит пьесою, - указывает Гоголь, - идея, мысль: без нее нет в ней единства". Таким образом, настаивая на принципах реализма (комедия- "верный сколок с общества"), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого "списывания сцен", не освещенного идейной направленностью. Эта глубокая теоретическая осознанность художественных принципов драматургии и позволила Гоголю создать образец "высокой комедии", комедии подлинно идейной и реалистической.
В "Театральном разъезде" Гоголь обосновал эстетические принципы комедии как "зеркала общественной жизни", театра жизненной правды. "Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, - указывает Гоголь, - то она должна отразить ее во всей верности".