Adriana nely dornas moura

4.2 Análise da influência da cultura, arte e artesanato brasileiros nas criações 
dos Irmãos Campana 
Foi na década de 1980 que o cenário nacional conheceu os designers 
Fernando e Humberto Campana, coincidindo com um novo conceito registrado na 

 
 
59
linguagem das artes e do design mundial, o chamado Novo Design. Ressalta-se que 
o movimento Memphis, surgido na mesma década produzia correntes por vezes 
opostas “expressivas e puristas, ironizantes e historizantes, high-tech e artesanais”, 
tratando esse Novo Design como “anti-design” (SCHNEIDER, 2010). 
Esse cenário marcou a valorização de novas formas de projetar produtos, por 
meio de experimentações com materiais e novas tecnologias. Chiarelli (2000, p. 21) 
comenta: 
Na década de 80, quando os Campana estavam envolvidos com o cenário 
artístico brasileiro, o ‘espírito da época’ alimentava a possibilidade de todos 
os artistas usarem referências importantes de sua própria biografia e não 
apenas os ‘grandes exemplos da arte’.  
Poynor (2010, p. 65) assinala como “designer autor” os profissionais que, 
desde essa época, fazem rupturas nos processos criativos, desconstruindo soluções 
antes impostas e apropriando-se de parte disso em novas soluções de projetos.  
Moraes (2006, p. 192) acredita que esse foi um período em que o design 
passou a ser entendido “[...] como metáfora de um conjunto de significados 
(conceitos) e de significância (valor)”. Tais bases são fundamentais para o 
desenvolvimento dessa nova realidade de projetar. 
Relembrando Manzini e Meroni (2009, p. 15), este denomina como Novo 
Design essa realidade, que, para ele, trata-se da geração de modelos de produtos 
orientados por valores que vão além da própria funcionalidade, impostos no início do 
século XX. 
Schneider (2010, p. 166), por sua vez, reforça o conceito de Novo Design 
pelas seguintes características: 
- rejeição ao funcionalismo; 
- influências de subculturas (punk, etc.) e do cotidiano;  
- tratamento eclético de estilos históricos; 
- ironia, humor e provocação; 
- trabalho experimental; 
- utilização de materiais não usuais; 
- formação de grupos; 
- desligamento da produção industrial em série; 
- produção de peças únicas e pequenas séries; 
- uso dos meios de comunicação como pódio;  
- transposição dos limites com a arte. 

 
 
60
Cabe ressaltar que o conceito de Novo Design tem a ver com o processo 
criativo do artista ao projetar e executar sua obra. A arte, de acordo com Kant, citado 
por Camargo (2009), se apoia, além da cultura, em novas descobertas de materiais 
e técnicas (FRANCASTEL, 2000; CIDREIRA, 2005). 
Em 1990, segundo Branzi (2006), fechou-se o ciclo para o design nacional 
que, até então, era suportado por modelos do design internacional, especialmente 
iniciado em 1962 pela Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI).  
Na década de 1990, houve um resgate do design brasileiro com base na 
cultura do país e numa estratégia política e generalista, induzindo os designers à 
construção de uma identidade local, já reforçada por Gui Bonsiepe. Desde então, 
dá-se início a uma nova geração de designers representantes do “Novo Design 
Brasileiro”; Humberto e Fernando Campana são exemplos dessa geração (BRANZI, 
2006; ROIZENBRUSH, 2009). 
Pode-se dizer que o projetista dessa época se intitulava “designer-artista”, 
reforçando a aproximação da arte com o Novo Design. Campana (2009) reconhece 
que a criação dos objetos produzidos pela dupla nesse período circundava o 
universo das artes, aos poucos, evoluiu para um design reproduzido em série. 
Contudo, o autor ressalta que a originalidade dos trabalhos da dupla não os deixou 
distanciar-se das artes: “em nossa visão, os limites entre design e arte são cada vez 
mais tênues, imprecisos. [...] nos consideramos produtores de idéias e não de 
mercadorias” (CAMPANA, 2009, p. 91). 
Os objetos de Humberto e Fernando Campana foram expostos pela primeira 
vez em 29 de junho de 1989, na Galeria Nucleon 8, na cidade de São Paulo, com 
cerca de 20 peças em ferro, sob o título de “As Desconfortáveis” (DARRIN, 2010, p. 
69), apresentadas na Figura 14.  

 
 
61
Figura 14 – Coleção “As Desconfortáveis”: Cadeira Positivo e Cadeira Negativo, 1989 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 68. 
Muito próximo da arte, o design produzido na coleção “As Desconfortáveis” 
permeia o conceito de Novo Design e pode ser denominado como design-arte 
(CHIARELLI, 2000; SCHNEIDER, 2010).  
Entretanto, Barroso Neto (2011) prefere denominá-lo como “design autoral” e 
contextualiza: 
O que eles fazem enquadra-se com perfeição naquilo que podemos 
denominar de ‘design autoral’, cujo compromisso assemelha-se mais ao do 
artista que do designer tradicional. Para o artista seu compromisso é 
consigo mesmo e com seu tempo. Para o designer seu compromisso é com 
o mercado, através da compatibilização dos anseios e necessidades de 
quem produz com aqueles que consomem. 
Neves
 
(2009)
 
referencia
 
a
 
exposição
 
“As
 
Desconfortáveis”
 
de
 
1989
 
como
 
um
 
“Novo
 
Design”
 
oposto
 
ao
 
“boom
 
do
 
design
 
internacional”.
 
A
 
autora
 
aproxima
 
essa
 
nova
 
forma
 
criativa
 
à
 
realidade
 
e
 
cultura
 
brasileiras.
 
Para
 
ela,
 
a
 
obra
 
dos
 
Irmãos
 
Campana
 
“[...]
 
é
 
um
 
processo,
 
uma
 
atitude
 
que
 
vem
 
sendo
 
decodificada,
 
deslocada,
 
fruída
 
e
 
consumida
 
no
 
Brasil
 
de
 
forma
 
significativamente
 
positiva”
 
(NEVES,
 
2009,
 
p.
 
2.403). 
Para Campana (2009, p. 34), foi a partir dessa exposição que os dois 
designers descobriram a própria capacidade de criação 

 
 
62
‘[...] descobrimos um vocabulário novo, encontramos nosso caminho’. Os 
designers entenderam então que não compartilhavam da linguagem limpa e 
perfeita do design internacional como o italiano. ‘Nossa ideia era tirar partido 
do erro – o erro de acabamento, de execução, tão comuns em nosso país, 
por causa da pressa da produção’. 
O relato anterior apresenta uma forma muito própria de criar, consolidando o 
conceito de design autoral já apontado por Barroso Neto (2011).  
Diante
 
de
 
tais
 
características,
 
a
 
coleção
 
“As
 
Desconfortáveis”
 
de
 
1989
 
distanciou-se
 
da
 
funcionalidade,
 
que
 
até
 
então
 
era
 
uma
 
exigência
 
do
 
mercado.
 
Isso
 
fez
 
com
 
que
 
as
 
peças
 
apresentadas
 
não
 
atingissem
 
o
 
sucesso
 
comercial.
 
Segundo
 
Campana
 
(2009),
 
as
 
pessoas
 
se
 
queixavam
 
do
 
material,
 
tanto
 
do
 
ponto
 
de
 
vista
 
da
 
temperatura
 
ao
 
se
 
sentar
 
quanto
 
do
 
conforto
 
das
 
cadeiras.
 
Para
 
a
 
designer
 
Adriana
 
Adam
3
,
 
uma
 
das
 
incentivadoras
 
dos
 
trabalhos
 
dos
 
dois
 
designers,
 
as
 
peças
 
eram
 
“obras
 
de
 
arte”
 
e,
 
por
 
isso,
 
não
 
era
 
preciso
 
se
 
preocupar
 
com
 
a
 
questão
 
comercial.
 
Ela
 
os
 
incentivou
 
a
 
continuar
 
no
 
caminho
 
“da
 
gestão
 
do
 
novo”
 
(CAMPANA,
 
2009,
 
p.
 
35). 
O contexto vivido nos anos 1980, serviu certamente como diretriz para o 
resultado estético apresentado nessa exposição. Campana afirma que houve uma 
influência do designer inglês Danny Lane nas criações dos dois designers. Para ele, 
Lane “expressa um pensamento muito radical e revolucionário” (CAMPANA, 2009, p. 
32), criando móveis em vidro pouco funcionais, onde o objeto representa seu 
conceito em si, não em seu uso.  
Figura 15 – Cadeira Etruscan, 1986 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 78.
 
                                            
3
  Adriana Adam é designer e proprietária da Nucleon 8. 

 
 
63
A coleção “As Desconfortáveis” apresentou uma nova experiência criativa, 
cuja referência deixou de ter a funcionalidade como requisito único, apontando 
também os materiais como atuadores significativos para o resultado final de 
produtos. 
4.2.1  A originalidade no uso dos materiais, da forma e da manufatura aplicados 
na obra dos Irmãos Campana 
O universo cultural do material, segundo Cipiniuk (2006), influencia a 
percepção e o comportamento dos artistas, artífices, artesãos e designers. No caso 
da obra dos Irmãos Campana, os materiais sempre tiveram um lugar de destaque, 
aparecendo num constante diálogo com os processos construtivos. 
Para Campana (2009), projetar é transformar a matéria, dando a ela uma 
nova roupagem. O autor se utiliza do termo “subversão do uso” para contextualizar 
as formas de utilização dos materiais em suas criações. Entretanto, essa reinvenção 
contradiz os processos de fabricação, durabilidade e funcionalidade, requisitos 
mercadológicos para os produtos industriais produzidos na época do surgimento 
deles. Mesmo assim, os designers prosseguiam nas suas experimentações, mas 
passaram a cogitar de tais requisitos em seus projetos. 
Os designers achavam que o motivo da pouca aceitação comercial das peças 
criadas a uma “linguagem muito revolucionária; as pessoas não estavam 
familiarizadas com as formas e os materiais utilizados” (CAMPANA, 2009, p. 37). 
Lang Ho (2010, p. 28) destaca uma afirmação dos designers, ressaltando a 
relação existente entre os materiais e processos de fabricação em seus produtos: 
“Nós descobrimos que não era o design ou a função que nos daria a chave para um 
produto, mas, sim, o material e sua produção”.
 
Para a autora, esse exercício de uso 
e aplicabilidade dos materiais é o marco fundamental do pensamento revolucionário 
característico do design contemporâneo. Esse fato pouco valorizado até então no 
Brasil foi essencial para o reconhecimento da obra dos Irmãos Campana no cenário 
internacional. 
 
Para Campana (2009), o mercado internacional parecia mais receptivo para 
uma nova forma de se fazer design. Isso se confirma a partir de 1990, quando o 
jornalista italiano Marco Romanelli publicou uma matéria na revista Domus sobre a 

 
 
64
Nucleon 8 e os Irmãos Campana. A ênfase dada em sua publicação consistia em 
ressaltar a originalidade brasileira com linguagem internacional inerente ao trabalho 
dos dois designers. 
Os irmãos Campana trabalham materiais comuns, tais como: papelão, 
tecidos, restos de madeira, tubos de plástico e alumínio, entre outros, com 
originalidade, especialmente nas formas de fabricação. O resultado disso é a 
transformação de projetos comuns em objetos diferenciados, mas o uso 
despretensioso dos materiais, especialmente no início de sua carreira, ocorria em 
função do pouco conhecimento das tecnologias de produção e dos bons preços das 
matérias primas então utilizadas (LANG HO, 2010, p. 29). 
Darrin (2010) ratifica Lang Ho (2010), ao ressaltar que, primeiramente, eles 
experimentaram materiais naturais, como vime, madeira e bambu, seguidos do uso 
de materiais diversos, como cordas, cerdas de vassouras, mangueiras de jardim, 
entre outros. A intenção, na época, era dar vida a materiais banalizados quase 
imperceptíveis ao contexto social.  
Morozzi (2004, p. 31) acredita que essa forma de utilização dos materiais é 
típica da arte no Brasil. Segundo ele, os irmãos Campana usam linguagens locais 
para expressar algo globalizado: “os Campana representam o Brasil, não o design 
brasileiro”. Já, para Romanelli, trata-se de um “amor ao material”, definindo a 
principal referência do trabalho dos dois designers. 
Em 1995, os designers foram convidados a participar de um debate sobre o 
design brasileiro promovido pela Associazione per Il Desegno Industriale (ADI), 
ocorrido no Palazzo Reale, em Milão. Esse evento serviu para certificar que a forma 
de fazer design que eles escolheram estava na contramão do conceito minimalista 
de design da época, confirmando o interesse do mercado internacional por seus 
objetos (CAMPANA, 2009). 
Poynor (2010) afirma que isso se deu em função de que, na metade dos anos 
de 1990, a complexidade desconstrutiva das criações dos designers deixou de ser 
uma questão crucial, visto que já estavam incorporadas em seus processos criativos. 
Isto quer dizer que havia uma necessidade de evoluir da desconstrução para a 
oposição, ou seja, uma grande necessidade de mudar algo, confirmando a ascensão 
do Novo Design. 

 
 
65
A originalidade do design concebido pelos Irmãos Campana foi destacada 
numa exposição individual de 1996 na Galeria Nucleon, onde foram apresentados 
três modelos de cadeiras. Ressalta-se que, segundo Lang Ho (2010), os dois 
designers somente entraram no cenário internacional no ano de 1998, com a 
introdução da Cadeira Vermelha (uma das criações expostas), criada em 1993 e 
reconhecida pelo diretor de arte da empresa Edra, o arquiteto e designer italiano 
Massimo Morozzi. 
Figura 16 – Cadeira Vermelha, 1993 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 129. 
A Cadeira Vermelha marca o início da produção industrial das criações dos 
Irmãos Campana no cenário internacional pela empresa Edra. Sua estrutura foi 
desenvolvida em tubo de alumínio e seu assento e encosto são confeccionados por 
aproximadamente 450 metros de fios de algodão. Em seu projeto, os dois designers 
exigiram que fosse mantida a produção totalmente artesanal. Segundo Campana 
(2009), para que os técnicos responsáveis pela produção entendessem o processo 
produtivo, foi feita uma fita de vídeo com a execução das tarefas, exemplificado na 
Figura 17.  

 
 
66
Figura 17 – Etapa produtiva da Cadeira Vermelha, 1993 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 129. 
Além da Cadeira Vermelha, de 1993, foram criadas, dentro da mesma 
linguagem, a Cadeira Verde e a Cadeira Azul, apresentadas nas Figuras 18 e 19. 
Figura 18 – Cadeira Verde, 1993 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 130. 

 
 
67
Figura 19 – Cadeira Azul, 1993 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 130
. 
Para Lang Ho (2010), na década de 1990, imperava um conceito 
neomodernista no campo do mobiliário contemporâneo, o que o tornava propício 
para a apresentação de produtos com design inovador. 
Em 1998, Paola Antonelli, curadora do Museu de Arte Moderna de Nova York 
(MOMA), promoveu uma exposição conjunta com o designer Ingo Maurer. Esses 
dois momentos foram fundamentais para a afirmação da carreira internacional dos 
Irmãos Campana. Os críticos referenciavam a forma de suas criações como 
artesanais e carregadas de criatividade. Nesse sentido, Lang Ho (2010) acredita que 
é justamente o uso despretensioso dos materiais cotidianos que comprova a 
abordagem anterior.  
Retomando Tavares (2007), ressalta-se que a falta de distinção dos objetos 
desenvolvidos a partir do conceito neomodernista, afirmado por Lang Ho (2010), e o 
fácil manuseio dos materiais foram o caminho para a definição de conceitos próprios 
aos projetos dos Irmãos Campana. Essa imaterialidade ou preservação do material 
original resulta até os dias de hoje em objetos muito próximos de uma obra de arte. 
Segundo
 
Borges
 
(2011),
 
esta
 
foi
 
uma
 
fórmula
 
criativa
 
bem
 
sucedida
 
dos
 
Irmãos
 
Campana.
 
A
 
autora
 
posiciona
 
o
 
Brasil
 
como
 
um
 
país
 
altamente
 
inventivo,
 
no
 
entanto,
 
não
 
designa
 
as
 
obras
 
dos
 
Irmãos
 
campana
 
como
 
sendo
 
de
 
um
 
“design
 
nacionalista”.
 
Ela
 
reforça
 
a
 
multiculturalidade
 
brasileira
 
e
 
acredita
 
que
 
o
 
design
 
nascido
 
desse
 
cenário
 
não
 
foi
 
inventado
 
pelos
 
Irmãos
 
Campana,
 
tendo
 
havido
 
uma
 
reapropriação
 
desse
 
conceito
 
por
 
eles,
 
ressaltando-se
 
a
 
informalidade
 
inerente
 
à
 
sua
 
obra.
 
 

 
 
68
Barroso Neto (2011) compartilha da opinião de Borges (2011) ao afirmar que 
a multiculturalidade não é objeto único do processo criativo dos dois designers. Ele 
ressalta que o diferencial está na ausência de “regras, de normas, de repertórios 
comuns [...] é a primazia da estética em detrimento da função, da economicidade, da 
eficiência produtiva”. Para ele, o intuito das criações dos dois designers é “provocar 
os sentidos, e não satisfazê-los”. 
Ainda segundo Barroso Neto (2011), o sucesso dos Irmãos Campana está 
associado à aceitação “[...] das ideias de contestação do funcionalismo, de abertura 
ao novo e ao inusitado”. Essa afirmação coincide com o posicionamento dado por 
Campana (2009) ao mencionar a corrente estética minimalista imperante nos 
trabalhos apresentados na Associazione per Il Desegno Industriale (ADI) de Milão. 
Barroso Neto (2011) denomina como “tentativa e erro” o processo criativo dos dois 
designers, ressaltando que curiosamente esse é um processo típico dos artistas, não 
dos designers e arquitetos. Pode-se dizer, segundo Tavares (2007) e Barroso Neto 
(2011), que os objetos desenvolvidos pelos Irmãos Campana podem ser 
denominados “obra”, dentro do conceito de arte-design. 
No que diz respeito ao uso da diversidade da cultura brasileira no processo 
criativo dos dois designers, Barroso Neto (2011) não a vê em suas obras. O autor 
prefere conceituar seus projetos como “design autoral sem qualquer vínculo com a 
cultura brasileira”. No entanto, por serem brasileiros, o repertório deles possui a 
cultura de origem, da qual se valem “consciente ou inconscientemente”. 
Confirmando essa observação, Humberto Campana (2009) ressalta o uso da 
tela de borracha em PVC no projeto da luminária Estela apresentada na Figura 20. 
Esse material foi adquirido na Rua 25 de Março, conhecido espaço de comércio 
popular em São Paulo. O autor acredita ser esse um bom exemplo de subversão de 
uso do material, posto que essa tela, em geral, é utilizada como forro antiderrapante 
de tapetes, no projeto dos designers, ajustando-se muito bem como difusor de luz.  

 
 
69
Figura 20 – Luminária Estela 
 
Fonte: ANTONELLI; BYARS; ESTRADA, 1998, p. 29. 
 
4.3 O No Tech como resultado da originalidade criativa dos Irmãos Campana 
O  No Tech (sem tecnologia) é uma forma despretensiosa e diversificada de 
criar e usar materiais e processos de fabricação, definindo por Estrada (2000, p. 
419) como: 
fazer com pouco, mas com criatividade. É o design sem tecnologia, é o 
design  possível, é uma tomada de posição, uma nova estética, muito 
brasileira, um modo de fazer design que nasce da dificuldade de meios, a 
margem do processo industrial e se desenvolve com uma grande força 
expressiva. 
Ainda segundo a autora, o No Tech é uma nova base da estética brasileira na 
criação de produtos e pode ser tratada como subversão do objeto. Trata-se de um 
“[...] refinamento de projeto aliado ao frescor de pensamento” (ESTRADA, 2003, p. 
419). Já Poynor (2010, p. 23) denomina o No Tech como “desconstrução de algo 
numa tentativa de erros e acertos”. 
Essa foi a forma utilizada pelos dois designers para chegarem a um produto 
universal com particularidades brasileiras. Esse movimento surgiu como um curso 
livre nas dependências do Museu Brasileiro da Escultura (MUBE), em São Paulo, 
ministrado pelos dois designers a grupos de jovens dispostos a fazer design 
somente com as mãos. Ainda, segundo a autora, o que acontecia era um fato novo: 
“há muitas décadas não víamos o que se poderia chamar de ‘escola’ ou ‘movimento’ 

 
 
70
(mesmo nas artes), ou seja, um grupo de pessoas, quase sempre jovens, reunidas 
em torno de ideias comuns” (ESTRADA, 2003, p. 419). 
Estrada (2000, p. 430) confirma a importância dessa nova linguagem de fazer 
design quando cita que, no design brasileiro, algo assim havia acontecido somente 
na década de 1960 com o Movimento “Branco e Preto”, e constituiu-se por um grupo 
de arquitetos, também projetistas de móveis, que se uniam em torno dos mesmos 
conceitos estéticos ou formais. 
Com o No Tech, os irmãos Campana deram ao design uma memória 
brasileira  
[...] uma atitude própria do ir fazendo, experimentando, entrando na alma de 
cada material para entender o que este quer dizer. Foi esse saber intuitivo 
que contaminou seus alunos e permitiu que, dessas aulas, surgisse uma 
coleção de objetos com linguagem própria, coerentes entre si, expressando 
uma idêntica intenção. Uma estética brasileira? Talvez. Não se inventou 
nada. A transposição de uso dos materiais é usada por diversos designers, 
em outros países. O novo é o olhar brasileiro – livre, leve, solto, colorido, 
delicado e bem humorado. (ESTRADA, 2003, p. 432). 
Já Campana (2009, p. 43) designou o No Tech como “[...] uma linguagem 
baseada no gesto da mão”. A introdução dessa nova forma de fazer projeto de 
produtos marcou a evolução “reto” e “bruto” como retratado em “As 
Desconfortáveis”, para algo mais suave como apresentado na cadeira Vermelha. 
Esse momento foi retratado pelos críticos como o emprego da “manualidade”
4
, que é 
muito característico dos trabalhos artesanais brasileiros. 
Figura 21 – Imagens da exposição No Tech, MUBE, São Paulo, jul. 2011 
 
 
 
Fonte: CAMPANA; CAMPANA, 2003, p. 442-443. 
                                            
4
  Manualidade, termo utilizado por Borges (2011). 

 
 
71
4.4 Breve retrospectiva do reconhecimento da obra dos Irmãos Campana no 
Brasil e no mundo 
4.4.1 Exposição no Museu de Arte Moderna (SP), 2000 
O reconhecimento das criações dos Irmãos Campana no Brasil se deu a partir 
da exposição intitulada “Entre o design e a arte: Irmãos Campana. Entre a arte e o 
design: acervo do MAM” (CHIARELLI, 2000, p. 17), realizada no ano de 2000. 
Percebe-se, pois, uma clara identificação da arte, do artesanato e da própria história 
do design em seus produtos, o que se pode designar como criações híbridas, 
subversivas e desconstruídas, totalmente desprendidas de um rigor de projeto até 
então praticados (ESTRADA, 2003; ROIZENBRUCH, 2009; POYNOR, 2010). 
Tais particularidades inerentes à obra dos Irmãos Campana dificultaram a 
categorização das peças para esta exposição. Para Chiarelli (2000), essa dificuldade 
se deu devido ao formato da produção de suas criações. Estas não se designavam 
como industrial nem artesanal, mas, sim, como algo indefinido, mesclando as duas 
formas de produção.  
Por outro lado, Melo et al. (2002, p. 77) entende que essa mescla é 
característica de obras de origem artesanal, contrariando o ponto de vista de 
Barroso Neto (2010), cuja opinião é de que as criações dos Irmãos Campana 
possuem um repertório próprio sem bases artesanais. 
Todavia
 
Moraes
 
(2006)
 
chama
 
atenção
 
para
 
o
 
novo
 
momento
 
do
 
design
 
brasileiro
 
consolidado
 
em
 
meados
 
da
 
década
 
de
 
1990,
 
momento
 
esse,
 
oriundo
 
da
 
década
 
anterior.
 
Segundo
 
o
 
autor,
 
foi
 
nesse
 
período
 
que
 
o
 
design
 
se
 
posicionou
 
com
 
estéticas
 
múltiplas,
 
decodificando
 
o
 
próprio
 
pluralismo
 
étnico
 
e
 
estético
 
local
 
e
 
evidenciando
 
um
 
design
 
de
 
estética
 
múltipla
 
“em
 
que
 
se
 
nota
 
uma
 
forte
 
presença
 
dos
 
signos
 
híbridos
 
e
 
de
 
uma
 
energia
 
particularmente
 
brasileira”
 
(MORAES,
 
2006,
 
p.
 
179). 
Conforme observado, alguns projetos dos Irmãos Campana possuem 
elementos expressivos sustentados em pesquisas realizadas em “[...] andanças nas 
lojas e mercados do caótico centro de São Paulo” (MORAES, 2006, p. 182), base 
rica em símbolos compartilhados de um cenário social e cultural múltiplo de uma 
grande metrópole, o que, segundo Moraes, revela-se como importante fonte de 
criação na consolidação do Novo Design.  

 
 
72
Nesse sentido, é importante relembrar Tavares (2007), ao afirmar que a 
estética é uma prática cultural, sendo o alicerce da produção da arte e do design no 
novo contexto contemporâneo. Essa prática gera os chamados objetos sociais, 
exemplificados pela autora nas cestarias, tapeçarias, objetos de luxo, entre outros. 
Então, pode-se afirmar que parte das obras da exposição dos Irmãos 
Campana no Museu de Arte Moderna (MAM) ano de 2000 referenciou a cultura 
brasileira representada especialmente no artesanato. O trançado das fibras 
presentes no artesanato especialmente do norte e nordeste do país foram 
substituídas por fibras de metal no projeto da Cadeira Discos, como pode ser 
observado na Figura 22 abaixo. 
Figura 22 – Cadeira Discos, 2000 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 251. 
Outros objetos desenvolvidos pelos Irmãos Campana e presentes nesta 
mesma exposição representam a rotina das grandes metrópoles com referências 
nas experiências do dia-a-dia dos brasileiros, da precariedade de recursos físicos e 
da forma cumulativa de materiais característicos dos ambientes sociais já 
mencionados por Moraes (2006). A cadeira Favela representa uma sobreposição 
contínua de materiais, característica da forma construtiva dos barracos das favelas 
das grandes cidades. 

 
 
73
Figura 23 – Cadeira Favela, 1991 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 251. 
E a Cadeira Plástico Bolha vista na Figura 24 representa a forma acumulativa 
dos materiais, por meio da sobreposição de peças de plástico bolha. 
Figura 24 – Cadeira Plástico Bolha, 1995 
 
Fonte: CHIARELLI, 2000, p. 21. 
Por fim, outros objetos da dupla também expostos na exposição do MAM em 
2000 foram produzidos por uma base de ferro mesclado com materiais plásticos, 
como mangueiras de jardim e ralos de banheiro. Essa junção reforça a utilização de 
recursos artesanais, confirmando o uso dessa linguagem em suas obras (MELO et 
al., 2002). A Mesa Tatoo (Fig. 25) e a Cadeira Anêmona (Fig. 26) ilustram esta 
integração de materiais e formas de manufatura. 

 
 
74
Figura 25 – Mesa Tatoo em alumínio e PVC, 2000 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 135. 
Figura 26 – Cadeira Anêmona, 2000 
 
Fonte: CAMPANA; CAMPANA, 2003, p. 334.  
É importante destacar que, a despeito do contexto cultural e social, as 
questões produtivas aparecem mais evoluídas nos produtos da dupla expostos no 
MAM em 2000. A tecnologia de manufatura da época era considerada precária se 
comparada com os recursos internacionais. Todavia, é visível a tentativa dos dois 
designers em aprimorar suas técnicas de manufatura; enfim, o próprio mercado já 
havia sugerido isso diante da produção das “As Desconfortáveis”, em 1989.  
Moraes (2006) considera que essa evolução produtiva pode ter origem no 
fenômeno da globalização iniciado em meados dos anos de 1980 que proporcionou 
o envolvimento do design no debate da mídia, da informação, do conhecimento e do 
saber, trazendo para essas discussões elementos expressivos internacionais, 

 
 
75
incluindo as formas de fabricação, além dos nacionais já conhecidos.  
Para Chiarelli (2000, p.49), o que houve com os objetos da exposição do 
MAM, do ponto de vista da manufatura, foi uma tentativa de adaptação a um “gosto 
refinado de sabor internacionalista”. Para o autor, 
Fernando e Humberto Campana estão sabendo adicionar à crescente 
necessidade de conceber e produzir objetos de fácil e imediata 
reprodutibilidade, com caráter subjetivo e repleto de afetividade que sempre 
caracterizou a produção da dupla. (CHIARELLI, 2000, p. 49). 
A Figura 27 apresenta a Cadeira Cone, presente na exposição do MAM no 
ano 2000. Ela representa claramente o refinamento das formas produtivas. 
Figura 27 – Cadeira Cone, 1999 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 148.
 
A Figura 28 apresenta a Cadeira Favela em duas fases distintas de produção, 
confirmando a afirmação de Chiarelli (2000) e Moraes (2006).  

 
 
76
Figura 28 – Cadeira Favela, a. 1991 e b. 2000 
a.
   b.
 
Fonte: CHIARELLI, 2000, p. 33
.              
Fonte: DARRIN, 2010, p. 251.  
A evolução nas técnicas produtivas apresentada nos produtos anteriores 
emergiu no cenário contemporâneo do design, com a da junção do “conceitual” com 
as técnicas de industrialização ditas, como já afirmado, pelo mercado de consumo. 
Esse somatório fez com que empresas de renome no cenário brasileiro e 
internacional buscassem um design exclusivo para seus produtos, apostando na 
fórmula criativa dos Irmãos Campana (CHIARELLI, 2000; MELO et al., 2002). 
Alguns projetos de design exclusivos foram produzidos para as seguintes 
empresas: H. Stern, Grendene, Lacoste, Camper, Fontana Arte, Swarovski, 
Capellini/Progetto Oggetto, Alessi, Magis, MoMA Store, Artecnica, Companhia dos 
Tapetes Ocidentais, entre outras.  
4.4.2 Coleção Campana para H. Stern 
A H. Stern, empresa brasileira que fabrica e comercializa jóias, sempre 
buscou lançar coleções inspiradas nas artes plásticas, arquitetura, música e moda. 
Foi fundada no início da década de 1950 por Hans Stern que possuía experiência na 
comercialização de pedras preciosas. O maior empenho de seu fundador foi para 
que as gemas brasileiras fossem reconhecidas como pedras preciosas, em razão de 
serem consideradas semipreciosas. O resultado desse esforço foi o interesse do 
mercado internacional pela brasilidade das pedras coloridas típicas do país (H. 
STERN, s. d.).  

 
 
77
Desde então, essa empresa procura se destacar na originalidade e 
personalidade dos conceitos de suas jóias. Na década de 2000 a H. Stern reforçou 
sua brasilidade ao prospectar referências criativas, tais como: Carlinhos Brown e os 
Irmãos Campana (CARRIERI et al., 2009).  
Numa coleção desenvolvida para essa empresa, os Irmãos Campana 
contextualizaram em jóias um conjunto de elementos expressivos muito 
característicos do Brasil, tais como: texturas, formas, movimento, cores; além do 
formato semiartesanal, já comuns em suas criações (BORGES, 2011). 
Para Carrieri et al. (2009), a referida coleção representou a sensualidade 
brasileira, além da inovação do design, própria dos dois designers. Borges (2011) 
também acredita nisso. Para a autora, as inspirações das jóias se estruturaram nas 
raízes culturais do Brasil, mesmo “[...] sem cair no estereótipo, e com uma sintonia 
com o contemporâneo”, relembrando o que o autor Semprini (1999, p. 16) afirmou: 
“[...] um território cultural terá sempre um vasto repertório de inspiração”. 
A manualidade e o formato semiartesanal das jóias dessa coleção as fazem 
próximas de obras de arte, se considerado o conceito de arte dado por Barroso Neto 
(2000, p. 3): “[...] toda atividade produtiva de objetos e artefatos realizados 
manualmente ou com a utilização de outros meios [...] com habilidade, destreza, 
apuro técnico, engenho e arte”. 
A referida coleção dos dois designers, para H. Stern, consolidou o conceito de 
arte-design, “[...] contrariando a linha de pensamento que procura produzir jóias 
unificadas que atendam ao gosto da maioria das mulheres do mundo” (CARRIERI et 
al., 2009, p. 11). Além disso, Borges (2011) reitera uma demanda da sociedade em 
busca de criações que transmitam “frescor e liberdade criativa”. A Figura 29, a 
seguir, apresenta três dos modelos que foram desenvolvidos para a H. Stern. 
Figura 29 – Três modelos de jóias da coleção Campanas para H. Stern, 2001 
 
 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 264.
 

 
 
78
Ressalta-se que algumas peças conceituais foram extraídas da referida 
coleção. Tais peças fazem parte de uma edição limitada. Alguns exemplos podem 
ser visualizados, a seguir, na Figura 30. 
Figura 30 – Peças exclusivas da Coleção Campanas para H. Stern, 2001 
     
 
Fonte: H. STERN, 2001, p. 32.  
4.4.3 Coleção Campanas para Melissa 
Fernando e Humberto Campana foram pioneiros em criar calçados para a 
empresa Grendene, que até então trabalhava com estilistas voltados para o mercado 
da moda, tais como: Thierry Mugler, Jean-Paul Gaultier, Patrick Cox, Alexandre 
Herchcovitch e Marcelo Sommer (ESTRADA, 2001). 
A Grendene é uma empresa brasileira sediada no Rio Grande do Sul que tem 
como segmento o mercado de calçados de plástico. A Melissa é um dos principais 
produtos dessa empresa para o público jovem, que, no ano de 2004, viu a 
necessidade de se reposicionar no mercado brasileiro.  
O maior desafio dos dois designers em projetar um produto com um apelo tão 
comercial foi conciliar o jeito despretensioso do uso dos materiais e das formas de 
fabricação com o formato industrial exigido pelo segmento.  
Nesse sentido, os dois designers se dedicaram à produção de protótipos até 
que a técnica industrial pudesse ser aplicada. A intenção, segundo Campana (2009, 
p. 60), era transpor técnicas utilizadas em móveis para o vestuário, “[...] tudo sem 
perder a alma do trabalho, sem deixar a poesia escapar”. 
Portanto, conciliar técnicas artesanais a uma produção industrial é o grande 

 
 
79
desafio para o arte-design, pois, neste conceito, segundo Bürdek (2006), as criações 
tendem a se distanciar da indústria e da produção em série. Costa (2010), por sua 
vez, nota que as novas soluções tecnológicas próprias de empresas de produção 
em série podem ser limitantes da espontaneidade das criações, mas, por outro lado, 
se bem utilizadas, atendem perfeitamente às soluções de estética e de materiais 
definidas no projeto.  
A coleção apresentada na Figura 31 demonstra uma sobreposição de linhas e 
uma acumulação de materiais que são características das formas artesanais e da 
manualidade dos trabalhos dos dois designers, destacada por Borges (2011), 
comprovando a possível união do técnico-industrial às soluções artísticas afirmada 
por Costa (2010). Tais características podem ser observadas em outras obras 
apresentadas anteriormente, como a Cadeira Multidão (Fig. 13), Cadeira Vermelha 
(Fig. 16), a Cadeira Anêmona (Fig. 26) entre outras. 
Figura 31 – Coleção Campanas para Melissa, 2005, 2006, 2008 e 2010 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 141, 143-144.
 
4.4.4 Coleção Campanas para Lacoste 
Dando continuidade à interpretação da obra dos Irmãos Campana, no ano de 
2009 foi desenvolvida uma coleção intitulada Campanas + Lacoste para a marca 

 
 
80
Lacoste, de origem francesa. A ideia criativa permanece inalterada: acumulação de 
materiais, manufaturados de forma quase artesanal, ressalvando mais uma vez o 
uso das mãos em seus projetos. 
Darrin (2010) afirma que as peças da coleção da marca Lacoste + Campanas 
trazem características marcantes do Brasil, que pode ser vista na acumulação do 
réptil da logomarca nas peças desenhadas. A disposição do réptil de forma 
acumulada representa os leitos dos rios da Amazônia, além dos galhos das árvores 
tropicais da região, apresentadas nas Figuras 32, 33 e 34. Já, as rendas tradicionais 
do norte do Brasil foram representadas numa edição “super limitada”, em doze 
peças feitas a mão, para a versão masculina e feminina, conforme figura 35. 
Relembrando Martins (1973), os objetos artesanais são expressões culturais 
da sociedade que os produzem, confirmando a brasilidade presente nas peças 
dessa coleção. 
Figura 32 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 297.
 

 
 
81
Figura 33 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 297. 
Figura 34 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 297. 

 
 
82
Figura 35 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 105. 
4.4.5 Projeto de ambientes para Lojas Camper  
Na visão de Roizenbruch (2009), os projetos que relacionam design e 
artesanato são hoje reconhecidos por classes consumidoras que antes não o 
faziam. Essa união está explícita nos trabalhos dos Irmãos Campana para a rede de 
lojas de calçados espanhola Camper. Com início na cidade de Berlin (2006), em 
Barcelona (2007), Zaragoza, Florença e Londres (2008) e Nova York (2010), essa 
parceria representa a junção design/arte. No caso dessa empresa, os designers não 
projetaram calçados, mas, o interior das lojas, expandindo sua atuação para o 
design de ambientes, arquitetura e paisagismo.  
É importante destacar que, no ano de 2007, os designers criaram uma 
coleção denominada “Transplásticos”, em que as peças representaram a união da 
arte, artesanato e compromisso ambiental, chamando a atenção para os cuidados 
com o meio ambiente.  
Campana (2009) reconhece que deve haver uma responsabilidade ambiental 
no ato de criar, mesmo que, há vinte anos, seus projetos não atentassem para essa 
questão. Na coleção “Transplásticos” foram utilizados materiais como fibras naturais 
 
 

 
 
83
e plásticos, o que é, segundo Darrin (2010), um manifesto para a responsabilidade 
ambiental. 
Os produtos da coleção “Transplásticos” foram utilizados no projeto de 
ambientes das lojas Camper, a seguir apresentado.  
Figura 36 – Fotos do Interior da Loja Camper de Nova York, 2010 
 
 
Fonte: LOJA CAMPER, s.d. 
O processo produtivo das peças do projeto da Camper foi executado por um 
artesão brasileiro (Fig. 37). 

 
 
84
Figura 37 – Processo produtivo da Cadeira Café que faz parte da coleção 
“Transplásticos”, 2007 
 
Fonte: LANG HO, 2010, p. 35. 
Em seguida, mostra-se a linha cronológica da obra realizada pelos Irmãos 
Campana, perfazendo o percurso desde os finais da década de 1980 até os dias 
atuais.  

1988
Cadeira Positivo e 
Negativo
Peça única
Estúdio Campana
1989
Armário 
Casulo 
Peça única
Estúdio 
Campana
Cadeira Flintstones 
Peça única
Estúdio Campana
1990
Fruteira Jabuticaba
Peça única
Estúdio Campana
Fruteira Costela
Peça única
Estúdio Campana
Biombo Natureza 
Morta 
Peça Única
Estúdio Campana
1991
Cadeira Favela
2 peças
Protótipo
Linha Ninho
Vaso
Produção 500 peças
Estúdio Campana
1992
Mesa Geográfica
Peça Única
Estúdio Campana
Cadeira Discos
Peça Única
Estúdio Campana
1993
Cadeira Vermelha
5 peças
Estúdio Campana
Produção industrial
em 1998 
Cadeira Verde
Peça Única
Estúdio Campana
Produção industrial 
em 1998
Cadeira Azul
5 Peças
Estúdio Campana
Produção industrial 
em 1998
Luminária Papelão
2 Peças
Estúdio Campana
Sofá Papelão
5 Peças
Estúdio Campana
1994
Biombo Pilha
Peça Única
Estúdio Campana
Pequena Torre de 
Memórias
Projeto Especial
1995
Poltrona Plástico 
Bolha
3 peças
Estúdio Campana
Mesa Inflável 
100 Peças
Estúdio Campana
Produção Industrial 
em 1998
Luminária Bambu
40 Peças
Estúdio Campana
Produção 
industrial em 
2000
1996
Luminária 
Estela
Produção 
Larga Escala
Estúdio 
Campana
Revisteiro Estela 
Produção Pequena 
Escala
Estúdio Campana
1997
Estante 
Labirinto
3 Peças
Estúdio 
Campana
Cadeira Cone
20 peças
Estúdio 
Campana
Produção 
industrial em 
1999
Tapete 
Animado
Estúdio 
Campana
Banco Gangorra
Peça Única
Estúdio Campana
1998
Porta-lápis 
MoMA
Produção
Industrial
1999
Tapete Números
18 peças
Produção Cia dos 
Tapetes Ocidentais
Cadeira Jenette
15 peças
Estúdio 
Campana
Linha cronológica da obra resumida 
dos Irmãos Campana
Produção industrial das 
Cadeiras Vermelha, Verde,
Azul e Mesa Inflável

2000
2001
2002
Cadeira Multidão
35 peças
Estudio Campana
Poltrona Banquete
150 peças
Estúdio Campana
2003
Prived Oca
Peça única
Projeto Especial
Poltrona sushi IV 
35 peças 
Estúdio Campana
2004
Cadeira Corallo 
Edra
Produção 
Industrial
Cadeira Célia
Edição ilimitada
Produzida por 
Habitart Brasil
2005
Cadeira Panda
25 peças
Estúdio Campana 
Mesa Blow Up 
Alessi
Edição ilimitada
Produção Industrial
Cadeira Jenette 
Edra
Edição ilimitada
Produção Industrial
Mesa Brasília Edra
Produção ilimitada
Produção Industrial
Loja Camper
Berlim
Projeto Especial
2006
Áster Papposus, 
Coleção História 
Natural
Edição ilimitada
Produção Industrial
2007
Cadeira Trans
Peca Única
Projeto Especial
Estúdio Campana
Jardim JWT
Estúdio Campana
2008
Cadeira 
Aguapé Edra
Edição ilimitada
Produção 
industrial
2009
Sofá Cipria 
Edra
Produção 
industrial
Saca rolhas 
Laçador
Projeto 
especial 
para Ibravin/
Tramontina
Lacoste 
feminina
Edição super 
limitada 12 
peças
Projeto 
especial
2010
Luminária 
Esperança 
edição superlimitada 
com 5 peças 
numeradas
2011
Exposição 
Anticorpos - 
Retrospectiva 
20 anos. Brasil, 
ES, BSB, SP, RJ 
(2012).
Café do Museu 
d’Orsay em Paris
Cadeira 
Anêmona 
4 peças
Estúdio 
Campana
Produção 
industrial 
em 2001
Vaso Batuque 
Peça única
Estúdio 
Campana
Edição 
ilimitada em 
2001 Capelini
Espelho 
Elétrico 
Edição 
ilimitada 
Estúdio 
Campana
Produção 
Acriresinas
Estola H. 
Stern 
Peça única
Embalageem 
H. Stern com 
colar 
Edição limitada
Produção 
industrial
Coleção 
Mosaico 
Edição limitada 
Produção 
Industrial
Festa Vogue 
Tactel
Projeto 
Especial
Sofá Boa Edra 
Edição limitada
Produção industrial
Sofá Sushi
6 peças
Estúdio Campana
Peteca Toy
Edição ilimitada
Magis Itália
Desfile Forum 
Painel Zig Zag
Projeto Especial
Cadeira Favela 
Edra
Produção 
Industrial
Coleção de Vasos 
de Cerâmica 
Infinito
Teracrea Itália 
Ideal House
Projeto 
Especial
Melissa Zig Zag
Grendene, Brasil
Produção Industrial
Cadeira Transrock
Coleção 
Transplasticos
Peca Única
Estúdio Campana
Linha Nuvem
Alessi 
Produção Industrial
Metamorphoses 
Figurino para o Ballet 
Nacional de Marselha
Produção Especial
Lounge Banco 
HSBC
Miami
Projeto especial
Diamantina III
Projeto especial 
Estúdio 
Campana
Melissa Corallo
Edição ilimitada
Produção 
industrial
Mesa 2 em 
1 Habitart 
Brasil, Pinus 
Produção 
Industrial
Coleção Nazareth, centro de mesa.
Edição limitada de 100 peças em 10 cores, 
Estúdio Campana, Produção Bernardaud, França
Estante Cabana 
Edra Itália 
Produção industrial
Tapete Circus, 
Nodus, França
Bicicletas Aeon,
Japão
Mobiliário do Café 
do Theatro Municipal 
de São Paulo
New Hotel, Atenas, 
Grécia
Fonte: desenvolvido 
pela autora

 
 
86
4.4.6 Considerações finais sobre o estudo de caso 
Entende-se, portanto, que da inter-relação arte, design e artesanato surge 
uma corrente de objetos conceito que se apropriam da forma plástica da arte e do 
artesanato para personalizar soluções de projetos próprias do design – o chamado 
arte-design. 
Os trabalhos dos designers Fernando e Humberto Campana, especialmente 
os expostos nesse estudo de caso, podem confirmam essa tendência. Mesmo que 
alguns projetos apresentados tenham aproximado do contexto industrial, como no 
caso da Melissa para a empresa Grendene, as criações apresentadas abordaram 
ideias próprias da arte contemporânea, desmaterializando processos e conceitos 
pré-estabelecidos pelo design tradicional que se impunha antes da década de 1980 
(POYNOR, 2010). 
Bürdek (2006
,
 p. 63) denomina esse momento do design como uma “[...] 
salada nada dogmática de abordagens e tendências”, acreditando ser exatamente 
isso o conceito de Novo Design.  
Ainda sobre os trabalhos apresentados, observou-se que o design produzido 
pelos Irmãos Campana sofre múltiplas influências, especialmente as culturais 
brasileiras. Pode-se afirmar que a essa dupla é de designers-artistas, conduzidos 
por uma inquietude criativa própria dos profissionais das artes, do artesanato e do 
design (SCHNEIDER, 2010). Campana (2009, p. 37) os considera “[...] designers 
empreendedores, fazendo coisas no limite da arte” e ressalta que eles continuarão 
buscando “[...] a descontração, a criação, a emoção, a transformação e a 
reinvenção, multiplicando as possibilidades das nossas escolhas e das escolhas de 
quem vai usar um objeto concebido por nós”. 

 
 
87
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS 
A realização desta dissertação foi motivada pela necessidade de se 
investigarem as principais influências criativas do design nacional na 
contemporaneidade. No entanto, logo no dar início as leituras pertinentes, surgiram 
oportunidades para o aprofundamento do estudo, no que diz respeito à análise das 
interlocuções existentes entre a cultura, a arte e o artesanato brasileiro na formação 
desse design. 
A revisão de literatura buscou entender a formação dos conceitos de cultura e 
identidade e suas apropriações na arte e artesanato brasileiro, além de relatar uma 
breve história cronológica do design, para identificar os principais elementos 
expressivos que permeiam o design nacional na atualidade. A partir desta revisão, 
foi feito um estudo de caso da obra dos Irmãos Campana. Sua escolha foi 
fundamental para consolidar o objeto principal desta pesquisa, bem como, os 
objetivos específicos (a) e (b). 
Algumas leituras revelaram vários aspectos culturais que podem ser 
incorporados ao conceito tradicional de design defendido por ICSID, pois a cultura 
de uma sociedade é rica em símbolos e pode ser cumulativa no processo estético e 
funcional de um produto. 
Percebeu-se que o Brasil possui uma pluralidade de origens sociais e étnicas 
que dão aos projetistas um repertório que, uma vez apropriado, resulta em produtos 
diferenciados com forte apelo cultural. 
Foram várias as menções feitas a partir dos conteúdos científicos de livros e 
artigos que, em sua maioria, permeiam a arte e o artesanato como componentes do 
design contemporâneo, em destaque para a Bauhaus que seguiu uma linha de 
trabalho europeia, com vista à integração do artesanato e da indústria, dando um 
sentido prático aos alunos e treinando-os como artesãos e/ou designers.  
O ensino do design no Brasil na década de 1960 se sustentava no modelo 
alemão, distanciando-se das tradições artesanais brasileiras, e isso repercutiu ainda 
no design de 1980. 
Por fim, o contexto político e cultural do Brasil, especialmente após a saída 
dos militares do poder, potencializou a entrada de tecnologias utilizadas a partir de 

 
 
88
mão de obra barata local. Isso fez com que o próprio país tomasse esse cenário 
como desafio, partindo para uma contraposição, buscando um design mais 
autônomo e enfático no uso de tecnologias locais.  
O resultado pode ser visto no design produzido na década de 1980. Nessa 
época, surgem novas correntes do design denominado por vários autores como 
Novo Design. No entanto, a formação desse conceito sofre inúmeras influências, 
cujo destaque dessa pesquisa se dá para a arte e artesanato brasileiros.  
As
 
pesquisas
 
mostraram
 
que,
 
mesmo
 
com
 
a
 
autonomia
 
estética
 
da
 
arte
 
sustentada
 
por
 
práticas
 
culturais,
 
os
 
objetos
 
associados
 
a
 
ela
 
não
 
se
 
desvinculam
 
do
 
conceito
 
de
 
produto.
 
Essa
 
coerência
 
foi
 
tratada
 
como
 
o
 
alicerce
 
da
 
produção
 
da
 
arte
 
e
 
do
 
design
 
no
 
contexto
 
contemporâneo,
 
confirmando
 
a
 
relação
 
de
 
ambos
 
na
 
atualidade. 
A junção entre a arte e o design ocasiona a falta de distinção dos objetos, 
elevando-os à categoria de arte-design e confirmando essa designação para as 
produções do Novo Design, evidenciando-se que os novos materiais, tecnologias e 
processos produtivos são decisivos na sua aceitação pelo mercado consumidor. 
Pode-se dizer que o conceito de Novo Design seja considerado a chave do 
período pós-moderno e é nessa época que se dá o início do reconhecimento do 
trabalho dos designers Fernando e Humberto Campana. 
Os estudos bibliográficos a respeito da obra dos Irmãos Campana, bem 
como, as entrevistas cedidas para esta pesquisa foram essenciais para o 
atendimento do objetivo específico (c) desta dissertação. Eles certificaram o 
enquadramento dos projetos da dupla no conceito de Novo Design e ressaltaram as 
características particulares de sua criação, designando-os formadores de um design-
autoral. 
Foi possível perceber em suas obras os diversos momentos de 
desconstrução e apropriação de elementos característicos da cultura, arte e 
artesanato brasileiro, validando o conceito de arte-design e design-autoral dentro do 
Novo Design. Um exemplo disto é a Cadeira Vermelha (1993) que emprega em seu 
processo produtivo materiais e técnicas próprias do artesanato.  
Entende-se, portanto, que conceitualmente a designação “objeto-arte” é 
permeada por influências culturais, sociais e artísticas. No caso das criações de 
Humberto e Fernando Campana, vê-se claramente em sua obra a presença das 

 
 
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influências pesquisadas. As entrevistas concedidas reforçaram a presença delas em 
suas produções, mesmo que um dos entrevistados tenha optado por defender que 
não é essa a principal fonte criativa dos dois designers, não invalidando a aplicação 
do conceito em sua obra. 
No que diz respeito aos materiais, os dois designers se relacionam com eles 
de forma despretensiosa, podendo ser considerada subversiva, concomitantemente 
aos processos de fabricação; todavia, observou-se que o ano de 2000, 
especialmente pelos produtos expostos na exposição MAM neste mesmo ano, os 
processos produtivos tornaram-se mais elaborados, distanciando-se das 
características rústicas dos produtos produzidos anteriormente sob a influência do 
No Tech, porém, os dois designers seguiram defendendo alguns requisitos do No 
Tech, especialmente a produção artesanal. 
Considere-se ainda que o design nacional contemporâneo se ateve à cultura, 
ao momento político, social e econômico do Brasil, além das influências do design 
de outros países, que estiveram muito presentes nos projetos de produtos 
brasileiros, mas esse próprio contexto fez com que se iniciasse uma busca para as 
referências locais. Vê-se a presença dessa inquietude na obra dos Irmãos Campana. 
Além disso, os materiais são fundamentais para a representação criativa dos 
produtos. Eles são precursores dessas soluções de projeto e capazes de imprimir 
um novo conceito de design. No contexto do design nacional contemporâneo, os 
materiais aparecem em destaque e são presença marcante nas obras de Humberto 
e Fernando Campana, a exemplo, a cadeira Favela, dentre outras. Já, os processos 
produtivos também são norteadores do conceito do design nacional contemporâneo. 
As tecnologias modernas de industrialização convivem lado a lado com as 
artesanais, conceituando os produtos produzidos como objetos-arte. As criações dos 
Irmãos Campana para a H. Stern, Lacoste e Grendene são exemplos dessa 
convivência harmoniosa de formatos diferenciados de manufatura. 
Para finalizar: 
a) As particularidades do design pós-moderno da década de 1980 nortearam o 
momento criativo dos irmãos Campana, visto que este encontrava-se 
descompartimentado dentro do conceito de design global; tais particularidades 
podem ser visualizadas na linha cronológica de seus principais trabalhos 
apresentada na Figura 37. 

 
 
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b) O que a diversidade cultural de um país proporciona é um repertório vasto para a 
criação de produtos com linguagens próprias, sugerindo um design rico em 
originalidade;  
c) A riqueza cultural, a arte e o artesanato brasileiros são fortes influenciadores do 
design nacional na contemporaneidade; no entanto, esse conceito de design 
segue ainda regido pela história do design no mundo. Portanto, o design no Brasil 
hoje é, assim como o próprio país, rico e diversificado. Por isso, ele se torna 
passível de mudanças. Agregado à pluralidade brasileira, vem a presença da 
globalização refletida em novas tecnologias, processos produtivos e materiais. 
Neste contexto, um conceito não pode ficar restrito apenas aos critérios iniciais 
pesquisados nesse estudo. O design nacional contemporâneo é abraçado pelo 
Novo Design e suas subclassificações: design-arte e design-autoral. 
Muito mais que um simples conceito, o Novo Design representa uma etapa 
própria do design nacional contemporâneo, em que as influências anteriores da 
década de 1980 foram somadas ao desejo de se ter a cultura brasileira e suas 
características impressas nos produtos aqui desenvolvidos. O estudo de caso 
comprovou isto na leitura feita da trajetória dos irmãos Campana, em que suas 
principais produções se enquadram no conceito amplo do Novo Design, com 
múltiplas estéticas, processos e materiais, representando um design moderno e 
atual. 
A complexidade dos estudos que englobam o contexto da pós-modernidade 
dificulta a leitura de obras que se encontram na linha tênue entre arte, artesanato e 
design. Neste contexto, recomenda-se para trabalhos futuros uma pesquisa que 
possa permear áreas da história, comunicação, antropologia, sociologia, 
mercadologia e áreas afins, no intuito de categorizar minuciosamente a obra dos 
Irmãos Campana. Pretende-se entender detalhadamente os processos de 
manufatura, material, influência criativa e mercado, catalogando-os dentro da 
pluralidade inerente à sua obra. 

 
 
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REFERÊNCIAS  
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2007. 
AGOSTINETTI, Lúcia. Arte contemporânea: o novo que assusta. Curitiba: 
Programa de Desenvolvimento Educacional, 2008. (Apostila). 
ALVES, Lívia. Irmãos Campana com força total. iG, São Paulo, 22 jun. 2010. 
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