Античный театр театральное искусство

Античный театр
Античный театр — театральное искусство Древней Греции, Древнего Рима, а также ряда стран Ближнего Востока, культура которых развивалась под сильным греческим влиянием в эпоху эллинизма — период, начавшийся в IV в. до н. э. (походы Александра Македонского) и завершившийся в 30 г. до н. э. завоеванием этих стран Римом. История античного театра охватывает почти целое тысячелетие (VI в. до н. э. — IV—V вв. н. э.). В эту пору возникло европейское театральное искусство в том его качестве, в каком оно живет сейчас: появилась драматургия, сформировались основные принципы актерского искусства, сценическая техника и основы оформления спектакля, возникли стационарные театральные сооружения.
У всех народов мира с древнейших времен существуют праздники, связанные с ежегодными циклами умирания и возрождения природы, со сбором урожая. Эти праздники и дали жизнь драме и театру Греции и Рима. В Греции такие праздники были посвящены богу Дионису. Хор ряженых и запевала не просто исполняли песню, между ними возникал диалог — это и был своего рода драматический первоэлемент, который со временем получил литературную обработку. А где диалог — там и активная мимика, и действие. Вначале построенный на принципах импровизации, диалог постепенно становился все более четко фиксированным. В Риме на праздниках сбора урожая пелись фесценнины — насмешливые песни, в которых, по мере того как обострялась борьба между патрициями и плебеями, все более резко звучали актуальные темы, социальные мотивы. Где праздник, где песни — там и танцы, поэтому античный театр в истоках своих нес еще и высокую пластическую культуру движения, жеста.
Таким образом, уже у своих истоков театр — искусство народное, возникшее как необходимый элемент в социальной и духовной жизни людей, как массовое зрелище. Эти черты театрального искусства на заре его становления на Европейском континенте обусловили и устройство театральных помещений. В Древней Греции театр состоял из орхестры, зрительных мест и скены. Орхестра — круглая площадка, на которой выступали актеры и хор и вокруг которой свободно располагались зрители. Затем на склонах холмов стали делать специальные места для публики. За пределами круга орхестры находилась скена: там актеры переодевались, оттуда выходили к зрителям. Когда скену начали устраивать по касательной к окружности орхестры, то передняя стена скены — проскений — все активнее использовалась при оформлении спектакля. Проскений обычно представлял собой колоннаду или портик: ведь большинство событий в древнегреческих трагедиях развертывалось перед дворцом царя или перед храмом, посвященным одному из богов. Позже к скене стали пристраивать параскении, в них хранилось имущество театра и они же, если было нужно, могли включаться в действие как часть среды, в которой это действие развертывается. Наконец, большую роль играли и пароды — проходы между скеной и местами для зрителей; по пародам выходили на орхестру вестники и чужестранцы.
Древнегреческий театр был учреждением общественным, содержавшимся государством. Наиболее состоятельные и почтенные граждане платили за обучение хора и содержание его (они назывались хорегами). Профессии драматурга и актера считались почетными.
Актерами могли быть только мужчины — они исполняли и женские роли. (Эта традиция в разных странах, в разных культурах была очень стойкой — таковы театр времен Шекспира, китайский и японский театр; см. Восточный театр). Актер античного театра владел техникой чтения, искусством пения и танца. Древнегреческий актер мог по ходу спектакля играть несколько ролей. Он выходил на орхестру в маске: при огромных размерах театров мимика живого человеческого лица не была видна зрителям. Поэтому актер менял маску не только тогда, когда по ходу действия являлся перед зрителями в новой роли, но и тогда, когда показывал зрителям смену душевных состояний одного и того же персонажа. На ногах актеров были котурны (обувь на высокой подошве), делавшие их выше ростом, а образ, создаваемый ими, — монументальнее. Движения благодаря котурнам отличались плавностью, величавостью.
Поначалу действие вели хор и один актер. «Отец трагедии» Эсхил (ок. 525 — 456 до н. э.) ввел второго актера — и этим сделал более динамичным действие трагедии. (Прежде оно было статичным, напоминая, скорее, перекличку солиста и хора.) Эсхил, сам исполнявший главные роли в своих трагедиях, открыл возможности для подлинного театрального диалога, а значит, и для осмысления конфликтности жизни (трилогии «Орестея», «Семеро против Фив»). Реформа в театре, произведенная драматургом, имела глубокий общественный смысл: новый тип трагедии не случайно возник в то время, когда на смену тирании в Афинах установился демократический строй, совершенно по-новому поставивший вопрос о личной ответственности человека, о его способности противостоять судьбе и обстоятельствам. Драма бытия, драма человека — вот что приходит в театр благодаря Эсхилу. Он создает мощные образы героев-богоборцев, героев-тираноборцев («Прикованный Прометей»). Образы эти стали вечными в памяти человечества.
Но жизнь, история все более обнаруживали свою противоречивость. С одной стороны, наблюдались расцвет греческой культуры, укрепление демократического государства, с другой — невозможность для человека полностью реализовать высокие моральные принципы, которые он исповедует. Конфликтность самой жизни потребовала и от театра введения новых средств, раскрывавших эту конфликтность полнее и острее. Второй великий мастер древнегреческой трагедии, Софокл (ок. 496—406 до н. э.) вводит в действие еще одного актера. (Впрочем, в своей последней трагедии, «Орестее», это уже сделал Эсхил.) Софокл уменьшает роль хора. Мир Софокла — это мир высоких страстей, в котором человек постоянно оказывается на перепутье добра и зла. Три актера — это уже возможность раскрыть, проанализировать, воплотить напряженнейшие психологические конфликты. Если у Эсхила пролог трагедии представлял собой лишь экспозицию сюжета, которому суждено было развернуться в дальнейшем, то у Софокла пролог превращается в большую остродраматическую сцену-завязку. У Эсхила ход событий определялся прежде всего волею богов, их действиями (хотя боги могли оставаться и вне собственно действия). Софокл ставит в центр происходящего человека, мир его чувств и памяти, его страстей и внутренних борений. Софокл, по словам Аристотеля, изображал людей «такими, какими они должны быть». Его герои борются за свой идеал, и вся напряженность драматических коллизий, вся острота выбора определяются этим идеалом, его обоснованием, страстным утверждением добра в мире («Царь Эдип», «Антигона», «Электра» и др.). Считается, что именно Софоклу театр обязан и введением в образную структуру спектакля такого важнейшего его элемента, как театрально-декорационная живопись.
Третьим великим трагическим поэтом Древней Греции был Еврипид (ок. 480—406 до н. э.). Он жил в пору, когда все отчетливее обозначались черты кризиса в обществе античной рабовладельческой демократии. И Еврипид с небывалой дотоле силой обращается к жизни, к ее кричащим противоречиям.
Героический пафос Эсхила и Софокла претворяется у Еврипида в новые формы. А это требует поистине революционных перемен в том, что и как изображается перед зрителем.
И Эсхил, и Софокл, и Еврипид черпали свои сюжеты из мифологии. Но для Еврипида мифологический сюжет становится не только «вечной» основой повествования о событиях, известных всем. Миф у Еврипида словно проецируется на день нынешний, на текущую историю, начинает говорить ее голосом, голосами современников. Это — голоса людей, все более остро осознающих трагизм собственного бытия, но не способных понять истоки этого трагизма. До Еврипида перед зрителями не возникали в театре сцены смерти, сцены безумия. Он создает немало новых технических средств, делающих особо эффектными, впечатляющими траурные церемонии, появления богов, разрешающих трагические конфликты. Герои Еврипида произносят монологи в сопровождении музыки (так называемые монодии), раскрывая с удвоенной силой напряженность своих душевных состояний, трагический разрыв сознания и воли, мечты и действительности («Вакханки», «Ипполит», «Медея» и др.).
Общественное развитие древнегреческой рабовладельческой демократии привело к появлению комедий Аристофана (ок. 445 — ок. 385 до н. э.). Благодаря ему театр впервые с необычайной силой выявил свою актуальность, свою способность создавать галерею социальных и психологических типов. В комедиях Аристофана действуют плуты и мошенники, демагоги и стяжатели, выступающие от имени народа и бессовестно надувающие народ. Рядом с ними — лжемудрецы-философы, продающие ум и совесть, сеющие ложные воззрения, растлевающие ум и душу молодого поколения. Но есть в комедиях Аристофана и положительные герои — мелкие землевладельцы, которых разоряла и притесняла олигархия. Главный же герой аристофановского театра — это смех, карающий и очищающий. Вместе с демократизмом аристофановского идеала, стремлением и необходимостью (социальной, художественной) увлечь зрителя он порождал и драматургические приемы, и театральную форму комедий блистательного мастера. Живой диалог, пересыпанный острыми шутками, построен так, что зрители легко узнавали, на кого и на какие обстоятельства намекает Аристофан. Нередко тут были и не намеки, а прямые обращения к самой что ни на есть злобе дня, к «виновникам» событий, о которых говорили, спорили все («Облака», «Лисистрата»). Действие комедий Аристофана насыщено буффонадой, рискованными положениями, смех буквально не щадил никого и ничего — от богов до мелких и крупных «хозяев момента» («Ахарняне», «Птицы» и др.). А такое действие еще больше, чем в трагедии, требовало и технических новшеств, и раскрепощения актерской игры, и свободной манеры поведения актера на сцене. И здесь Аристофан опирался на народные традиции греческого театра (аналогичные традиции возникли и в Древнем Риме).
Мимы — так назывались небольшие сценки на бытовые темы или же сценки сатирические либо пародировавшие «высокое искусство». Сам Аристофан нередко пародировал в своих комедиях произведения великих трагиков. Сначала мимы исполнялись крестьянами и горожанами, потом появились уже и бродячие труппы мимов, представлявшие и повседневную жизнь, и жизнь богов, героев.
В мимах перед зрителями выступали не только актеры-мужчины, но и актеры-женщины. Они обходились без масок и пышных декораций; не было и торжественной орхестры: актеры выходили на деревянные подмостки. Мим по мере распространения греческой цивилизации и ее культурных традиций в эпоху эллинизма далеко перешагнул границы Эллады, стал любимым зрелищем в городах Средиземноморья. Пантомим тоже получил распространение в эпоху эллинизма. Этот жанр обходился без слов, не прибегал и к пению: обо всем повествовал мимический танец. Чаще всего это был «театр одного актера», легко менявшего обличье при помощи маски и переодевания и исполнявшего как мужские, так и женские роли в сопровождении флейты.
В IV—III вв. до н. э. в греческих колониях на Сицилии, на юге Италии любовью зрителей пользовались веселые народные театральные представления — флиаки (от греч. phlýax — шутка). Флиаки были тесно связаны с мимом (однако актеры здесь играли в масках). Они пародировали трагедии и комедии, обращались к сюжетам, взятым из обыденной жизни. Среди драматургов выделяется Менандр (ок. 343 — ок. 291 до н. э.), создатель новой аттической комедии («Угрюмец», «Третейский суд», «Герой», «Земледелец»). В ней активно разрабатываются темы, почерпнутые из семейной жизни. Но это обращение к действительности было явлением отнюдь не однозначным: в нем отразился и упадок всей греческой культуры, и отход театра и драматургии от героических тем, от героической концепции человека. Процессы эти были обусловлены падением классических греческих демократий. Однако этот новый театр сыграл огромную роль в истории театрального искусства: бытовая комедия требовала все большей индивидуализации образов, гибкой актерской техники, умения передавать многообразие повседневной жизни. Оттого и число масок, от которых древнегреческий театр не отказался, стало много больше, и сама актерская профессия усложнилась, потребовала профессионализации. Возрос престиж актерского дела, появилась необходимость защищать свои профессиональные и общественные интересы, материально обеспечивать себя — возникли первые актерские товарищества (членами их могли быть лишь свободнорожденные мужчины).
Следующая замечательная страница истории античного театра — театральное искусство Древнего Рима. По мере того как Рим завоевывал земли Италии, римляне осваивали и театральные традиции племён, эти земли населявших. Важнейшим среди этих обретений была издавна бытовавшая у осков форма народной комедии — ателлана, которая строилась на принципах импровизации и развертывала события вокруг четырех постоянных персонажей-масок: Буккона — плута и болтуна; Паппа — богатого скупого, честолюбивого старика; Доссена — горбуна и шарлатана, выдававшего себя за ученого; Макка — прожорливого дурака. Ателланы с увлечением разыгрывала римская молодежь. Потом появились и профессиональные исполнители ателлан.
От греков римский театр воспринял и эллинскую театральную традицию, и жанры классической трагедии и классической комедии. Но Рим дал этим жанрам самобытное толкование. Здесь возникает претекста — историческая трагедия (создателем ее был Гней Невий). Римляне перерабатывают и оригинальные греческие трагедии, относясь к ним весьма вольно и очень творчески: действие становится гораздо более динамичным, иногда даже чересчур запутанным, его все более определяют именно римские представления о долге, чести, героике, римская тяга к пышной зрелищности, к постановочным эффектам. Римские драматурги и римский театр все более последовательно отказываются от хора в трагедии, отдавая текст, предназначавшийся хору, актерам.
На стыке греческой традиции (бытовая комедия) и традиций ателланы возникает искусство римских комедиографов. Римская комедия — паллиата, великими мастерами которой были Плавт и Теренций, также обращалась к греческим текстам Менандра, других драматургов и вольно перерабатывала эти тексты, ориентировала их на проблемы своей страны. В итоге получались произведения, глубоко новаторские и в то же время поднимавшие «вечные» проблемы: тут и старцы, ворчавшие на молодежь за то, что она не похожа на них своими вкусами и привычками, и робкие влюбленные, и пройдохи, скряги, сутяги, глупые чиновники. В римской комедии музыка стала неотъемлемой частью действия; она звучала и в лирических, и в острокомедийных сценах.
Плавт (ок. 254 — ок. 184 до н. э.), которому мировой театр обязан всеми этими художественными открытиями, был личностью универсальной: он писал текст, играл в спектаклях, которые сам же и ставил («Ослы», «Горшок», «Хвастливый воин» и др.). Он был подлинно народным художником, как и его театр. Другой великий мастер — Теренций (ок. 195 — 159 до н. э.) принадлежал уже новой эпохе — эпохе надвигавшегося кризиса. Его более всего интересуют семейные конфликты. Теренций изгоняет из своих комедий грубый фарс, делает их утонченными по языку, по формам, в которых выражаются человеческие чувства («Девушка с Андроса», «Братья», «Свекровь»). Не случайно в эпоху Возрождения опыт Теренция так пригодился новым мастерам драматургии и театра (см. Эпохи возрождения театр).
Нарастание кризиса привело к тому, что древнеримская драматургия либо пришла в упадок, либо реализовалась в формах, не связанных с собственно театром. Так, крупнейший трагический поэт Рима Сенека (ок. 4 до н. э. — 65 н. э.) пишет свои трагедии не для представления, а как «драмы для чтения». Зато ателлана (как традиционная, импровизационная, так и все более вытесняющая ее новая форма, подвергнутая литературной обработке) продолжает развиваться, число ее масок пополняется. Традиция ателланы и мима, по сути дела, никогда не умирала в народе. Она продолжалась в искусстве средневековых гистрионов (см. Средневековый театр), она же дала жизнь — уже в эпоху Возрождения — итальянской комедии масок, став одним из ее истоков (см. Комедия дель арте). Ателлана и соперничавший с нею литературный мим были произведениями, в которых нередко затрагивались политические и социальные проблемы.
В Риме достигло очень высокого уровня мастерство актеров. Любовью и уважением публики пользовались трагический актер Эзоп и его современник комический актер Росций (I в. до н. э.). Римляне строили и великолепные театральные здания. Их архитектура, как и искусство великих драматургов Греции и Рима, вдохновили художников Возрождения. Театр античного мира стал неотделимой частью духовного опыта всего человечества, заложил многое в основу того, что мы сегодня зовем современной культурой.
Античный театр - явление по-своему уникальное. Он занимал совершенно особое место в жизни древних греков, являясь общественными воспитательным институтом. Ведущими жанрами античного театра были трагедия и комедия.
Трагедия возникла из песни, дифирамба, который распевали сатиры. Одетые в козлиные шкуры, они изображали веселых спутников бога вина Диониса. Такие "хоры козлов" уже в VII веке существовали по всей Греции. Афинский тиран Писистрат учредил общегосударственный праздник Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Это сыграло решающую роль в рождении аттической трагедии.
Темы и сюжеты трагедий, как правило, были заимствованы из мифологии. Трагедия исполняла не только эстетические функции, но и воспитывала. Катарсис - облагораживание людей, освобождение души - было главной целью тpaгeдии.
Творцом классической греческой трагедии является Эсхил. Его трагедии "Персы", "Прометей прикованный" и др. в период поздней архаики воспевали идеи долга, подвига, патриотизма, милосердия, другие гражданские добродетели. Софокл в период классики славит уже самого человека и выражает идеи бессилия его перед судьбой (неотвратимым роком) в трагедиях "Эдип-царь", "Электра", "Антигона" и др. Еврипид (в период поздней классики) стремится показать человека со всеми его пороками и слабостями, считая, что источник трагедии - в характере человека, предопределяющем его судьбу, в страстях, влекущих его к гибели ("Медея", "Федра" и др.).
Слово "комедия" переводится как "песня комоса" - праздничного деревенского шествия. Соединение этих песен с драматическими сценками веселого содержания и дало новый жанр - комедию. Крупнейший комедиограф Греции - Аристофан. Его творчеству свойственна политическая заостренность. Он вел настойчивую пропаганду мира ("Мир", "Лисистрата"), высмеивал дурных вождей народа, демагогов и глупцов ("Всадники"), смеялся над "новшествами", способными пошатнуть традиционную полисную мораль ("Лягушки", "Облака").
Римляне быстро усваивали греческую литературу. Создавались комедии и трагедии по образцу греческих, появлялись и оригинальные произведения. Наиболее талантливым и популярным комедиографом стал Плавт, хорошо знавший театр и вкусы римской публики. Он перерабатывал комедии Менандра и других авторов, но вносил и новые моменты, например, вводил вместо длинных диалогов греческой драмы песенные партии. Комедии Плавта написаны сочным, выразительным языком. Влияние Плавта на развитие европейской комедии трудно переоценить. Именно он создал такие вечные комические типы, как скупец, хвастливый воин, хитроумный слуга и т. д.
Театр в Риме был куда менее популярен, чем зрелища, проводившиеся в цирках и амфитеатрах. Зрители предпочитали комедии. Место трагедии постепенно занимала пантомима, возник жанр трагической пантомимы, в которой выступали известнейшие актеры того времени.
Драматические пьесы — трагедии и комедии — исполнялись актёрами и хором^[3]. Число главных актёров не превышало трёх, поэтому одному и тому же актёру иногда приходилось играть несколько ролей. Женские роли исполнялись мужчинами. Драматические представления были состязаниями, составлявшими обычную принадлежность греческих празднеств. Государство предоставляло в распоряжение авторов пьес актёров и хореографов, стараясь поставить состязающихся авторов в одинаковые условия успеха.
По важности ролей, принимаемых на себя актёрами, и по степени совершенства в игре актёры делились на протагонистов, девтерагонистов и тритагонистов. Наблюдение за представлениями лежало в Афинах на высших должностных лицах — архонтах. Распределение актёров между авторами производилось архонтом с помощью жребия. Архонт выбирал поэтов для состязания, одобрял или не одобрял пьесы. Из государственной казны шло вознаграждение актёров; выбор судей по жребию был также под наблюдением архонта; доставление и содержание хоров составляло государственную повинность (хорегия); записи о составе драматических состязаний и о победителях имели официальный характер; на счет государства чествовались победители.
Представления давались под открытым небом при дневном свете в течение 3 или 4 дней. В состязании участвовали три поэта; каждый из трагиков выступал с трилогией или тетралогией, то есть группой пьес, состоявшей из трёх трагедий и одной сатирской драмы; в IV веке до н. э. давались по две и по три трагедии, с сатирской драмой впереди. Участвовавший в состязании поэт был вместе и режиссёром, и учителем, а в первое время и актёром: ещё Софокл играл в некоторых из своих пьес. На великих Дионисиях, главном из трёх театральных празднеств, были состязания трагиков и комиков; в состав представлений входили 15 пьес: 9 трагедий (по три от каждого автора), три сатирские драмы и три комедии (по одной пьесе от автора)
Первоначально драматические представления были открыты для всякого желающего бесплатно; допускались в театр мужчины и женщины, граждане и метеки; впоследствии, неизвестно когда, установлена была входная плата за место в театре в 2 обола, вносимая откупщику театра. Со времени Перикла народу из государственной казны выдавались деньги, в этой сумме на посещение театра, а в IV веке до н. э. была образована по предложению Эвбула особая зрелищная касса, пополнявшаяся из остатков от расходов на государственные нужды: неприкосновенность этой кассы для других целей была установлена законом, сохранявшим свою силу до 339 года до н. э.