Аппликатура. Рука – сплоченный коллектив

СМЕНА ПОЗИЦИЙ
Одновременная смена позиций в обеих руках

Фейнберг в своей книге «Пианизм как искусство» подчеркнул тот факт, что гораздо более удобным является смена позиций одновременно в обеих руках, то есть синхронная для обеих рук смена.

Еще раз хочется сказать, что ученическая аппликатура учит нас совсем другому принципу при смене позиций, а именно смене позиций совершенно в разный момент в каждой руке. Действительно, если вдуматься, мысль Фейнберга очень верна. Любой пианист, который попробует на практике сыграть гамму такой аппликатурой, которая дает возможность синхронно для обеих рук сменить позицию, легко убедится в верности суждения Фейнберга.

Синхронная смена позиций сразу дает ощущение легкости, возможная скорость исполнения гаммы мгновенно ощутимо возрастает, возникает ощущение приятного удобства и свободы. А все это происходит по одной простой причине – каждая смена позиции дает лишнюю нагрузку для мышечной памяти пианиста. И чем больше таких позиционных смен встречается в произведении, тем больше «нагружена» мышечная память. Да и в чисто физиологическом смысле для рук более естественно двигаться в синхронном ритме, а не раздельно, догоняя одна другую.

Итак, пользуйтесь возможно чаще сменой позиций, и ваша игра заметно улучшится, а возможно и встанет на новую ступень технического мастерства.

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ
Индивидуальность аппликатуры

Выше я уже говорил о том, что аппликатура – вещь в высшей степени индивидуальная. Г. Коган в своей книге «Вопросы пианизма», пользуясь книгой Мартинсена (C. A. Martinsen. Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des sch?pferischen Klangwillens. Ed. Breitkopf, Leipzig, 1930) присоединяется к этому мнению и васказывает очень правильную мысль. На основе трех типов пианизма по Мартинсену – классического, романтического и экспрессионистского (конечно же, на деле таких типов пианистов гораздо больше) Коган проводит свою мысль: «Каждый из этих типов «звукотворящей воли» создает себе совершенно своеобразную, одному лишь ему соответствующую фортепианную технику, находит свои совершенные (совершенные не абсолютно, а относительно, то есть по отношению к данному типу музыкального мышления) формы движения, приемы звукоизвлечения и так далее вплоть до аппликатуры, которая настолько тесно связана с типом «звукотворящей воли», что всякая особенная аппликатура подлинно значительного пианиста разъясняет уже понимающему человеку чуть ли не всю интерпретацию данного места. Чем полнее это соответствие - тем точнее воплощаются художественные намерения исполнителя, тем «совершеннее», следовательно, его техника. Наоборот, выразительность пианиста становится тем более беспомощной, чем больше в его аппарате чуждых его «типу» – хотя бы по-своему (на своем месте) и совершенных – технических приемов.»

Конечно, Мартинсен глубоко заблуждается, выделив только 3 типа «звукотворящей воли». На самом деле невозможно все многообразие исполнительского искусства заключить в какую - то узкую систему, как нельзя найти человека, который бы представлял собой в чистом виде один из четырех темпераментов. Гораздо чаще мы можем встретить как раз смешение типов темперамента у одного человека.

Но направление мысли Мартинсен выбрал абсолютно верно. Главное из того, что он высказал - это следующее: даже самые совершенные по своему аппликатурные приемы могут быть совершенно неподходящими для какого-то исполнителя в силу индивидуальных свойств этого исполнителя. Такая «совершенная» аппликатура может неподходить как физиологически (иное строение руки), так и психологически (иное аппликатурное мышление). Поэтому задачей любого пианиста всегда будет познание своих индивидуальных свойств, поиск самобытных аппликатурных приемов, характерных именно для него, подходящих для его руки и соответствующих его мышлению.

Пианист обязан всю жизнь искать и искать наиболее удобное для себя, суметь отказываться от уже изжившего себя, устаревшего и неподходящего с тем, чтобы открыть, найти новые формы движения, наиболее подходящие для своего актуального на данный момент уровня технического мастерства, отвечающие новым потребностям пианиста, возникающим в ходе получения нового исполнительского опыта.