Ч а с т ь I v молодой ученый

249
“Young Scientist” .  # 27 (422) .  July 2022
Art Studies
В киноведческой литературе выделяется несколько 
функций крупного плана. Во-первых, крупный план 
подразумевает близкую съемку лица, а следовательно, 
и эмоций, и таким образом, крупный план лучше всего 
репрезентирует образ-переживание [3]. Во-вторых, 
крупный план производит прямой аффект. Именно 
крупный план позволяет рассмотреть все эмоции героя. 
В-третьих, крупный план позволяет достичь самоиден-
тификации зрителя с персонажем, вживанию зрителя 
в образ героя в репрезентируемых обстоятельствах. Ис-
следователи пишут о крупном плане как о зеркале, в ко-
торое зритель смотрит, если его глаза пересекаются с гла-
зами героя. Человек чаще смотрит в зеркало, чем в экран, 
поэтому первая возникающая ассоциация при прямом 
взгляде в глаза — это собственное отражение в зеркале. 
Такой прием как бы ставит зрителя на место героя. В-чет-
вертых, при крупном плане и взгляде героя в камеру зри-
тель может чувствовать себя объектом наблюдения. Он 
вовлекается в картину, перестает быть пассивным наблю-
дателем и становится объектом, вовлеченным в мир героя, 
как бы начиная участвовать в развитии событий и чув-
ствуя свою причастность.
Крупный план и лицо в фильме Годара
Годар постоянно меняет ведущий орган зрительского 
восприятия фильма. Иногда на экране практически ни-
чего не происходит, зритель слушает только голоса ге-
роев, а иногда и вовсе лишь закадровый голос (например, 
разговор Наны с Полем в кафе в первой сцене). В другом 
эпизоде Нана пишет письмо, а зрителю его даже не зачи-
тывают. Зритель просто смотрит, как постепенно из-под 
пера выходят буквы.
В фильме Годара «Жить своей жизнью» большую часть 
фильма лицо главной героини скрывается режиссером. 
Нана показывается с затылка или в профиль, только го-
лосом (пространстве «вне поля») и так далее. Каждый 
момент, когда она смотрит в кадр, знаменует собой зна-
ковый момент в фильме, который зритель должен ухва-
тить. Например, в самом первом эпизоде зритель прак-
тически не видит лиц разговаривающих Наны и Поля. 
Героев во время их ссоры показывают только отдельно 
и со спины. Таким образом, режиссер добивается зритель-
ского восприятия разобщенности Наны и Поля, их одино-
чество, их непонимание друг друга. Когда же пара уходит 
играть, их лица, наконец, появляются в кадре. Так, появ-
ление крупного плана (лица) знаменует установившийся 
контакт между двумя людьми. В то же время Годар не ис-
пользует возможности крупного плана передавать аффек-
тивное состояние героини (как, например, делает Бергман 
в «Персоне»).
Значимым эпизодом является сцена, где Нана смотрит 
в кинотеатре фильм Драйера — другого режиссера, экс-
периментирующего с крупным планом. Взгляд в глаза — 
даже вне контекста кино — это сильный жест или даже 
жест силы. Жанна Д’Арк смотрит в камеру, демонстрируя 
свою власть над ситуацией. А поведение Нана детерми-
нировано обществом и ситуацией. Складывается впе-
чатление, что она боится посмотреть не только зрителю 
в глаза, но и всем остальным персонажам, будучи неуве-
ренной в себе. Нана смотрит прямо в камеру, когда она 
философствует, разговаривая с Брисом Пареном. Веро-
ятно, этот философ расположил ее к себе, и она только 
в этой роли, в роли философа, наконец почувствовала 
себя на своем месте.