Литература 1980-90-х годов Общность писателей «другой прозы» в 70-х-начале 80-х годов

«ДРУГАЯ ПРОЗА» В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ 1980-2000-Х ГГ.

План

1. 
   Русская литература 1980-90-х годов
   
2. 
   Общность писателей «другой прозы» в 70-х-начале 80-х годов
   
3. 
   «Другая проза»
   

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Русская литература 1980-90-х годов представляет собой сложное амбивалентное существование разных направлений, своеобразных «отдельностей», напоминающее, по образному выражении. С. Чупринина, «расколотое золото». Но каждый «осколок» («отдельность») несет в себе тенденции, характерные для всей литературы концаXX века. Исследователи русской литературы 80-90-х годов, отказавшись от «поколенческого» критерия, все-таки пытаются классифицировать, систематизировать современный литературный процесс, видя в нем разные направления: неореализм (Н. Нефагина), неоклассическая проза, жестокий реализм, постреализм, гипперреализм, «трансметареализм» (Н. Иванова). Затем говорят об условной метафорической прозе, постмодернизме, постпостмодернизме и.т.д. И по-прежнему не утратил свой актуальности термин «другая проза».

«Каждая литература, - считает Д. Лихачев, представляет собой «некоторое единство, состоящее из того, что можно назвать отдельностями. Отдельности бывают двух родов: традиционные и вновь возникающие смена, старых традиционных элементов новыми не происходит в одном ряду …»[7, с. 60]. Применительно к литературному процессу 1980-90-х годов именно из-за отдельностей, нарушавших традицию реалистичной прозы (учительства, проповедничества, подчеркнутого авторского нравственного идеала, «растворенности» автора в героях и.т.д. сложилось явление, получившее название «другая проза»[7, с. 67].
Общность писателей «другой прозы» в 70-х-начале 80-х годов основывалась почти исключительно на оппозиционности официальной литературе. «Другая проза» - своего рода отрицательная реакция на ее глобальные претензии. Впервые такое название дал Андрей Битов, затем удачное определение было подхвачено: «ведь в этой прозе на самом деле все другое –ситуации, персонажи, приемы. То же литературное явление выступает в 80-х начале 90-х годов под терминами «новая волна», «альтернативная литература». Авторы «другой прозы» почти не касаются общественных, производственных отношений, сосредотачиваются по преимуществу на том, что критики любили раньше называть «узким мирком» и «сферой эгоистических интересов» рассказывают, прежде всего о неудачниках, аутсайдерах, о тех кто выброшен в «придонный слой» современного общества. «Задача литературы, видимо, и состоит в том, чтобы показать всех, кого обычно презирают, людьми, достойными уважения и жалости»[7, с. 85].
Возникнув в период насаждаемого сверху идеологического и эстетического единомыслия, “другая проза” была в довольно своеобразных отношениях с цензурой. Некоторые ее авторы пусть не часто, но публиковались на страницах подцензурных изданий. Другие вынуждены были уйти в самиздат и тамиздат. В целом же “другая проза” формировалась вне рамок официально признававшейся литературы, долгое время не становясь фактом общественного сознания. Но перемены в обществе освободили “другой прозе” путь к читателю.
“Другая проза” — это генерирующее название очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. Сюда входят такие писатели, как Т. Толстая, В. Пьецух, В. Ерофеев, С. Каледин, Л. Петру- шевская, Е. Попов, А. Иванченко, М. Кураев, Т. Набатникова и др. Одни из них склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая), другие обращаются к темным “углам” социальной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видят современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, В. Ерофеев, В. Пьецух). Но при всей индивидуальности писателей, объединенных “под крышей” “другой прозы”, в их творчестве есть общие черты[7, с. 90].
Писатели «другой прозы» всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до корня, до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности. «Другая проза» снимала идеологический слой и под ним обнаруживала маргинальное, обыденное, нечеловеческое. Конечно, в своих открытиях и неортодоксальном взгляде на жизнь «другая проза» опиралась на богатую культурную почву мирового искусства, на традиции Карамзина, Гоголя, Достоевского, Чехова, хотя литература прошлого подчас была для нее предметом иронического переосмысления.
Также следует отметить, что внутри «другой прозы» исследователи выделяют три течения: «историческое», «натуральное» и «иронический авангард. В. Аксенова, Ф. Искандера, В. Вайновича, игровой стихией, театрализованными формами повествования, иронии, пронизывающей всю ткань произведения).
“Историческое” течение — это попытка литературы взглянуть на события истории, которые прежде имели отчетливо однозначную политическую оценку, незашоренными глазами. Нестандартность, необычность ракурса позволяет глубже понять исторический факт, порой и переоценить его.
В центре “исторических” повестей — человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского государства. Это человек, имеющий историю страны как свое собственное прошлое. В этом смысле произведения “исторического” течения генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей.
Но в отличие от традиционного реализма “историческая” проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегуманистической, а не социальной или политической [7, с. 125].
В “исторической” прозе, как и во всей “другой прозе”, концепция истории — это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические комбинации, казалось бы, невозможные в жизни и тем не менее абсолютно реалистические. То есть “историческая” проза черпает фантастическое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного человека.
“Натуральное” течение “другой прозы” генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным детальным изображением негативных сторон жизни, интересом к “дну” общества. Писатели-“натуралисты” не склонны маскировать страшную и жестокую действительность, где попирается достоинство человека, где хрупка грань между жизнью и смертью, где убийство воспринимается как норма, а смерть — как избавление от издевательств. Показывая грязь жизни, “чернуху”, “натуралисты” только констатируют факты. В отличие от тех писателей традиционного направления, которые склонны к “жестокому реализму”, они отстраняются от оценки изображаемого. И это не отсутствие этического взгляда у самих авторов, а намеренный художественный прием, свойственный “другой прозе” вообще.
“Натуральное” течение осваивает прежде тематически табуированное социальное пространство. С. Каледин, Ю. Стефанович, М. Палей, С. Василенко, Г. Габышев, описывая кладбища и стройбаты, бичей и лимитчиц, алкоголиков и зэков, открывают и нового героя, человека, которого прежняя литература числила как бы несуществующим. “Натуралисты” передают жизнь в ее неочищенном, нерафинированном состоянии[7, с. 105].
“Натуралисты” вторгаются в такие области жизни, которые не принято было вводить в сферу литературы. Предметом их пристального, даже детального, до мелочей, внимания становятся неуставные отношения в армии (“Стройбат” С. Каледина), звериные законы в колонии (“Одлян, или Воздух свободы” О. Габышева), сделки и коммерция могильщиков (“Смиренное кладбище” С. Каледина), обесчеловечивающая афганская война (“Крещение” О. Ермакова), цинизм, агрессивность, вседозволенность в обыденной жизни (“Свой круг” Л. Петрушевской). Основные топосы “натуральной” прозы точно зафиксированы в предисловии М. Палей к циклу рассказов “День тополиного пуха”. “Экзистенциальная природа этого учреждения (больницы), с жуткой простотой обнажающего общую основу жизни и смерти, сходна с природой армейской, тюремной камеры, отсека космического корабля, барака концлагеря...” Именно здесь “натуралисты” ищут ключ к пониманию действительности, расширяя образ камеры, казармы до образа всей советской системы. “Натурализм” “других” писателей беспощаден, как беспощадна сама современная жизнь, недаром их произведения называют “чернухой”. Чернота в обыденности всепоглощающа. Она даже не воспринимается как что-то сверхординарное.
В “натуральной” прозе герой всецело зависит от среды; являясь ее порождением, он сам способствует укреплению ее норм, привычек, канонов. В результате круг оказывается замкнутым. Это “свой” круг, из пределов которого, как бы ни барахтался, не вырваться.
Если в прозе “жестокого реализма” “свинцовые мерзости” воспринимались как вторжение в нормальный ход жизни, пусть тотальное, всезахватывающее, но все же экстраординарное, не ставшее нормой, то в “натуральной” прозе ужасы, грязь, дикие отношения между людьми становятся обыденностью. Они уже не удивляют, и писатели стремятся не изобразить их, как это было в “жестоком реализме”, а исследовать психологию их носителей.
“Общая основа жизни и смерти” (М. Палей) наиболее отчетливо проявляется в тех местах, где существование человека редуцировано чуть ли не до элементарных реакций.
“Иронический авангард”— течение “другой прозы”, которое отталкивается от эстетики “молодежной”, “иронической” повести 60-х годов (В. Аксенов, Ф. Искандер, В. Войнович). Но если идти дальше, то генетически “иронический авангард” связан с традицией русской “утрированной прозы” (А. Синявский), которая начинается с Гоголя и продолжается в творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, Л. Добычина, отчасти М. Булгакова. Некоторые критики возводят “иронический авангард” к традиции В. Набокова (С. Чупринин, В. Потапов), находя общее в отношении к роли автора и к игровому характеру литературы.
В произведениях “иронического авангарда” можно выделить типологические черты стиля. Это сознательная ориентация на книжную традицию, игровая стихия, театрализованные формы повествования, зрелищность метафоры, пронизывающая всю ткань произведения ирония. Конечно, это в основном формальные признаки, но они связаны и с сущностными чертами прозы “иронического авангарда”.
Повести и рассказы “иронического авангарда” построены на анекдотических сюжетных коллизиях. Жизнь оказывается непридуманным анекдотом. Метаморфозы, происходящие в ней, кажутся порой фантастическими, но так зримо, так детально, так живо передается их реальность, что не остается сомнения в том, что все это действительно было. Иронисты пытаются упорядочить абсурдность мира, задумываются над ее истоками. Они философствуют о наполненной парадоксами жизни. Воссозданная ироническим пером действительность лишена святынь. Она распространяется во все стороны в пространстве, лишается границ: вокзал перерастает в город; коммуналка — в пространство страны. Образуется художественный мир, параллельный и одновременный реальным отношениям.
В прозе иронического авангарда сталкиваются бытовая и культурологическая линии, осуществляется то, что Н. Берковский называл “бытологией в культурно-философском освещении”. Иронический авангард отталкивается от неприемлемой социальной, психологической, нравственной реальности с пониманием своей неотделимости от времени, то есть включенности не в эстетическую только, а в реальную действительность. Использование литературных реминисценций, мотивов, присущее “ироническому авангарду”, исходит из положения, что жизнь органически “литературна”, только “литература — это чистовик, а жизнь — черновик, да еще не из “самых путных” (В. Пьецух), то есть жизнь первична[7, с. 177].
Образ мира в прозе “иронического авангарда” строится на грани реальности, натурализма и гротеска. Вообще контраст между праздничностью игрового слова и “бескрылой бесплодностью реальности”1 2 — существенная черта “иронического авангарда”. Абсурд, лежащий в основе прозы “иронического авангарда”, предельно реалистичен. И это отличает “ирони- стов” от Д. Хармса или К. Ваганова. “Органическая литературность” жизненной ситуации подчеркивает несоответствие реальности тому, что знакомо из литературы. Классические литературные мотивы и сюжеты не переворачиваются, не пародируются намеренно авторами. Просто сама реальность по рождает ситуации вроде бы сходные, но мельче, глупее, обыденнее, и эта обыденность глупости порождает авторскую иронию[4. 87].
В изображаемой авторами действительности взятые напрокат литературные представления оказываются абсолютно неуместными и поневоле выступают в пародированном виде. Игровая манера “иронистов” травестирует часто страшные парадоксы, которые оплачиваются кровью, жизнью. Не переворачивая вертикальной шкалы ценностей, “иронисты” делают их относительными, аморфными.
“Иронический авангард” не ограничивается “фиксацией абсурдных коллизий и ситуаций... Он ставит вопрос о метафизических корнях “смеха жизни”.1. Как всякое авангардное явление “иронический авангард” художественно осваивает именно те области бытия, которые “незримы, неосязаемы, неизрекаемы, но специфика искусства в том и состоит, что сама неизрекаемость должна быть изречена (а не сохранена в молчании), незримость должна быть показана (а не скрыта во мраке)”. 2. “Иронисты” через культурные коды заставляют увидеть, что глубинные бытийные связи нарушены, нравственные нормы аморфны, истина, правда подвергнуты жестоким испытаниям и, не исключено, исчезли из обихода современного человека.
“Иронический авангард” — явление пограничное. Это как бы переход от модернистской через реализм к постмодернистской литературе. Поэтому некоторые его черты (обращение к различным культурным слоям, цитатность), которые в свернутом состоянии имеются в поэтике течения, более откровенно проявляются и становятся существенными в постмодернизме.
«Другая проза» непривычна для читателей своим шоковым эффектом: остается, как правило, чувство горестной растерянности, безысходности и стыда, подсвечиваемое, да и то не всегда – разве лишь чисто эстетическим удовольствием от знакомства с качественным текстом. Шок здесь – основное средство воздействия на читателей. Писатели «другой прозы» любят «поиграть словом»: «Их проза – действительно «депо метафор», да и не только метафор: времена смещаются, наползают друг на друга в пределах одной фразы; характеры персонажей бликуют, двоятся, оборачиваются то мерзок рожей, то ангельским ликом, следствия отнюдь не вытекают из причин, а глубокомысленные, рафинированно светские рассуждения спотыкаются о точно рассчитанный момент о какую-нибудь тошнотворную подробность, то - случается и такое – о «табулированное», как изящно выражаются лингвисты, словцо или, допустим, срамную частушку…»[7, с. 206].