Литература ХVII века. План: Испанская литература ХVII века

Тема 2. Испанская литература ХVII века.
План:

1. 
   Испанская литература ХVII века.
   
2. 
   Специфика развития испанской литературы.
   
3. 
   Творчество Лопе де Вега.
   
4. 
   Творчество Педро Кальдерона де ла Барки.
   

Опорные понятия: барокко, гонгоризм, маринизм, прециозная литература, философская драма, аллегория, теология, схоластика, рационализм, концентрация, экспрессивный, «комедия интриги», «драма чести», шедевр, концепция, гуманизм, абсолютизм, экспансия, классицизм

XVII век в истории испанской культуры известен как «золотой век», хотя в политической и социально-экономической жизни это время – начало упадка. Творчество крупнейших художников, архитекторов и писателей ознаменовало невиданный и позже уже не повторившийся расцвет художественной культуры Испании, что доказывает относительную независимость развития культуры от процессов социального и экономического развития.

В испанской литературе XVII века можно выделить несколько направлений: реализм, представленный творчеством М. Сервантеса, Лопе де Вега и его последователей; барокко, представленное творчеством Гонгоры, Кальдерона, Кеведо; академизм – испанскую форму раннего классицизма, не ставшую заметным литературным событием. Существовали и промежуточные явления, как, например, плутовской роман.
Барокко в испанской литературе выступал в нескольких формах. Прежде всего это гонгоризм и консептизм. Термин «гонгоризм» происходит от имени поэта Луиса де Гонгоры-и-Арготе (1561-1627), отличавшегося «темным» стилем, в котором особо значима игра формой слов, порождающая множество неологизмов. Консептисты (от лат. concepto – понятие) увлекались игрой не словами, а мыслями. Пример – название книги Франциско Кевсдо-и-Вильегаса (1580-1645) «Книга обо всем и еще о многом другом». Ирония сочеталась у них с пессимизмом. В целом эпоха определяется противостоянием в испанской литературе двух художественных систем: гуманистического реализма и барокко – и, следовательно, может быть отнесена к стабильным эпохам. Но так как в XVII веке происходит грандиозный поворот во всей европейской художественной культуре, связанный со сменой метаязыка искусства, черты переходности в литературном процессе Испании тоже присутствуют.
Создателем национальной испанской драматургии еще на рубеже XVI-XVII веков был крупный поэт и прозаик Лопе Феликс де Вега Карпьо (1562-1635). Драматургия Лопе была тесно связана с практикой испанского театра, который к началу XVII века завоевал заметное место в культурной жизни страны. Опираясь на национальные особенности испанского театра, тенденции актерского мастерства и запросы испанской публики, он смог создать драматургию, реалистическую в своей основе, отражавшую противоречия эпохи и сложное, противоречивое мировоззрение самого драматурга. Ему принадлежат известные и в наше время пьесы, как «Учитель танцев» (1593), «Фуэнте Овехуна» (ок. 1612-1613, опубл. 1619), «Собака на сене» (опубл. 1618), «Звезда Севильи» (1623), «Девушка с кувшином» (опубл. 1646) и др. Манифестом национальной драмы стал поэтический трактат Лопе де Вега «Новое руководство к сочинению комедий» (1609). В нем, в отличие от трактатов по поэтике того времени, автор ориентируется на зрительское восприятие. Исходным для концепции Лопе становится принцип правдоподобия: «Необходимо избегать всего // невероятного: предмет искусства – правдоподобное» – писал он, и еще раз подтверждал это положение своей эстетики, называя комедию «зеркалом жизни»: «Тебе она // покажет все, чем наша жизнь полна».
Особенностями зрительского восприятия объясняет Лопе и отказ от следования законам «ученой комедии», на которых настаивали представители испанского академизма: «Порой особенно бывает любо // то, что законы нарушает грубо». Писатель отрицает правило трех единств, предлагает свободно смешивать в одном произведении комическое и трагическое (слово «комедия» для него обозначает лишь пьесу со счастливым финалом). Лопе отстаивал необходимость разделения пьес не на пять, а на три акта (хорнады): испанские зрители привыкли именно к такой форме представления. Он требовал правдоподобия в характерах, ясности и простоты в построении сюжета и в языке пьесы: «...язык комедий// чист, ясен, легок и не отличался // от языка обычного нисколько».
Лопе де Вега видел в комедии, как и в драматургии в целом, важное средство воздействия на народные массы, средство воспитания. Особое значение он придавал построению искусной интриги (т.е. действия с непредсказуемыми поворотами событий), так как только сюжет, основанный на интриге, может удержать внимание зрителей. Чтобы удовлетворить запросы зрителя, Лопе, считавший, что пьеса интересна только при первом посещении спектакля, написал около 2000 пьес, из которых сохранилось около 500. Эстетика Лопе стала основой испанской национальной драматургии; в этом было ее новаторское значение, и сильные ее положения были развиты не только его современниками, но в дальнейшем помогли борьбе против эпигонов классицизма в других европейских литературах
В драматургическом наследии Лопе, состоящем из светских и религиозных пьес (аутос), основной интерес представляют светские пьесы, которые разделяются на исторические комедии, комедии чести, комедии плаща и шпаги, комедии интриги. Среди них наиболее ценны пьесы, посвященные историческому прошлому Испании. В цикле драм, воспроизводящих переломные моменты истории средневековой Испании, драматург показал прошлое своей родины, сосредоточив внимание на борьбе за создание национального испанского государства, борьбе за централизацию Испании. Как мы знаем по истории, этот идеал единого государства не был достигнут в испанской действительности XVII века. Поэтому пьесы Лопе о средневековых испанских королях, их распрях, борьбе за власть звучали актуально и во времена драматурга: они напоминали о том, что окруженная сильными соседями – Францией, Голландией, Англией – Испания оставалась разрозненной отсталой провинцией Европы.
Общественный идеал драматурга – сильная монархия, справедливо наказывающая феодальных мятежников. Этот идеал отражал монархические иллюзии Лопе, присущие в этот период и испанским народным массам. Самое резкое и прямое выражение противоречий испанской действительности Лопе дал в наиболее значительной драме о событиях испанской истории «Фуэнте Овехуна» (ок. 1612 -1613). Пьеса построена на резком столкновении феодалов и крестьян. Владеющий селением Фуэнте Овехуна (в переводе – Овечий источник) тиран Командор притесняет крестьян, пытается овладеть дочерью алькальда Эстебана Лауренсией накануне ее свадьбы с крестьянином Фрондосо. После страстной речи Лауренсии крестьяне поднимают восстание и убивают Командора. Король дон Фернандо (историческое лицо, правил в XV в.), под чью защиту отдали себя жители селения, отправляет туда судью, который даже с помощью пыток не может узнать, кто же был убийцей. Ответ у всех был один: «Фуэнте Овехуна!». Король прощает крестьян и, отобрав деревню у командора, включает ее в королевские земли. Эта концовка обобщает многое: в ней есть и признание неодолимой силы народа, который заставил считаться с собой самого короля, и отражение важнейшего исторического процесса – превращения раздробленной феодальной Испании в централизованное государство. В финале драмы использовано одно из изобретений Лопе – мнимо счастливые финалы, позволяющие ему, не нарушая правды жизни, вписываться в рамки жанра комедии.
Художественная практика Лопе оказалась очень плодотворной, и по его пути пошли многочисленные последователи еще при жизни драматурга. Однако это было не простое подражание. В творчестве представителей школы Лопе де Вега обнаруживается проникновение в испанскую национальную драму религиозных мотивов, принципов искусства барокко и одновременно формирование классицизма. Наиболее близок учителю и одновременно сопернику Гильен де Кастро (1569-1631), автор многочисленных пьес, среди которых выделяется только двухчастная драма «Юность Сида» (ок. 1618), давшая сюжет П.Корнелю для «Сида» – первой великой трагедии классицизма. Значительно шире и разносторонне, чем Г.де Кастро, раскрыл прошлое и настоящее Испании в своих пьесах Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса (1581-1639), занимающий в испанской и европейской драматургии одно из ключевых мест. Из его пьес особенно значимы драма «Ткач из Сеговии» (1634) и комедия «Сомнительная правда» (до 1619). Писатель оказался на пересечении реалистических, барочных и классицистических тенденций. Он заложил основы классицистической комедии нравов, оказал влияние на драматургию барокко, одним из первых открыл закон зависимости личности от общества.
Углубляющийся кризис экономической и культурной жизни, усиливающееся влияние монашеских орденов, воспитывающих в испанском народе фанатизм и ханжество – все эти черты испанской жизни нашли свое отражение в творчестве последнего и наиболее выдающегося ученика Лопе де Вега – поэта, новеллиста и драматурга Габриеля Тельес, известного под псевдонимом Тирсо де Молина (1571-1648). Литературную деятельность он уже после того, как принял монашеский сан. За самовольное обращение к литературным занятиям, далеким от интересов церкви, Тирсо не раз подвергался преследованиям, в 1625 году он был осужден церковью за сочинение комедий и сослан. Он написал около 400 пьес, из которых сохранились 81 комедия и 5 ауто (религиозных драм). Но слава Тирсо де Молина связана прежде всего с комедией «Севильский озорник, или Каменный гость» (1619-1620, опубл. 1630), где впервые в литературе появляется образ Дон Хуана (Дон Жуана), ставший вечным образом мировой литературы. Как и многие дворянские персонажи испанской комедии XVII века Дон Хуан – циник и лжец. Обманом он овладел дунессой Изабеллой, обманывает своего приятеля маркиза де Ла Мота, соблазняет его жену донью Анну, выдав себя за маркиза. Так же он поступает с крестьянкой Аминтой. Дон Хуан в комедии Тирсо не обаятелен, не глубок: этими качествами его наделили авторы более поздних переработок образа Дона Жуана. У Тирсо он – обманщик и насильник, его жертвы воспринимают его победы над собой как оскорбление, презирают и ненавидят его. Но для развратника и лжеца Хуана наступает час расплаты. Убив почтенного командора Гонсало, отца обесчещенной им доньи Анны, он оскорбляет его память, кощунственно посмеявшись над статуей, воздвигнутой на могиле Гонсало. Статуя принимает приглашение Хуана на ужин, а затем в свою очередь приглашает к себе «севильского озорника». На кладбище и кончается бурная и грязная жизнь Хуана – он проваливается в ад, увлекаемый командором.
В испанской литературе «Севильский озорник» Тирсо де Молина – одно из наиболее правдивых и смелых обличений испанской знати и наиболее обобщенных изображений упадка и обреченности феодального строя. В то же время это произведение со всей очевидностью выявляет сильные и слабые стороны мировоззрения и творчества его автора. Сила комедии в том, что она показывает в образе Дона Хуана характерные черты испанского дворянина. Но с другой стороны, наказание Хуану ниспослано свыше. Статуя командора символизирует суд провидения над грешником, что некоторыми литературоведами рассматривалось как торжество религиозного начала, кару за вольнодумство Хуана. Дворянам в лице Дона Хуана автор противопоставляет образы простых людей, крестьян. Они воплощают и трудовое, и моральное, и поэтическое начало испанской жизни – все то, чего нет не только в главном герое пьесы, но и в донье Анне, маркизе и всех других представителях знати.
Проблемы народа Тирсо касается не только в комедиях, но и в цикле пьес на библейские сюжеты. Используя библейские притчи, поэт рассказывает о голоде и лишениях, массовом обнищании испанского народа.
Реалистические традиции, созданные Лопе де Вега, сохранялись в лучших произведениях его учеников и последователей до середины века, а затем начали слабеть. С 1640х годов наметился все усиливающийся кризис испанской драматургии. Особенно ясно сказался он в творчестве одного из крупнейших испанских писателей Кальдерона.
Творчество Педро Кальдерона де ла Барка (1600-1681) – вершина литературы барокко. В начале своего творчества он был тесно связан с традицией Лопе де Вега, начинал как представитель его школы, но затем создал новый драматургический жанр – религиозно-философскую драму, оказавшую огромное влияние на формирование различных философских жанров в литературе. Драматург написал 120 комедий (т.е. драм), 80 аутос, 20 интермедий. Все они были опубликованы при жизни автора и дошли до нас. В 1651 году Кальдерон принял сан священника. Его творчество делится на два периода: лучшие пьесы написаны до 50х годов, когда освободительное движение испанского народа было подавлено католической реакцией, а в жизни самого писателя произошел перелом – он избрал церковную карьеру и посвятил себя служению богу. Его аристократическое происхождение открыло ему путь к высоким должностям церковной иерархии, он занимал почетное положение в ордене иезуитов. Вторая половина литературной деятельности Кальдерона была периодом длительного упадка.
А. С. Пушкин и В. Г. Белинский считали произведения Кальдерона значительным явлением в истории испанской литературы. Отмечая противоречивость и сложность творчества писателя, они указывали на то, что в его драматургии отразились специфические черты испанской жизни XVII века. Традиции Лопе, которым в начале творчества следовал Кальдерон, сказались яснее всего в цикле его бытовых комедий. Они отличаются от более поздних произведений своим оптимизмом, жизнерадостностью, торжеством земного начала, утверждают право человека на счастье и радость. Хорошо продуманная интрига, захватывающее действие, сценичность ситуаций и характеров придают этим комедиям остроту и живость. Однако и персонажи комедий Кальдерона, и их проблематика значительно беднее, чем в комедиях школы Лопе де Вега. В его пьесах нет изображения острых противоречий действительности, нет демократической тенденции; это комедии нравов столичного аристократического общества. В отличие от своих предшественников, Кальдерон не критикует кодекс дворянской чести, напротив, в комедиях «Врач своей чести» и «Наказание – не мщение» писатель требует беспощадной расправы с теми, кто нарушил законы дворянской морали. Правда, писатель не отказывает в чувстве чести и крестьянину. О том, как крестьянин, оскорбленный дворянином, сумел отомстить за свою поруганную честь, повествует лучшая пьеса Кальдерона «Саламейский алькальд», показывающая страну, наводненную распущенной солдатней, более страшную испанскому народу, чем даже неприятель. Хвастливый и жестокий капитан Альваро, остановившийся на постой в крестьянском доме, похитил и обесчестил молодую крестьянку Исабель. Но отец девушки, старый крестьянин Креспо, избранный алькальдом (судьей) в деревне Саламея, где стоит отряд Альваро, добивается суда над капитаном и его казни. Напрасно Альваро пытается запугать смелого крестьянина своим происхождением, своим чином и связями. Не страшась угроз капитана, вмешательства его влиятельных покровителей, Креспо расправляется с ним. Справедливость восстановлена только потому, что односельчане держатся вместе, не один Креспо стремится расправиться с наглым дворянином. Впрочем, правота Креспо признана только после разрешения короля совершить казнь капитана.
Противоречивость мировоззрения писателя особенно сильно сказались в драме «Жизнь есть сон» (1632-1635, пост. и опубл. 1635). Написанная с необыкновенным мастерством, эта драма – одна из вершин всей испанской литературы; так, И.С.Тургенев писал, что в ней проявилась «удивительная сила мысли рядом с фанатизмом непреклонного католика». В форме драматической сказки писатель выразил свои заветные мысли о современности, о сущности человека, о природе и характере монархии.
«Жизнь есть сон» относится к жанру религиозно-философской драмы. Создателем этого жанра, как известно, был Кальдерон. В философских жанрах меняется структура произведения: главными героями становятся философские идеи, а персонажи оказываются лишь их рупорами. Сюжет строится так, чтобы раскрыть определенную философию. Философский аспект отражается в поступках и речах героев, в названии произведения, на всех других уровнях художественного целого. Философская идея, разрабатываемая Кальдероном в драме «Жизнь есть сон», обозначена уже в названии. Ее раскрытию подчинены поступки героев, символика, сюжет. Действие происходит в Полонии (Польше), но множество деталей показывает, что это лишь условное место действия.
Сюжет драмы полон неожиданных и фантастических событий. Король Полонии Басилио, испуганный небесными предсказаниями о том, что его сын Сехисмундо должен стать злодеем, убить отца занять его трон, заключил его в башне, доверил его попечениям верного слуги Клотальдо. Так и рос Сехисмундо, одинокий и обездоленный. Спустя двадцать лет король усомнился в правдивости предсказания и велел вернуть сына. Пока Сехисмундо спал, его перенесли во дворец, чтобы дать ему возможность проявить себя, показать свой характер. Став принцем, Сехисмундо действительно обнаружил самые отталкивающие черты деспота, сластолюбца, беспощадного эгоиста, и таким он стал по вине отца. Теперь. Вырвавшись на свободу, он говорится отмстить за все украденные у него годы жизни. Испуганный его поведением, Басилио вновь усыпляет его и опять запирает в башне. Когда Сехисмундо просыпается, Клотальдо уверяет его, что все бурные переживания свободных дней – не более, чем тяжкий сон.
Но жизнь Сехисмундо не заканчивается в заточении, а предсказание продолжает сбываться. Басилио решил завещать свой трон Московскому герцогу Астольфо, но народ не захотел подчиниться власти чужака. Восставший народ Полонии свергает Басилио и предлагает корону Сехисмундо. Однако, открыв в себе «человекозверя» и осудив себя за это, познакомившись с человеческим обществом и узнав его истинное лицо, исцелившись от своего эгоизма, герой драмы отказывается. Поняв, что «жизнь есть сон», он не хочет гнаться за наслаждениями, властью, богатством. В заключительном монологе Сехисмундо заключена основная идея драмы:
Что жизнь? Безумие, ошибка.
Что жизнь? Обманность пелены.
И лучший миг есть заблужденье,
Раз жизнь есть только сновиденье,
А сновиденья – только сны.
Народ освобождает Сехисмундо, спасая независимость своей родины. Таким образом, драма Кальдерона противоречиво соединяла в себе пессимистическую мысль об иллюзорности и непрочности материального мира с важным выводом о том, что феодальный произвол, эгоизм и нравственное падение правящих классов могут быть наказаны. Драма Кальдерона учила зрителей стоическому фатализму, которые были свойственны последним поступкам Сехисмундо. Вместе с тем, она внушала и критическое отношение к жестоко борьбе за власть, которая шла в высших кругах испанского общества.
Морально-философская проблематика была ведущей в драмах «Поклонение кресту», «Стойкий принц», «Маг-Чудодей». Но в этих пьесах религиозное начало развито гораздо сильнее, чем в драме «Жизнь есть сон». «Поклонение кресту» (1630-1632) – один из самых ярких примеров религиозно-философской драмы. Юноша Эусебио не знает, кто его родители. На его груди – таинственный знак креста. Он любит Юлию, но ее отец и брат против брака. Убив брата Юлии на поединке, Эусебио скрывается и становится предводителем разбойников. Он грабит, убивает, насилует, но, встретив священника, с миром отпускает его. Разыскивая Юлию, Эусебио находит ее в отдаленном монастыре и пытается вступить с ней в любовную связь, но видит на груди Юлии такой же знак креста, как на его груди. Это его останавливает, и он скрывается. Теперь уже в Юлии проснулась безудержная страсть, она бежит из монастыря и, переодевшись в мужскую одежду, разыскивает Эусебио, при этом убивая всех, кто ей помогает в пути. Финал драмы разыгрывается в лесу у подножия огромного креста, где когда-то был найден оставленный родителями младенец Эусебио. Здесь выясняется, что Эусебио и Юлия – браг и сестра. Эусебио убит, но воскресает при появлении священника, которого он когда-то пожалел, и тот отпускает ему грехи. Примиренный с небом, Эусебио умирает, а Юлия, над которой отец занес меч, обхватывает крест и обращается с молитвой к небесам. Молитва и крест спасают ее, и она растворяется в воздухе, как дым. Весь этот фантастический и запутанный сюжет, герои, совершающие необъяснимые человеческой логикой поступки, призваны воплотить религиозно-философскую идею, которую Кальдерон выразил словами: «Вот что значит преклонение перед крестом».
Позднее творчество Кальдерона отразило завершающий этап распада испанского дворянства, упадок испанской культуры, наступивший во второй половине XVII века, когда испанский театр потерял свое былое национальное и общеевропейское значение.
Наряду с исторической драмой и комедией важное место в истории испанской литературы XVII века занимал жанр романа. В начале века, в одно время с Сервантесом и вслед за ним выдвинулась целая школа талантливых прозаиков – Кеведо, Солерсано, Мария де Сотомайор, Гевара и др. Их произведения обогатили формирующийся жанр реалистического романа, отразили многие характерные особенности испанской жизни этого времени. Испанская художественная проза XVII века вызывала живой интерес европейских писателей; испанские новеллы и романы быстро переводились на другие языки, оказывали заметное влияние на творчество многих прозаиков. В первую очередь это относится к произведениям Кеведо и Гевары.
Отмеченный в начале творческого пути Сервантесом и Лопе де Вега Франческо Кеведо и Вильегас (1580-1645), стал уже в 1620х годах одним из популярных писателей Испании. Среди многочисленных произведений Кеведо набольшую художественную и познавательную ценность представляет роман «История жизни проходимца, именуемого дон Пабло, примера всех бродяг и зеркала мошенников». В этом произведении писатель продолжил традицию плутовского романа, особенно богатую и устойчивую в испанской литературе. Плутовской роман был вызван к жизни быстрым разрушением феодального уклада в Испании XVI века, массовым обнищанием бедных слоев населения. Первые образцы этого жанра, в центре которого стоит деклассированный бродяга, мечтающий о богатстве и жаждущий получить его любыми средствами, – анонимный роман «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554) и «Приключения и жизнь Гусмана из Альфараче» Маттео Алемана (1604).
Роман Кеведо отличается от большинства произведений этого жанра широким социальным масштабом изображения испанской действительности, обдуманным отбором ее типов. Всем содержанием романа писатель настойчиво подчеркивает мысль о том, что плут (пикаро) – порождение определенных общественных условий, а не просто несчастный малый, лишенный средств или лихой любитель приключений. К такому выводу приходит и сам герой романа, уже в шестой главе: «Поступай так, как поступают другие», – говорит пословица. И правильно говорит. Именно вспомнив ее, я и решил быть мошенником из мошенников, и, если можно, наибольшим мошенником среди прочих…». К этому выводу Пабло привел жизненный опыт: этому учили его родители-преступники, кончившие жизнь на виселице; этому учили его монахи, дворяне, полицейские, чиновники – все, с кем ему приходилось в встречаться в жизни.
Традиции Сервантеса и Кеведо продолжил Луис Велес де Гевара (1579-1644), при жизни больше известный как драматург школы Лопе де Вега; только после смерти писателя внимание читателей привлек его замечательный роман «Хромой бес» (1641). Жизнь дала богатый опыт Геваре: потомок обедневшей дворянской семьи, он не мог получить университетское образование, и вынужден был добывать себе пропитание сначала военной службой, затем неприятным и неблагодарным трудом поэта-клиента, зависящего от настроений своего покровителя – гранда или князя церкви. Ему удалось избежать сетей церкви, которая хотела приручить бедного, но талантливого поэта. Недовольство церкви привело к запрещению некоторых его пьес: инквизиция зорко следила за ним.
Свое самое лучшее произведение Гевара создал в конце творческого пути, когда и его опыт писателя и исторический опыт испанского народа были обогащены новыми событиями. Обрамление «Хромого беса» носит причудливо-фантастический характер: уже в первой главе обыденные детали испанской действительности смешиваются с иронической фантастикой. Молодой повеса-студент с комическим именем дон Клеофас Леандро Перес Самбульо, спасаясь от полицейских, грозящих ему наказанием за его любовные похождения, попадает в жилище астролога. Здесь он случайно освобождает Хромого беса, томящегося в колбе, куда его загнал астролог. Хромой бес становится другом и проводником Клеофаса, знакомит его с жизнью различных кругов испанского общества – от самой верхушки до самых низов, Мадрид и всю Испанию. Ни один роман до Гевары не давал такого обобщающего представления о судьбах страны. Сатира в романе занимает ведущее положение – в этом сила произведения. Но, как и в других произведениях испанской литературы XVII века, здесь нет положительной программы. Опыт страны пока еще не мог подсказать писателям тех идей, которые были сформулированы в других европейских литературах – прежде всего, во французской и английской.