Настоящей выпускной квалификационной работы «Поэтика имени в творчестве И. А. Бунина». Количество страниц работы: 136. Список использован

жизни, незнание ее, книжность, литературщина – гибель от нее: Бальмонт, 
Брюсов, Иванов, Горький, Андреев. И это ―новая‖ литература, ―добыча золо-
того руна‖! Копиисты, архивариусы! Подражание друг другу (Курсив наш. – 
Я.Б.)» [Переписка Бунина с В.Я. Брюсовым. 1895–1915, 1973: 438]. Расстав-
ляя акценты в несколько ином плане, мы видим, что в этом отзыве отрази-
лась фундаментальная для Бунина проблема не только историко-культурного 
функционирования литературного творчества, но и онтологического. На про-
тяжении всей жизни Бунин пытался разрешить собственное двойственное 
отношение к литературе как творческому процессу и книге. Дело в том, что с 
одной стороны литература может считаться самостоятельной знаковой сис-
темой и в этом смысле она упорядочивает мир: описывает его, классифици-
рует и тем самым превращает из Хаоса в Космос, в допустимых пределах де-
лает его более понятным и осмысленным. Однако с другой стороны попытка 
адекватного описания реального мира ставится Буниным под серьезные со-

---

104 
мнения. И с этой точки зрения литература может оцениваться как заведомо 
надуманная, ложная, бессмысленная деятельность [Анисимов, 2015: 33–34]. 
Одним из следствий такой постановки вопроса снова заостряется проблема 
художественного слова. 
В этой перспективе в творчестве Бунина сосуществуют две тенденции, 
каждая из которых порождает целый комплекс присущих ей мотивов. Первая 
из них направлена на то, чтобы сделать литературное творчество самостоя-
тельным и самоценным явлением, в буквальном смысле орудием познания. И 
тогда Бунин пользуется для этого выделением концепта книги как артефакта, 
материального воплощения литературы. Книга, которая классифицирует дей-
ствительность, расставляет каждый ее объект в соответствующую ей клетку, 
сама заключается «семиотической рамкой» [Там же: 34]. Она сама становит-
ся вещью и занимает отведенную ей клетку, тем самым оправдывая свое пра-
во описывать мир. 
Следуя другой тенденции осмысливается ущербность ремесленности 
литературы по сравнению с самой жизнью, и тогда Бунин стремится бук-
вально уничтожить книгу, указывая тем самым на малую значимость эстети-
ческой практики литературы, понимаемой в духе формалистов как прежде 
всего «литературность». В этом случае основным его приемом становится 
противопоставление конвенциональности книги, ее способности описывать 
мир и означать нечто, как в первом случае, иной принцип – принцип ико-
ничности [Там же]. В первом случае принимается во внимание художествен-
ное слово в функции знака-символа, который обращается к разуму (ср.: «го-
ловное» в отзыве о Гоголе), во втором – знака-иконы, который обращается к 
любому чувственному восприятию, к физической данности жизни. И здесь к 
этому контуру проблем подключается имя собственное, характер которого и 
состоит в унаследованной от архаического сознания иконичности, эмблема-
тичности. Как имя занимает медиирующее положение между телом и духом 
человека, так и слово стоит между жизнью и смертью, временным и вечным, 
культурой и природой.

---

105 
Обе эти линии в творчестве Бунина сосуществуют, никогда не разделя-
ясь. Они как бы постоянно взаимосвязаны, борются друг с другом, придавая 
семантике и поэтике текста дополнительное напряжение. И наиболее тесное 
их взаимодействие и взаимопроникновение наблюдается в программном тек-
сте Бунина – рассказе «Легкое дыхание». 
Традиции литературоведческого анализа этого рассказа заложил Л.С. 
Выготский в статье «Легкое дыхание», ставшей разделом его классической 
книги «Психология искусства». Анализируя рассказ с точки зрения теории 
формалистов, исследователь делает вывод о нарушении временной последо-
вательности и причинно-следственных связей, вообще характерных для не-
классической поэтики. Эти несоответствия приводят к тому, что в рассказе 
сюжет преодолевает фабулу, то есть сюжет начинается в тот момент, когда 
фабула уже закончена: рассказ о смерти гимназистки начинается с описания 
ее могилы. Л.С. Выготский усматривал в этом преодолении своеобразный 
композиционный прием, используемый для того, чтобы подвергнуть эстети-
зации достаточно банальную и заурядную фабулу, метко обозначенную им 
как «житейская муть» [Выготский, 1998: 196]. 
Исследовательская традиция значительно развила выводы Л.С. Выгот-
ского, продолжив их в различных направлениях: психологическом, структу-
ралистском, философском. Так А.К. Жолковский в своем многоаспектном 
анализе рассказа в статье «―Легкое дыхание‖ Бунина – Выготского семьдесят 
лет спустя» пишет, что достижение эффекта, когда, по словам Л.С. Выгот-
ского, «житейская история о беспутной гимназистке претворена <…> в лег-
кое дыхание бунинского рассказа» [Там же: 199] не исчерпывается только 
преодолением фабулы. Исследователь замечает, что продолжение существо-
вания Оли Мещерской после ее физической смерти достигается с помощью 
фигуры так называемого «―выпархивания‖» [Жолковский, 1994: 117], выхода 
из рамок на самых разных уровнях [Там же: 108–119].
Для нашего исследования, в соответствии с двумя выделенными ранее 
оппозициями взглядов Бунина о литературе и «литературщине», особый ин-

---

106 
терес представляет, с одной стороны, рамка в буквальном смысле – «два 
оживающих портрета» [Там же: 112] в рассказе, а другой – со-
противопоставленные портрету книга и книжное слово. 
Во-первых, одним из способов дискредитации книжности является 
проводимое Буниным на протяжении всего рассказа выставление телесности, 
наглядности, осязательности Оли. Уже в заметке о замысле рассказа под-
черкнуто, что толчком к его написанию стало впечатление чувственное, а 
именно – визуальное
26
: «Что выдумать? И вот вдруг вспомнилось, что забрел 
я однажды зимой совсем случайно на одно маленькое кладбище на Капри и 
наткнулся на могильный крест с фотографическим портретом на выпуклом