Теория и практика материалы III международной научной конференция 5

Michael Haverkamp (Cologne, Germany) 
VISUAL ASPECTS INCORPORATED INTO THE MUSIC OF THE 
EIGHTEENTH CENTURY 
During the eighteenth century, the expression of multisensory 
content by means of music has been very popular amongst composers 
and the audience. This way of painting with music was mainly applied 
within vocal compositions, but also for instrumental works. Its plausibil-
ity has already been discussed during that time, with a focus on aesthet-
ical criteria. Literature contains a variety of analytic approaches regard-
ing visual references composed by Johann Sebastian Bach, Georg Philipp 
Telemann, Antonio Vivaldi, and many others. Visual references in-
creased the stimulation of emotions within opera music and songs 
(“Oden”). The expression of affects was a major task to enhance empathy 
of the listeners. Furthermore, according to the philosopher Christian 
Wolff, religious lyrics required a specific clarity of expression and illus-
tration of the words. Beside cantatas and oratorios, this was particularly 
important for passion music. It is exemplified within oratorio passions by 
Johann Sebastian Bach (St Matthew and St John Passion) and Georg 
Philipp Telemann (e.g. Brockes Passion). This also applies to the many 
responsorial passions composed by Telemann which in contrast to the 
free text of oratorio passions are strictly based on Bible lyrics. The ap-
proaches of both composers, however, are quite different: J.S. Bach ap-
plies a “mathematical momentum” whereas Telemann demonstrates a 
“sensualistic trait” [Geck, 2017]. Exemplification of Gods working (Di-
vine providence) in the sacred music gained particular importance in the 
context of Physico-theology of the age of Enlightenment. It required an 

---

257 
audible imitation of nature, which thus gained increasing importance dur-
ing the eighteenth century [Schleuning, 1998]. Beyond that, references 
towards nature were used to illustrate programmatic aspects of orchestral 
works. Some examples can be found within: overtures/suites by Georg 
Philipp Telemann, “Die Schöpfung” by Joseph Haydn or “Le portrait mu-
sical de la nature” by Justin Heinrich Knecht. Such references have also 
been included into chamber music, amongst many others by Heinrich Ig-
naz Franz Biber, Antoni Vivaldi and Jean-Philippe Rameau. Overall, the 
naturalness of musical expression was seen as a significant criterion of 
aesthetical appearance. 
Various debates regarding the musical content focused on the 
question whether painting with music should imitate nature or must be 
limited to illustration of emotions. A connection of both aspects circum-
vents the debate. As an example, a motif which sounds like a tempest is 
in-parallel capable to point to a storm of emotions. Similarly, the motif 
of tears used by J.S. Bach within his St Matthew Passion acts as both a 
physical description of falling tears and emotion, thus stimulating the lis-
tener’s empathy with the suffering of Jesus (BWV 244, aria, alto). With 
view to the high frequency of occurrence of visual references during that 
era it can be concluded that such multisensory connections were well ac-
cepted not only by the experts, but by the majority of the listeners. 
In order to enable a broad acceptance of painting with music by 
the listeners, it is not sufficient to refer to the visual field by means of 
individual, genuine synesthetic connections. 
Instead, an expanded term of synesthesia needs to include com-
mon ways of perceptual connections between the senses [Haverkamp, 
2013]. In fact, the word synesthesia is already often been used with a 
somewhat extended meaning. Painting with music makes use of cross-
sensory correspondences and associative (iconic) content. This can be 
exemplified by analysis of musical expressions of lightning and thunder. 
The cross-motif which appears in passion music by J.S. Bach, however, 
shows that even symbolic content serves for interaction of the senses. 
Moreover, a mathematical correlation of music features and visual ele-
ments can be approached. The last-mentioned intentional and abstract 
way of connecting the senses has not been used for music painting during 

---

258 
the eighteenth century. In the twentieth century, however, it was fre-
quently used in the other direction: from the auditory to the visual field. 
In that manner compositions by J.S. Bach were visualised by means of 
mathematical schemes.
Music painting within the eighteenth century often refers to light. 
As examples, it occurs as a glaring light for an annunciation scene (Georg 
Philipp Telemann: Christmas Cantata 1761, TWV 1:1334) or as soft light 
in the adoration of the sun by the Inca (Jean-Philippe Rameau: Les Indes 
Galantes, 1735, Prélude pour l‘adoration du soleil). Another popular ap-
plication of music painting of a glaring light is the lightning as part of the 
natural scenery of a thunderstorm. For the listener, thunder is illustrated 
by imitation of its sounds via onomatopoeia, whereas the lightning is 
plausible via a cross-modal correspondence. When looking at the score, 
however, the lightning is traceable via an analogy within the visual field 
(visual to visual), whereas the plausibility of thunder is achieved via a 
cross-modal correspondence, which makes an agglomerate of notes looks 
loud and threatening. 
The tone colour plays an important role in the music of the eight-
eenth century. It is conveyed via distinct timbres of solo instruments 
(German: Spaltklang) or by colouring of string instrument sound by wind 
instruments (colla parte). As iconic reference to visual sensation, partic-
ularly to the colour, it is very important for painting with music. 
Besides visual features like brightness and colour, sounds well 
correlate to movement. This frequently occurs with many examples, like 
blazing flames (Georg Friedrich Händel), rotary movement observed in 
a fencing school (Johann Heinrich Schmelzer), or even the moving plan-
ets when the celestial mechanics is envisioned (Georg Philipp Tele-
mann). 
The tendency to include visual aspects into compositions did not 
change during the nineteenth and even the twentieth century. Expression 
of affects and natural phenomena still played an important role. In order 
to understand all facets of painting with sound and music, a holistic con-
cept of synesthesia as described is beneficial which includes all types of 
cross-modal connections. 

---

259