Ясно видеть, смотреть сквозь, проникать взором, пристально рассматривать

Параллельная, латеральная, или «китайская», перспектива
В средневековом Китае и Японии не существовало европейского понятия «станковой картины». Художник во время работы расстилал бумагу, пергамент или шёлк на полу и смотрел на изображение сверху вниз, тем самым почти в прямом смысле слова «входил» внутрь изобразительного пространства, что и фиксируется маленькими фигурками людей внутри пейзажа, совмещением множественных горизонтов и пространственных планов. Несколько иначе, но в границах той же эстетики рисовали и рассматривали изображения на свитках, последовательно их разворачивая, или на ширмах, веерах. В случае необходимости изображения геометрических форм, например интерьера дома, применяли фронтальную перспективу, а линии боковых поверхностей не сводили к горизонту (поскольку ни линия горизонта, ни точка схода не обозначались), а располагали параллельно, как в изометрических проекциях. Отсюда название: «латеральная перспектива» (лат. lateralis — боковой).

• 
  Утагава Куниёси. Из серии «Картинки Эдо». 1850-е гг. Цветная гравюра на дереве
  
• 
  Тории Киёнага. Из серии «Восемь видов Эдо». 1780-е гг. Цветная гравюра на дереве
  

Обратная перспектива[править | править код]
В средневековом искусстве местоположение зрителя мыслится не вне, а внутри изобразительного пространства архитектуры, иконы, мозаики, фрески. Отсюда невозможность проекции точки зрения на воображаемую картинную плоскость, подобную прозрачному стеклу, которое разделяет действительный физический и воображаемый миры. То, что изображается выше, на картинной плоскости означает горний, небесный мир, то, что ниже, — земную твердь («позём»). Все предметы разворачиваются по отношению к зрителю в зависимости от его мысленного движения внутри воображаемого пространства.
В византийской и древнерусской иконописи и фреске очевидно характерное суммирование многих точек зрения, а динамичная зрительская позиция рождает подчас сложнейшие, изысканные построения. Таковы изображения трона, который показывают одновременно снаружи и изнутри, а также «иконные горки» — образ динамичной земли, «вздыбившейся» на дальнем плане в результате динамики зрительной позиции. По концепции художника Л. Ф. Жегина такие формы возникают в результате суммирования отдельных проекций на плоскости. Аналогичным образом возникают «разломы» земли на переднем плане^[5].
Обрез (торец) евангелия на древнерусских иконах, как правило, изображают ярко-красным, киноварью, хотя в действительности евангелия никогда не имели подобной окраски. Также и боковые стены зданий не окрашивали в другие цвета, чем их главные фасады. Но именно такую окраску мы видим в изображениях архитектуры на иконах и фресках. Цвет, таким образом, участвует в создании внутреннего динамичного пространства, обращенного «лицом» к зрителю. Выдающийся русский учёный, философ и священник П. А. Флоренский назвал перспективу древнерусской иконописи «обращённым пространством». Следствием подобной пространственной концепции является кажущаяся неподвижность фигур, некая застылость, которую современный зритель воспринимает признаком условности или даже ограниченности, недостатка средневекового искусства. Эта застылость объясняется тем, что в таких изображениях предполагается динамичная позиция зрителя, осматривание, мысленное осязание изображенного предмета со всех сторон. С точки зрения композиции, воображаемое движение объекта относительно зрителя либо зрителя относительно объекта — одно и то же^[14].
О множественности точек зрения в произведениях средневекового искусства свидетельствует и отсутствие единого источника освещения — свет льётся со всех сторон. В византийском искусстве — это духовный свет (альбедо). В древнерусских иконах и фресках характерным элементом являются пробелá, дви́жки, ассист, а также приём вращения, «кругления форм». Эти приёмы тоже рассматривают в качестве доказательства динамики зрительской позиции^[15].
В вертикальных форматах, особенно свойственных восточному искусству, явственно проступает последовательное уменьшение изображённых предметов к переднему плану и к краям изображения. В нижней части таких изображений мы замечаем обратную перспективу с высоким горизонтом, в средней — параллельную с некоторым увеличением масштаба, из-за чего изображённые в этой части фигуры людей получаются большеголовыми, видимыми как бы сверху вниз, и коротконогими. Верхняя часть композиции строится в системе усиленно-сходящейся перспективы. В целом сочетание различных приемов создает ощущение пространства наполненного, насыщенного движением, с мощным развёртыванием содержания снизу вверх и от середины к краям

• 
  
  

Схема построения линейной перспективы

• 
  
  

Схема построения обратной перспективы