Ясно видеть, смотреть сквозь, проникать взором, пристально рассматривать
Download 367.71 Kb.
|
Vikipediya
|
Перспекти́ва (фр. perspective, итал. prospettiva, от лат. perspicere — ясно видеть, смотреть сквозь, проникать взором, пристально рассматривать) — ясное ви́дение, панорама, взгляд вдаль, картина широкого пространства. В специальном значении — различные способы и совокупность приёмов изображения объёмных форм и пространственных отношений на плоскости, «в результате применения которых возникает конструкция, обеспечивающая однородность восприятия всех элементов изображения»[1]. Среди таких способов известны ортогональные проекции, аксонометрические, изометрические построения, однако они не являются способами художественного преображения пространства. Эти способы не создают целостного образа изображаемого предмета, а показывают только одну из его сторон: вид спереди (фас, фасад), сбоку (профиль), сверху (план), снизу (плафон), с угла (угловая перспектива). Этот важный тезис кратко сформулировал художник и теоретик искусства Н. Э. Радлов: «Вопросы собственно рисунка как элемента творческого процесса возникают с того момента, когда перед художником поставлена задача — дать на листе бумаги образное изображение находящегося перед ним предмета»[2] История понятия в изобразительном искусстве В истории изобразительного искусства использовались различные пространственные системы изображения: прямая линейная, обратная, параллельная, воздушная, сферическая перспективы, совмещения различных систем (суммирование множественных точек зрения) и многие другие. В разных исторических типах искусства последовательно складывались различные системы перспективных изображений. Они соответствовали степени развития пространственных представлений людей того времени и конкретным задачам изображения. Такие системы известны по памятникам искусства древней Месопотамии и Египта, наивного и примитивного искусства народов Африки, Океании. В архаическом искусстве этих культур при изображении объёмных форм в скульптуре или настенных росписях мастера часто прибегали к условному совмещению отдельных фронтальных и профильных проекций (так называемый симультанный способ)[3]. В античной живописи объёмные формы изображали, как правило, вне связи с окружающим пространством — аспективно. Таковы знаменитые произведения античности: «Альдобрандинская свадьба», «Александровская мозаика», настенные росписи древних Помпей. Под воздействием искусства театра античные мастера применяли ракурсные построения кулис, которые, однако, не создавали целостного зрительного пространства. В западноевропейском средневековом искусстве преобладало не оптическое, а «двигательное» отношение к изобразительному пространству: художник и зритель мыслили себя внутри воображаемого мира, перемещающимися и рассматривающими изображённые предметы с разных сторон посредством «двигательно-осязательных ощущений». Зрение, таким образом, «превращается в осязание и в акт движения… будь то осязание рукою или глазом»[4]. Для многих произведений искусства Древнего мира и Средневековья характерны не вполне «чистые», смешанные приемы «оптического» и «осязательного» способов. В традиционном искусстве Китая и Японии художники рисуют картину, лежащую на полу, смотрят на неё сверху, так же, сверху, мыслятся изображаемые предметы, отсюда так называемая параллельная (латеральная), или китайская, перспектива, в системе которой отсутствуют ракурсы и иллюзорные сокращения предметов в глубину. Для византийских мозаик, древнерусской иконописи и фрески характерны сочетания параллельной и обратной перспективы, которые возникают от центрального положения зрителя, мыслящего себя внутри среднего пространственного плана (соответствующего «дóльнему», нижнему миру, в отличие от «гóрнего» — небесного). От этого возникают своеобразные приёмы изображения архитектуры («палатное письмо») и земли в виде «иконных горок», как бы треснувших и расступившихся гор с рассечёнными верхними площадками (лещадками). Согласно геометрическим доказательствам художника Л. Ф. Жегина, «иконные горки» являются прежде всего результатом применения мастером «обратной перспективы»[5]. Особые условия возникают при необходимости связи воображаемого изобразительного пространства с действительным пространством архитектуры, в частности, при декорировании криволинейных поверхностей куполов и сводов. В период итальянского проторенессанса Джотто ди Бондоне, работая над фресками Капеллы дель Арена (1305), впервые вынес точку зрения наблюдателя за пределы изобразительного пространства, чем подготовил открытие «ренессансной», или центральной, перспективы. Принято считать, что геометрическую систему центральной проекции изображения на картинную плоскость впервые разработал архитектор эпохи итальянского Возрождения, флорентиец Филиппо Брунеллески (1377—1446). Однако известно, что ещё ранее были созданы трактаты по «оптике» Бьяджо да Парма (ок. 1390) и анонимный трактат «О перспективе» (ок. 1425), считавшийся сочинением Л. Б. Альберти, теперь его приписывают известному географу и математику Паоло Тосканелли. Историограф эпохи Возрождения Антонио ди Туччьо Манетти (1423—1497) в «Жизнеописании Брунеллески» (ок. 1480) писал: «В первый раз он [Брунеллески] применил перспективу в небольшой картине на квадратной доске размером в половину локтя, где он изобразил наружный вид храма Сан Джованни во Флоренции… Кроме того, он изобразил часть площади, которую видит глаз… Чтобы представить небо, он поместил в том месте, где здания вырисовываются в воздухе, отполированную серебряную пластинку, так что в ней отражались настоящий воздух и настоящее небо и проплывали гонимые ветром облака. Поскольку в подобном изображении требуется, чтобы художник точно указал место, откуда следует смотреть, верхний и нижний уровень, боковые стороны, а также расстояние, чтобы избежать ошибки, ибо всякое другое место, не совпадающее с этим, нарушает иллюзию, то он сделал отверстие в доске, там, где был изображен храм Сан Джованни… Отверстие было небольшим, размером с чечевичное зерно, со стороны живописной поверхности, но к оборотной стороне оно расширялось в виде пирамиды, как делают в женских соломенных шляпах… Смотреть нужно было с оборотной стороны, где отверстие было широким, и тот, кто хотел видеть, должен был одной рукой поднести доску к глазу, а другой держать плоское зеркало напротив картины таким образом, чтобы она вся целиком отражалась в зеркале… Если смотреть, соблюдая все условия и при наличии отполированного серебра… казалось, что видишь не картину, а реальность. И я держал картину в руках много раз и смотрел и могу это засвидетельствовать…»[6]. Из приведенного отрывка ясно стремление художника создать обман зрения, по возможности полностью отождествив действительность и её изображение на плоскости. Итальянские исследователи реконструировали опыт Брунеллески и с помощью современной техники получили точное изображение. Высказывали предположение, что Брунеллески написал архитектурный пейзаж прямо на зеркале, обведя и раскрасив отражение. Л. Б. Альберти называл описанный способ «правильным построением» (итал. costruzione legittima). В первой книге своего трактата «Три книги о живописи» (1444—1450) Альберти подробно описывает способ построения перспективы, суть которого заключается в том, что неподвижную (фиксированную) точку зрения зрителя проецируют на воображаемую картинную плоскость, которая наподобие прозрачного стекла находится между зрителем и объектом. Эта плоскость перпендикулярна «главному лучу» зрения. Проекция точки зрения на картинную плоскость называется точкой схода. Она расположена на уровне глаз зрителя (уровень горизонта), который отмечается горизонтальной линией. К точке схода сводят все линии, означающие границы и членения формы, например карнизы боковых фасадов зданий. Передний план в классической итальянской перспективе изображали без сокращений горизонтальных линий (так называемая фронтальная перспектива). Альберти советует живописцам расчерчивать горизонтальную плоскость пола, земли или изображения фундамента здания, квадратами, также в системе сходящихся к горизонту линий и образующих подобие «шахматной клетки», что облегчает построение ракурсных фигур[7]. В 1461 году сведения о геометрической перспективе включил в свой «Трактат об архитектуре» (итал. Trattato di architectura) архитектор Антонио Аверлино Филарете[8]. Опытами построения геометрической перспективы занимался Лоренцо Гиберти, в 1430-х годах — живописец Паоло Уччелло, по его собственному признанию, за геометрическими штудиями «он проводил дни и ночи». Около 1480 года сочинение «Живописная перспектива» (лат. De prospettiva pingendi) написал Пьеро делла Франческа. В своих живописных произведениях Пьеро применял классическую «итальянскую» фронтальную перспективу, сокращая в точку схода только линии и плоскости боковых проекций, оставляя передний план фронтальным. Джотто ди Бондоне. Благовестие Анне. Фреска Капеллы Скровеньи (дель Арена) в Падуе. 1305 П. Уччелло. Перспективный рисунок чаши. Бумага, перо, тушь. Кабинет рисунков, Уффици, Флоренция Пьеро делла Франческа. Лист из трактата «О живописной перспективе». Манускрипт из Бордо. 1487 Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Ок. 1445. Дерево, темпера, масло. Национальная галерея Марке, Урбино Пьеро делла Франческа. Идеальный город. Ок.1480 г. Дерево, темпера, масло. Национальная галерея Марке, Урбино Франческо ди Джорджо (?). Архитектурная ведута. Ок. 1495. Дерево, масло. Берлинская картинная галерея А. Дюрер. Перспективное рисование. Гравюра на дереве. Иллюстрация к второму изданию трактата «Руководство по измерению». 1525 Похожий способ описывает выдающийся художник Северного Возрождения Альбрехт Дюрер в четвёртой книге трактата «Руководство к измерению циркулем и линейкой, в плоскостях и целых телах, составленное Альбрехтом Дюрером и напечатанное с чертежами в 1525 году на пользу всем любящим искусство» (Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt in Linien ebnen vnnd gantzen corporen durch Albrecht Dürer zusamen getzogen und zu nutz allen kunstlieb habenden mit zugehörigen figuren in truck gebracht im jar. MDXXV)[9]. В «Книге о живописи» Дюрер писал: «Теперь представь себе, что в пространстве между глазом и тем, что он видит, установлена прозрачная плоскость, которая пересекает все лучи, падающие из глаза на рассматриваемые предметы». Другой способ, по словам Дюрера, ещё проще, чем со стеклом. Он показан на гравюре художника, созданной в качестве иллюстрации к «Руководству по измерению». Между моделью и рисовальщиком устанавливается деревянная рама с натянутой сеткой, делящей видимое изображение на квадраты. Точка зрения наблюдателя фиксируется с помощью вертикального стержня — визира. Центральный луч зрения оказывается перпендикулярным картинной плоскости, и наблюдаемые очертания модели по квадратам переносятся на рисунок, расположенный горизонтально на столе и так же расчерченный квадратной сеткой)[10] Download 367.71 Kb. Do'stlaringiz bilan baham: 
|