Adriana nely dornas moura

2.4 Principais norteadores do design nacional contemporâneo 
2.4.1 Arte e artesanato brasileiros 
Independentemente de seus diversos conceitos, das tendências à 
padronização e da velocidade de inovação, o design não se distancia da produção 
de objetos associados aos hábitos culturais; afinal, dentre os vários impulsos a que 
um objeto responde, estão presentes aspectos estéticos e simbólicos. É essa 
interação que aproxima o design da arte e do artesanato. 
Para Roizenbruch (2009),  projetos que relacionam design e artesanato 
pretendem o melhoramento dos processos e técnicas produtivas. O resultado é o 
reconhecimento por classes consumidoras que antes não valorizavam o trabalho 
artesanal na íntegra. A tese de Roizenbruch (2009) é confirmada por Barroso Neto 
(2000) ao ressaltar que a adequação do artesanato às mudanças tecnológicas não o 
descaracteriza, pois a autenticidade de um objeto está na forma singular com que 
cada artista ou artesão expressa sua percepção.  

 
 
47
Isso acontece também com o design quando os projetos se apóiam em 
processos de reengenharia, de novas tecnologias de materiais e processos de 
produção que possibilitam melhorias no modo de fazer os objetos, mas ressalta-se 
que a essência criativa permanece porque criar novos produtos é fruto de uma 
atividade sistêmica, em que os valores, atributos, conceitos e definições incluem os 
processos anteriores. 
A aproximação do design com a arte e o artesanato proporciona soluções 
ainda pouco reconhecidas. Dessa interação, o que era antes para a arte e para o 
artesanato um mero exercício criativo da cultura de um artista ou de um artesão fez 
surgir novas categorias de produtos fortes culturalmente e ricos em soluções de 
projeto. 
Manzini e Meroni (2009) conceituam o resultado dessa integração como Novo 
Design, ou seja, uma forma sistêmica de interação com iniciativas capazes de gerar 
outros modelos de produtos orientados por valores que vão além da própria 
funcionalidade. Os autores contextualizam essa questão ao afirmar que “[...] o 
designer é aquele que, mais do que outros profissionais, possui a capacidade e a 
possibilidade de criar novos modelos de referência, de imaginar novos estilos de 
vida com base nestas ordens diversas de valores e de qualidade” (MANZINI; 
MERONI, 2009, p. 14). 
Quase todos os designers, destarte, foram treinados para acreditar que o 
design não é arte e, sim; técnica e funcionalidade. Mas esses profissionais já 
reconheciam a contribuição da arte e do artesanato numa nova ordem de produto. 
Esse contexto pode ser observado pela progressiva demanda da sociedade, 
no que tange às escolhas dos produtos com alto teor valorativo, isto porque já não 
existe distinção entre a forma técnica e abstrata dos objetos. Essa ruptura conceitual 
do produto é uma característica do século XX. O indivíduo moderno vive uma 
relação contraditória com os objetos ao lhes solicitar sucessivos valores. Trata-se de 
uma relação frágil e efêmera com produtos capazes de seduzir e inebriar (DE MASI, 
1999; KRUCKEN, 2009; SUDJIC, 2010). 
Então, pode-se entender que, da inter-relação design, arte e artesanato, 
surge uma corrente de objetos-conceito feita por designers que se apropriam da 
forma plástica da arte e do artesanato para personificar suas soluções de projeto.  

 
 
48
Casos dessa integração podem ser vistos em programas que incentivam o 
encontro de designers com as comunidades artesãs. Neles são identificadas as 
técnicas utilizadas em produtos que por algum motivo foram pouco consumidos ou 
aparecem sem muitas funções. Então, a criatividade dos artistas e artesãos soma-se 
à habilidade técnica, conceitual e criativa dos designers, fazendo surgir novos 
produtos.  
Um exemplo disso é o projeto que originou a Coleção Jalapa que é uma 
iniciativa do SEBRAE Tocantins, na região do Jalapão, tendo como objetivo fomentar 
o segmento artesanal, criando peças de design originais e valorizando a cultura por 
meio do resgate do Capim Dourado (Fig. 6 e 7). 
Figura 6 – Utensílio criado por 
designers/artistas e artesãos. Projeto 
Jalapa/SEBRAE-TO 
Figura 7 – Utensílio criado por 
designers/artistas e artesãos. Projeto 
Jalapa/SEBRAE-TO 
  
 
Fonte: COLEÇÃO Jalapa, [s.d.]. 
Outros exemplos da integração do design com a arte e artesanato brasileiro 
são as jóias criadas por designers e artistas para o Prêmio Auditions, promovido pela 
Mineradora  AngloGold Ashanti no Brasil, no ano 2004. O tema para a criação das 
peças foi “Raízes e Formas” que abrangia as raízes brasileiras, fossem elas 
culturais, étnicas ou simplesmente os aspectos responsáveis pela formação do povo 
brasileiro e a construção da personalidade do país (Fig. 8 e 9). 

 
 
49
Figura 8 – Jóias conceituais inspiradas 
nas raízes da cultura brasileira  
Figura 9 – Jóias conceituais inspiradas 
nas raízes da cultura brasileira  
   
 
Fonte: ANGLOGOLD ASHANTI, 2004. 
As artes plásticas no mundo, especificamente pintura e escultura, tiveram sua 
história escrita num contexto social em que o design se enquadrava como seu 
subproduto. Essa relação não se dava evidentemente como inserção pura de 
produção de objetos usuais, mas como exercício de objetos sociais, chamados 
“artísticos” como, por exemplo, livros, tapeçarias e certos objetos de luxo. Porém, 
houve um desejo de uma nova inserção de arte na prática social, surgindo produtos 
distantes da arte como arte, e próximos do design. Esses novos produtos foram 
incorporados como frutos da arte-design no uso cotidiano com finalidades muito 
específicas (TAVARES, 2007). 
Como pode ser entendido, antes da autonomia da arte, a estética era uma 
prática cultural, mas os objetos a ela associados nunca se separaram do conceito de 
produto. Para Tavares (2007), essa não separação talvez seja o alicerce da 
produção da arte e do design no contexto contemporâneo, confirmando o conceito 
de Novo Design dado por Krucken (2009) e de arte-design dado por Schneider 
(2010). Isto porque as relações entre arte e design na atualidade já não se separam 
mais. 
Tanto na arte como no design, surgem objetos em que a fronteira existente 
entre a utilidade e a estética é cada vez mais tênue.  
Tavares (2007) entende que a falta de distinção desses objetos é o principal 
motivo das variações conceituais dadas ao design atualmente. Miranda (2004) citado 

 
 
50
por Tavares (2007), todavia, acredita surgir daí um design mais processual, em que 
a imaterialidade dá ao objeto diferentes plasticidades. A autora compartilha da visão 
de que esse é um novo conceito de estética, quando a funcionalidade é integrante a 
ele. A obra dos Irmãos Campana, por integrar arte e design, é uma demonstração 
disso e pode ser exemplificada nas Figuras 10 e 11, a seguir.  
Figura 10 – Luminária Esperança da empresa Venini. 
Design de Fernando e Humberto Campana 
 
Fonte: ALVES, 2010. 

 
 
51
Figura 11 – Vasos de murano da empresa Venini. 
Design de Fernando e Humberto Campana 
 
Fonte: THE CAMPANA ..., 2010.  
2.4.2 Materiais: significado e importância para o design 
A escolha dos materiais transita no universo da multiplicidade de 
possibilidades de escolhas permissíveis à arte, ao artesanato e ao design. Tratada a 
sua importância no plano funcional, o material sempre esteve associado às culturas, 
considerando as referências dadas às eras da pedra (idade da pedra), do bronze 
(idade do bronze), do ferro (era do ferro), entre outras (CALLISTER, 2004). A partir 
daí, referências como atitudes, crenças e valores incorporados aos materiais podem 
ser vistas no resultado final de projetos artísticos, artesanais e de design. 
No design, segundo Dias (2009, p. 20), a relação da forma com o material é 
compreendida “[...] como os limites exteriores da matéria de que se constitui um 
corpo e que a esse conferem feitio, configuração, aspecto particular”. A autora 
entende que a matéria, por sua vez, é uma substância específica capaz de receber 
forma (conformação) mediante atuação de um agente (FERREIRA, 1986 apud DIAS, 
2009). Nesse sentido, os materiais têm uma forte influência na maneira como cada 
profissional processa e materializa suas criações.  

 
 
52
A afirmação anterior mostra que, tanto nas artes, no artesanato e no design, o 
material parte de uma reflexão simbólica, obviamente traduzida por processos 
“imateriais ou abstratos” que dificilmente podem ser identificados. O universo cultural 
do material é fundado em antigas bases sociais, influenciadoras da percepção e do 
comportamento dos artistas, artífices, artesãos e designers, fornecendo sentido e 
entendimento às suas criações. Assim, os traços simbólicos e culturais dos materiais 
passam pelos aspectos fenomenológicos suscetíveis e passíveis de apresentarem, 
aos objetos, sentidos estéticos e de uso (CIPINIUK, 2006, p. 68). 
Para Ferrara (1993), o design tem como tarefa a dimensão da tecnologia e a 
dimensão do material. Todavia o autor ressalta, assim como Cipiniuk (2006), a 
questão cultural implícita nos projetos. O design deve dar conta da forma do produto 
enquanto elemento a ser projetado, e isso deve ser feito simultaneamente ao 
processo construtivo. 
Neste sentido, Dias afirma que os materiais se situam num contexto histórico 
que se torna relevante à medida que as funções estéticas e simbólicas dos objetos 
são definidas por elementos advindos de estilos próprios das diversas épocas. Sob 
esse ponto de vista, “[...] um dos elementos característicos de um estilo é o tipo de 
material utilizado e seu processo de manufatura” (DIAS, 2009, p. 30).  
Na Figura 12, Dias apresenta uma cronologia dos principais movimentos 
norteadores do design com destaque no repertório dos materiais utilizados na 
época. A autora ressalta que o quadro não pretendeu esgotar todos os movimentos 
e estilos até a presente época, mas, sim, mostrar quais materiais e processos 
sofrem influências (sociais, econômicas e culturais) importantes em diversos 
períodos. 

 
 
53
Figura 12 – Estilos e movimentos do design e seus materiais característicos 
 
Fonte: DIAS, 2009, p. 30.  
A
 
utilização
 
de
 
novos
 
materiais
 
de
 
forma
 
conjunta
 
entre
 
o
 
industrial
 
e
 
o
 
artesanal
 
é
 
uma
 
característica
 
marcante
 
do
 
design
 
brasileiro
 
contemporâneo,
 
segundo
 
Roizenbruch
 
(2009).
 
A
 
autora,
 
assim
 
como
 
Dias
 
(2009),
 
cita
 
os
 
trabalhos
 
dos
 
designers
 
brasileiros
 
Fernando
 
e
 
Humberto
 
Campana,
 
cujo
 
processo
 
criativo
 
permeia
 
uma
 
maneira
 
única
 
do
 
uso
 
dos
 
materiais
 
para
 
a
 
configuração
 
de
 
um
 
novo
 
design.
 
Essas
 
autoras
 
afirmam
 
que
 
eles
 
são
 
conhecidos
 
pela
 
forma
 
inusitada
 
na
 
criação
 
dos
 
objetos,
 
a
 
partir
 
da
 
experimentação
 
e
 
“subversão”
 
dos
 
materiais.
 
Essa
 
dimensão
 
criativa
 
e
 
despretensiosa
 
é
 
um
 
dos
 
seus
 
mais
 
importantes
 
diferenciais
 
(Fig.
 
13). 

 
 
54
Figura 13 – Cadeira Multidão, 2002 
 
Fonte: DARRIN, 2010, p. 180. 
Percebe-se, portanto, que o ambiente social é um espaço multicultural rico em 
simbolismos capazes de gerar linguagens próprias nas diversas criações, sejam nas 
artes, no artesanato ou no design. Esse último pode sofrer influências culturais, tanto 
no processo criativo quanto no uso dos materiais (BRANZI, 2006; TAVARES, 2007; 
DIAS, 2009; KRUCKEN, 2009; ROIZENBRUCH, 2009). A teoria mostrou que esse 
caminho leva o design a uma multiplicidade de possibilidades, suscitando um novo 
conceito que pode ser designado como Novo Design.  
Dentro dessa perspectiva será interpretada a obra dos Irmãos Campana. O 
capítulo a seguir irá apresentar os caminhos metodológicos que foram trilhados para 
realização desta análise. 

 
 
55
3 METODOLOGIA DA PESQUISA 
A
 
pesquisa
 
realizada
 
para
 
concretização
 
dessa
 
dissertação
 
teve
 
como
 
objetivo 
desenvolver uma análise qualitativa dos conceitos e a interpretação dos fatos 
relativos aos principais influenciadores do design nacional na contemporaneidade a 
partir das interlocuções existentes entre a arte e o artesanato brasileiro. 
3.1 Procedimentos metodológicos 
Os procedimentos metodológicos utilizados basearam-se na condução de 
uma pesquisa exploratória, e a estratégia adotada foi um estudo de caso. Esse 
modelo de pesquisa foi selecionado em razão de sua finalidade: desenvolver, 
esclarecer e modificar conceitos anteriormente definidos, de maneira a se conhecer 
melhor o assunto pesquisado (VILAS BOAS, 2005). 
A primeira etapa foi marcada pela busca de bibliografia relevante acerca do 
tema. Para Gil (1991), numa pesquisa exploratória, cabem levantamentos 
bibliográficos, bem como, entrevistas direcionadas ao público interessado pelo 
assunto. A revisão bibliográfica que deu origem a fundamentação teórica foi iniciada 
em 2009, tendo sido selecionado amplo material, tais como artigos e livros, 
nacionais e estrangeiros sobre o tema, além de dissertações e teses existentes 
sobre o assunto. Essa busca foi feita com “palavras-chave” como cultura, arte, 
design, artesanato. 
Do material selecionado, fez-se uma avaliação prévia, na medida em que, em 
uma pesquisa documental, aparecem materiais que não receberam um tratamento 
analítico ou que ainda podem ser reelaborados (MURTA, 2007). Além desses 
cuidados, foi dada atenção aos pesquisadores de temas específicos como design 
híbrido, design e território, design e cultura, dentre outros.  
A
 
realização
 
de
 
entrevistas
 
com
 
profissionais
 
relacionados
 
ao
 
tema
 
objetivou
 
coletar
 
informações
 
que
 
pudessem
 
complementar
 
a
 
pesquisa.
 
Yin
 
(2001)
 
considera
 
que
 
esse
 
método
 
é
 
uma
 
das
 
fontes
 
de
 
dados
 
mais
 
importantes
 
para
 
os
 
estudos
 
de
 
caso.
 
Os
 
questionários
 
foram
 
preparados
 
em
 
formato
 
semiestruturado,
 
trabalhados
 
junto
 
com
 
um
 
profissional
 
da
 
área
 
de
 
pesquisa
 
e
 
enviados,
 
por
 
e-mail,
 
aos
 
estudiosos
 
do
 
assunto.
 
Esses
 
questionários
 
encontram-se
 
no
 
Apêndice
 
A
 
deste
 
documento. 

 
 
56
A técnica utilizada foi a não probabilística que, segundo Malhotra (2001, p. 35) 
é uma “técnica de amostragem que não utiliza seleção aleatória, ao contrário, confia 
no julgamento pessoal do pesquisador”. Por se tratar de uma pesquisa de natureza 
qualitativa, justificou-se a delimitação do número dos respondentes.  
Para Lima et al. (1999, p. 133), esse formato é bastante característico nas 
pesquisas qualitativas de caráter exploratórias, isto porque, nele, o informante tem a 
possibilidade de discorrer sobre suas experiências, “a partir do foco principal 
proposto pelo pesquisador”. Já para Triviños (1987), as questões elaboradas nesse 
tipo de entrevista consideram o embasamento teórico levantado pelo estudioso na 
pesquisa bibliográfica. 
O estudo de caso foi o procedimento escolhido para a contextualização dessa 
pesquisa, por se tratar de uma técnica qualitativa, com um enfoque de pesquisas 
tratando os problemas sociais, e por ser adequado para pesquisas exploratórias, 
empregando, de forma abundante, perguntas do tipo “como” e “por que”. A definição 
técnica de estudo de caso, dada por Yin (2001, p. 32) é: “Um estudo de caso é uma 
investigação empírica que investiga um fenômeno contemporâneo dentro de seu 
contexto da vida real, especialmente quando os limites entre o fenômeno e o 
contexto não estão claramente definidos”. 
Denker (2003) citado por Murta (2007, p. 18) ressalta que o objeto de um 
estudo de caso pode ser “um indivíduo, um grupo, uma organização, um conjunto de 
organizações ou até uma situação”. Nesta pesquisa, a obra dos Irmãos Campana foi 
o foco principal. 
Quanto à natureza das variáveis pesquisadas, podem ser classificadas como 
qualitativas e quantitativas. Nessa pesquisa, as informações foram analisadas sob o 
ângulo qualitativo que, segundo Triviños (1987), é um método que permite a 
exploração de dados e a descoberta de resultados com maior riqueza e proximidade 
da realidade que se quer compreender. 
Na pesquisa qualitativa os dados são colhidos na forma de entrevistas em 
grupos ou individuais. Os resultados são pequenas amostras que proporcionam 
insights e compreensão do problema (VILAS BOAS, 2005). 
A pesquisa qualitativa pode ainda ter abordagens classificadas como diretas e 
indiretas. Nas diretas, os objetivos da pesquisa são revelados aos entrevistados; já 

 
 
57
as indiretas os objetivos do projeto são disfarçados dos respondentes (MALHOTRA, 
2001, p. 156). Nesta pesquisa, optou-se pela abordagem direta aplicada aos 
profissionais cujas relações de trabalho permeiam o tema pesquisado. 
Ainda segundo Malhotra (2001, p. 302), o processo de planejamento amostral 
inclui cinco estágios relacionados entre si que são: definição da população-alvo, 
determinação da estrutura amostral, escolha da técnica de amostragem, 
determinação do tamanho da amostra e execução do processo de amostragem. 
Para essa pesquisa foram entrevistados profissionais da área, sendo que três 
deles responderam à entrevista proposta. Desses, dois são da área do jornalismo e 
um, pesquisador ligado ao contexto da arte e do artesanato no Brasil. São eles: (1) 
Adélia Borges, jornalista graduada pela Escola de Comunicação e Artes da 
Universidade de São Paulo (USP), autora e co-autora de mais de 10 livros 
relacionados à área do design; atualmente é professora de História do Design na 
Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e na Escola São Paulo; (2) Eduardo 
Barroso Neto, graduado em Design Industrial no ano de 1978 pela extinta Fundação 
Universidade Mineira de Arte Aleijadinho (FUMA), mestre em Design Urbano pela 
ECAL/Lausanne – Suíça; atualmente é consultor credenciado do SEBRAE e dirige a 
empresa Ser Criativo Empreendimentos Culturais do Brasil em Florianópolis-SC e o 
instituto D'Amanhã; e (3) Maria Helena Estrada, jornalista, crítica de design e 
editora-chefe da Revista Arc Design, entrevistas concedidas, em 2010. 
Do ponto de vista das informações relacionadas aos dois designers 
pesquisados no estudo de caso, os dados cedidos partiram de respostas ao 
questionário enviado à assessoria de imprensa deles, bem como, do currículo e um 
realease contendo uma explanação das principais características de sua obra. 

 
 
58
4 ESTUDO DE CASO  
Para atender ao terceiro objetivo específico dessa dissertação, este capítulo 
analisa, na obra dos Irmãos Campana, como a pluralidade da cultura brasileira 
retratada na arte e no artesanato influenciou o design nacional contemporâneo. 
Os critérios do Estudo de Caso se apoiaram no entendimento da obra dos 
designers, no que diz respeito às formas de inspiração/criação, materiais utilizados e 
técnicas de produção de alguns produtos desde que a dupla se lançou no mercado 
brasileiro. O requisito de escolha dos produtos relatados foi sua significância na 
história da marca Campana, bem como, a aproximação dos critérios pesquisados: 
cultura e identidade, arte e artesanato brasileiros.
 
4.1 A marca Campana 
A marca Campana advém de seus fundadores Fernando e Humberto 
Campana. Com um estúdio inaugurado na década de 1980 no bairro Santa Cecília 
em São Paulo, eles são reconhecidos como designers contemporâneos em diversos 
países, com mais de 200 peças criadas e produzidas. A marca Campana ganhou 
reconhecimento internacional a partir da mostra Project 66 ocorrida no Museu de 
arte Moderna (MOMA), no ano de 1988, em Nova York. 
Humberto Campana nasceu em 17 de março de 1953, em Rio Claro, São 
Paulo, e formou-se em Direito pela Universidade de São Paulo, no ano de 1977; 
Fernando Campana nasceu em 19 de maio de 1961, em Brotas, São Paulo, e 
formou-se em Arquitetura pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo, em 1981, 
tendo participado do curso de formação de monitores para a XVII edição da Bienal 
Internacional de São Paulo, em 1983. Sabe-se que esse curso foi balizador para a 
formação artística de diversos alunos, presumindo-se que o interesse dele pelas 
artes e pelo design tenha surgido daí (CHIARELLI, 2000; DARRIN, 2010).