Adriana nely dornas moura

2.2.1.1 Breves considerações da arte no Brasil 
A arte contemporânea brasileira representa muito a cultura multifacetada do 
país, bem como, o ritual de transformação sugerida por Cidreira (2005). 
Ressalta-se que, somado às questões identitárias e culturais, aparece 
também o fator econômico como requisito que permeia a arte brasileira. Costa 
(2010, p. 419) afirma que relacionar a arte à economia não trata de simplificá-la, mas 
de apresentar a teia complexa em que está inserida “[...] a arte existe basicamente 
em função da capacidade de produzi-la, que advém de recursos materiais, portanto, 
financeiros”. 
Para Costa (2010), o fator econômico contribui para que a genialidade de 
alguns artistas seja representada em perfeitas soluções de estética e de material. No 
entanto, o autor chama a atenção para a circunstância do fator econômico se 
sobrepor à espontaneidade criativa do artista. Nesse caso, os critérios de perfeição 
são negligenciados, comprometendo seriamente o resultado estético da obra de 
arte.  
Por sua vez, Agostinetti (2008) afirma que, desde o século XIX, os artistas 
enxergam a arte como algo repressor e inibidor de forças inconscientes, 

 
 
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transformando-os em subversivos e transgressores da ordem. Desde essa época, as 
obras passaram a refletir ideias próprias e não mais universais.  
Esse novo conceito posteriormente eleva a arte moderna ao estágio de arte 
pós-moderna onde o neoconcretismo se instituiu no campo cultural brasileiro no final 
dos anos 1950. Artistas como Lygia Clark (1920-1988), Amílcar de Castro (1920-
2002), entre outros, participaram da primeira exposição de Arte Neoconcreta no 
Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro no ano de 1959. 
Obras neoconcretas dão aos espectadores a possibilidade de interação com 
elas. Nesse caso, o público assume uma posição crítica e atuante em relação à 
obra. Segundo Agostinetti (2008), houve uma época no Brasil em que os artistas se 
preocupavam em criticar o país, especialmente na época da ditadura militar. O fruto 
do trabalho dos artistas nessa época era designado de arte conceitual onde o objeto 
reproduzido desmaterializava, confundindo a vida cotidiana com processos, ideias e 
conceitos representados em filmes, vídeos, fotografias, entre outros.  
As Figuras 1 e 2 a seguir são exemplos de obras conceituais, conforme 
Agostinetti (2008). 

 
 
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Figura 1 – Série Bicho (Lígia Clark) 
 
Fonte: CLARK, s.d. 
Figura 2 – Parangolé (Hélio Oiticica) 
 
Fonte: OITICICA, s.d.  
2.2.2 Breves considerações do artesanato no Brasil 
O vocábulo artesanato surgiu de um neologismo francês “artisanat – artisan = 

 
 
32
artífice” (SERVIÇO BRASILEIRO DE APOIO ÀS MICRO E PEQUENAS 
EMPRESAS, 2004, p. 5). Conceitualmente, artesanato é definido pelo Conselho 
Mundial do Artesanato (CMA) como “toda atividade produtiva que resulte em objetos 
e artefatos acabados, feitos manualmente ou com a utilização de meios tradicionais 
ou rudimentares, com habilidade, destreza, qualidade e criatividade”. 
O pesquisador Melo et al. (2002, p. 11) afirma:  
o artesanato é um exemplo de produção cultural popular que resistiu e 
resistirá a todas e quaisquer alterações impostas pelo tempo. O artesanato 
acompanha o tempo sem querer vencê-lo e não aceitando sua dominação. 
Assim, na atualidade os valores do passado estão mais vivos e são 
ressaltados no imaginário que povoa a criação de uma cultura material 
adaptada ao universo contemporâneo.  
Já, sob o ponto de vista de Paz (1991, p. 51), no artesanato “[...] há um 
contínuo vaivém entre utilidade e beleza; esse vaivém tem um nome: prazer. As 
coisas dão prazer porque são úteis e belas. [...] o artesanato é uma espécie de festa 
do objeto: transforma o utensílio em signo de participação”. 
Diante das afirmações anteriores, pode-se entender que o artesanato 
exemplifica a riqueza cultural de uma determinada região; afinal trata-se de uma 
produção cultural, territorial mutante, que resiste a todas e quaisquer alterações 
impostas pelo tempo.  
Segundo Dorfles (1991), o artesanato é um autêntico diferenciador de 
produtos. Em outras palavras, o resultado de um produto do artesanato será 
diferenciado mesmo quando submetido a uma repetição, ou seja, se produzido 
sequencialmente não haverá absolutismo ou igualdade nas formas.  
No que diz respeito ao profissional do artesanato, os chamados “artesãos”, 
Martins (1973) descreve que essa denominação surgiu entre os séculos X, XI, XII 
em torno dos castelos europeus nos chamados burgos. Na época, a matéria prima 
utilizada por eles era própria da região e a produção seguia mediante as técnicas 
tradicionais oriundas das formas de vida e história dos artesãos.  
Roizenbruch (2009, p. 58) explica que desde essa época o artesão é 
responsável por passar suas técnicas e sua experiência de geração em geração, 
tornando o artesanato uma prática que associa “o passado ao presente”. É por isso 
que, de uma forma ou de outra, os profissionais do artesanato retratam em suas 
peças um estilo cultural, pelo uso dos materiais, forma, e/ou linguagem. 

 
 
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Esse contexto vivenciado e materializado pelos artesãos exige desses 
profissionais uma destreza e habilidade ímpares, distanciando o resultado do 
trabalho da categoria simplista que possa parecer. Pelo contrário, conforme afirma 
Barroso Neto (2000), essa atividade exige muitas vezes engenhosidade nas formas, 
usos e funções para revelar a criatividade de quem a produz. 
É por esse motivo que, segundo Dorfles (1991, p. 22), nos dias de hoje o 
objeto artesanal está destinado a ser uma obra de exceção, precisamente pela 
necessidade da constante presença do artesão, tornando impossível a sua produção 
em série. 
[...] por isso o artesanato será em breve um gênero de produção em tudo 
análogo ao da pintura e escultura, que terá como finalidade a criação de 
objetos únicos e irrepetíveis, os quais, exatamente por esse motivo, serão 
avaliados cada um por si e de custo elevado. 
Para definir e caracterizar o trabalho artesanal, Martins (1973, p. 57) aponta 
quatro pontos a se destacar: 
1-  como sistema de trabalho que engloba diversos processos artesanais, o 
artesanato assinala um avanço cultural e só apareceu como 
consequência da divisão do campo ocupacional no período histórico em 
que a precisão de meios de subsistência e os hábitos de vida em 
sociedade passaram a exigir maior produção de bens; 
2-  sendo o artesanato uma manifestação da vida comunitária, o trabalho se 
orienta no sentido de produzir objetos de uso mais comum no lugar, seja 
em função utilitária, como lúdica, decorativa ou religiosa; 
3-  o artesanato é um sistema de trabalho do povo, se bem que pode ser 
encontrado em todas as camadas sociais e níveis culturais; 
4- o artesanato é prático, sendo informal sua aprendizagem. O que o 
artesão faz, cria-o ele próprio, ou aprendeu na tenda artesanal da família 
ou do vizinho, observando como este fazia, pela vivência e pela imitação, 
vendo-o trabalhar. 
Do ponto de vista classificatório, Bolognini (1988) divide o artesanato em: a) 
erudito aquele que ocorre quando se tem o artesanato dirigido e ensinado; b) 
folclórico quando a atividade artesanal é exercida de forma espontânea e o 
conhecimento de materiais e técnicas é transmitido por herança e pela história oral. 
Considera-se que este último tem particularidades constitutivas da formação social 
de uma comunidade, de seu tempo e espaço. 
Analisando o artesanato sob a perspectiva de funções e finalidades, Barroso 
Neto (2000, p. 5) o separa em: 1) utilitário: são em geral ferramentas e utensílios 

 
 
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desenvolvidos para suprir carências e necessidades das populações de menor 
poder aquisitivo; 2) conceitual: são objetos cuja finalidade principal é o de externar 
uma reflexão, discurso ou conceito próprio de quem o produz, seja este um individuo 
ou comunidade; 3) decorativo: são artefatos cuja principal motivação é a busca da 
beleza, com a finalidade de harmonizar os espaços de convívio; 4) litúrgico: são 
produtos de finalidade ritualística destinados a práticas religiosas ou místicas; 5) 
lúdicos: são produtos destinados ao entretenimento de adultos e crianças 
intimamente relacionados a práticas folclóricas e tradicionais. 
Mas o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (SEBRAE, 
2004, p. 8) classifica o artesanato em:  
• Artesanato indígena: objetos produzidos no seio de uma comunidade 
indígena, por seus próprios membros; em sua maioria, resultantes de uma 
produção coletiva, incorporada ao cotidiano da vida tribal. 
•  Artesanato tradicional: conjunto de artefatos mais expressivos da cultura 
de um determinado grupo representativo de suas tradições. Sua produção 
é, em geral, de origem familiar ou de pequenos grupos vizinhos e sua 
importância e seu valor cultural decorrem do fato de ser depositário de um 
passado, acompanhando histórias transmitidas de geração em geração.  
• Artesanato de referência cultural: produtos cuja característica é a 
incorporação de elementos culturais tradicionais da região onde são 
produzidos. São, em geral, resultantes de uma intervenção planejada de 
artistas e designers, em parceria com os artesãos, sempre preservando 
seus traços culturais mais representativos.  
• Artesanato conceitual: objetos produzidos por pessoas com alguma 
formação artística, de nível educacional e cultural mais elevado, 
geralmente de origem urbana. Tem na inovação o seu elemento principal. 
Por detrás desses produtos existe sempre uma proposta, uma afirmação 
sobre estilos de vida e de valores.  
A partir da identificação dos diferentes tipos classificatórios de artesanato, 
percebe-se sua importância social adquirida, principalmente por possibilitar melhores 
condições de vida para diversas comunidades, apresentando-se como estímulo 
econômico gerador de capacitação de mão de obra e agente de resgate dos traços 
identitários das culturas dessas comunidades.  
Krucken (2009, p. 26) conceitua esta experiência como “qualidade percebida”. 
Para a autora, o valor de um produto associa-se à confiança construída em relação à 
sua origem e o local de produção. A autora já afirmou anteriormente que a 
percepção de um produto é parte de um território.  
É importante ressaltar que o artesanato brasileiro tem expressiva contribuição 
do povo indígena, tendo permitido que vários materiais e novas técnicas fossem 

 
 
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incorporadas nesse ofício. A arte de trançar fibras vegetais, o reaproveitamento de 
couro e pele de animais, o manuseio do barro, entre outros, são um legado deixado 
pelos índios, presente em várias regiões do país.  
O artesanato indígena, em sua maioria, é resultante de uma produção coletiva 
que prescinde da figura do artista, pois obedece a uma lógica e divisão de trabalho, 
na qual as peças são feitas por duas pessoas ou mais. O artesanato tradicional é 
baseado na produção familiar ou de grupos favorecendo a continuação de técnicas e 
processos originais advindos de uma cultura e tradição locais. 
Barroso Neto (2000, p. 29) afirma que nessa modalidade de artesanato pouco 
se inova em termos formais ou em processo de produção, no entanto, pode sugerir 
uma “intervenção planejada de artistas e designers em parceria com os artesãos, 
com o objetivo de diversificar os produtos, porém, preservando seus traços culturais 
mais representativos”.  
Algumas entidades incentivam essa parceria mencionada por Barroso Neto 
(2000). Podem ser citados os programas governamentais surgidos a partir de 1977 
com o objetivo de estimular o desenvolvimento e a promoção do artesanato, bem 
como, a criação de cooperativas para o oferecimento de renda às famílias. O 
Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato (PNDA) é um exemplo.  
O Programa do SEBRAE voltado para o artesanato surgiu a partir de 1988, 
dando uma visão sistêmica à atividade artesanal, atuando em todos os pontos de 
sua cadeia produtiva. Barroso Neto (2000) afirma que somente essa ação sistêmica 
e articulada oferece ao artesanato relevância do ponto de vista social, atingindo uma 
dimensão econômica. 
Em 1991, surgiu o Programa do Artesanato Brasileiro (PAB) com o propósito 
de promover o aprimoramento do artesão, em relação ao seu nível cultural, social e 
econômico, promovendo o produto artesanal junto ao mercado. Tais programas 
buscam agregar valor aos produtos, fortalecendo e estimulando a identidade local. 
A Figura 3, a seguir, apresenta um produto artesanal tipicamente local. 

 
 
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Figura 3 – Noivinhas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha, MG/Brasil 
 
Fonte: ENGLER, 2010, p. 26 e 84. 
2.3 Design 
2.3.1 Breve cronologia conceitual e histórica do design no Brasil e no mundo 
Nesta etapa busca-se fazer uma breve cronologia da história do design de 
modo a abordar seus conceitos atrelados ao exercício do ofício. Isso porque existe 
uma concordância entre os principais autores pesquisados da impossibilidade em 
conceituá-lo sem atentar para a origem da profissão e de sua inserção no contexto 
social e cultural no mundo do trabalho.  
Niemeyer (1998) compartilha desse pressuposto ao afirmar que essa 
particularidade é típica do design, dado que tal não aparece em outras áreas. Para 
ela, o conceito de design é de tamanha singularidade que exige uma descrição 
minuciosa dos compromissos implícitos ao profissional da área.  
Couto e Oliveira (1999) acreditam que esse profissional confronta problemas 
inerentes à sua profissão; destarte, ele encontra indefinições próprias dos limites da 
atividade, dada a amplitude do conceito de design e de suas diversas aplicações. 
Mas para Melo et al. (2002) a relação design-designer tornou-se mais esclarecedora 

 
 
37
a partir de 1996, época da regulamentação da profissão no Brasil, quando o design 
foi conceituado como: 
uma atividade especializada de caráter técnico-científico, criativo e artístico, 
com vista à concepção e desenvolvimento de projetos de objetos e 
mensagens visuais que equacionem sistematicamente dados ergonômicos, 
tecnológicos, econômicos, sociais, culturais e estéticos, que atendam 
concretamente às necessidades humanas (BRASIL. Câmara dos 
Deputados, 1996, p. 132a). 
Diante da regulamentação da profissão, Bonsiepe (1997, p. 14) relacionou as 
atribuições do designer na descrição a seguir:  
a)  observar e analisar as tendências de mercado em design; 
b)  formular as especificações de uso de um produto(funcionalidade de uso); 
c)  elaborar cenários de uso para novos produtos e sistemas de produtos; 
d) interpretar as contribuições do marketing e traduzi-las numa realidade 
tangível; 
e) elaborar conceitos básicos(anteprojetos); 
f)  elaborar detalhes técnicos e formais; 
g) elaborar propostas para o acabamento, cores, texturas e gráfico do 
produto; 
h) participar na seleção dos materiais, dos processos de fabricação e de 
montagem; 
i)  interpretar testes de usuários;  
j)  contribuir para criar a identidade pública da empresa 
k)  avaliar a compatibilidade ambiental da proposta.  
Nesse contexto, pressupõe-se que o designer possua sensibilidade estético-
formal e conhecimento aprofundado de materiais e processos (BONSIEPE, 1997). 
Então, a partir da regulamentação da atividade do designer, alguns autores 
passam a definir o design como uma atividade de projetar, responsável pela 
determinação das características funcionais, estruturais e estético-formais de um 
produto, ou sistemas de produtos, para fabricação em série (BONSIEPE,1997). 
Observa-se que a conceituação anterior apresenta o design como parte 
integrante de uma atividade mais ampla denominada desenvolvimento de produtos. 
Sua maior contribuição está na melhoria da qualidade de uso e da qualidade estética 
de um produto, compatibilizando exigências técnico-funcionais com técnico-
econômicas. 

 
 
38
Em relação ao conceito de design, sabe-se que a palavra design 
etimologicamente provém do italiano: disegno. Já, no Renascimento, o termo 
disegno significava o esboço de uma obra de arte a ser realizada, o que era 
diferente do termo disegno esterno, que significava obra acabada. Esse relato é 
afirmado por Schneider (2010, p. 9) quando o mesmo referencia design como sendo 
“um fenômeno de cultura de massas, que marca as percepções e que, por isso, 
participa de modo decisivo na constituição de juízos de gosto generalizados”. 
Mas, de acordo com ICSID (s.d.), design é uma atividade que tem como 
objetivo fundamentar as múltiplas faces dos objetos, processos, serviços e seus 
ciclos de vida. Trata-se de um dos fatores determinantes para inovação das 
tecnologias, bem como, para propagação das trocas culturais e econômicas, 
promovendo a humanização dos bens.  
Numa visão macroeconômica do conceito, Kotler (1989) afirma que design é a 
tentativa de conjugar a satisfação do cliente com o lucro da empresa, combinando 
de maneira inovadora o desempenho, a qualidade, a durabilidade, a aparência e o 
custo.  
Para Maldonado (1991, p. 14) design é: 
uma atividade projetual que consiste em determinar as propriedades formais 
dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se 
entende apenas as características exteriores, senão, sobretudo, as relações 
funcionais e estruturais que fazem com que um produto tenha uma unidade 
coerente do ponto de vista, tanto do produtor, como do consumidor. 
Por outro lado Löbach acredita que o design é o processo de adaptação do 
entorno às necessidades físicas e psíquicas dos indivíduos da sociedade. Para ele, 
design é “uma ideia, um projeto ou um plano para a solução de um problema 
determinado” (LÖBACH, 2006, p. 16). 
A Figura 4 destaca de forma resumida os conceitos de design, dentro de uma 
cronologia quanto à sua evolução, no tocante à aproximação das questões culturais 
da sociedade. 

 
 
39
Figura 4 – Linha cronológica dos conceitos de design 
 
Fonte: Adaptado pela autora, anotações da disciplina História do Design, 2010. 
Em meados do século XVIII, o desenvolvimento da tecnologia possibilitou 
gradativamente a substituição das manufaturas e formas de produzir, caracterizando 
o fenômeno que pode ser conhecido como revolução industrial. Segundo Azevedo 
(1988), nessa ocasião os produtos migraram para um cunho utilitário e eram 
produzidos com ênfase no baixo custo e na própria eficiência, caracterizando o 

 
 
40
design como puramente funcional. Melo et al. (2002) destaca que, nessa época, 
todo produto artístico e/ou artesanal foi subjugado; enfim, como já afirmado, na arte 
e no artesanato não existe produto que contemple uma produção em série. 
No entanto, no século XIX, desponta o movimento Arts and Crafts, que teve 
como ponto fundamental o dualismo da arte pura e arte aplicada. Seu principal 
objetivo foi marcar uma revisão nos processos de criação. William Morris (1834-
1896), um de seus principais representantes, não via essa nova forma de produção 
como sendo a melhor de se gerar produtos. Ele era contrário à ideia do processo 
industrial perante o processo artesanal. Para ele, essa nova compreensão de 
projetar inferia uma qualidade abaixo à dos produtos fabricados industrialmente. 
O resultado disso foi a associação entre o design e a personalização estética 
dos produtos, mesmo que esses fossem fabricados industrialmente. Foi daí que 
surgiu um novo conceito para o design: o de “design industrial” (MELO et al., 2002, 
p. 31). 
Mas, no início do século XX, a revolução industrial ainda causava grande 
impacto no sistema de produção, principalmente com a introdução da luz elétrica. 
Nesse cenário, surge, em 1907, na Alemanha, uma organização cultural 
denominada Werkbund formada por Peter Behrens (1868-1940), Herman Muthesius 
(1861-1927), Henry Van de Velde (1863-1957), Joseph Olbrich (1867-1908), entre 
outros empresários, arquitetos, artistas e profissionais das artes e ofícios. 
Segundo Schneider (2010, p. 49), Behrens já prenunciava a era da 
industrialização para os produtos ao mencionar que “é necessário renunciar ‘a cópia 
do trabalho artesanal’, as formas históricas de estilo e a outros materiais”.  
Os estatutos da Werkbund estabeleciam metas ambiciosas para o profissional 
das artes, arquitetura e design. Previa o enobrecimento do trabalho profissional, pela 
colaboração entre as artes, a indústria e o artesanato, por meio da educação, da 
propaganda e de posicionamentos coesos diante de questões relevantes. 
Dessa forma, a Werkbund se posicionava na vanguarda da interpretação do 
design e da sua profissionalização. Essa escola aceitava a produção industrial e 
defendia uma significativa melhora na qualidade dos produtos e uma ampliação do 
mercado. Ela pretendia dar continuidade à proposta do Arts and Crafts, o que 
tornaria um instrumento de melhoria dos artefatos alemães (SCHNEIDER, 2010). 

 
 
41
Percebe-se então que o início de século XX vivenciou uma necessidade de 
integração das atividades de projeto por parte do artista, do designer e do artesão, e 
é nesse novo cenário que aparece a escola Bauhaus na Alemanha, na cidade de 
Weimar, em 1919, tornando-se uma referência histórica do design no século XX. 
A Bauhaus foi criada por Walter Gropius (1863-1969) e seguiu a linha da 
Werkbund, buscando a integração do artesanato e da indústria, dando um sentido 
prático aos trabalhos de seus alunos e treinando-os como artesãos e/ou designers. 
Essa escola criou um estilo de desenho simples e livre de ornamentos. Um de 
seus objetivos foi unir o artesanato e a indústria, partindo da junção das Escolas de 
Artes e Ofícios com a Academia de Belas Artes. Mas o que a Bauhaus propôs, na 
prática, foi uma comunhão de todas as formas de trabalho criativo (SCHNEIDER, 
2010). 
Em 1937, a Escola de Chicago foi o centro da primeira fase do modernismo 
nos Estados Unidos da América. Os responsáveis pela sua fundação foram Louis H. 
Sullivan (1856-1924), Daniel Burnham (1846-1912), Le Baron Jenny (1832-1907), 
Frank Lloyd Wrigh (1867-1959) e outros. Essa escola não se limitou somente a 
influenciar a arquitetura, mas também o design. Louis H. Sullivan tornou-se um dos 
principais teóricos do funcionalismo ao afirmar que “Form follows function” (a forma 
segue a função). Essa designação acompanhou a arquitetura moderna e o design 
durante o século XX até a década de setenta (SCHNEIDER, 2010). 
Frank Lloyd Wright foi um dos principais representantes da arquitetura 
moderna no século XX. Ele adotou, desenvolveu e defendeu o conceito orgânico e 
funcionalista em todos os seus trabalhos quando percebeu que as linhas limpas e 
retas poderiam ser mais bem confeccionadas pelas máquinas e não pelas mãos 
humanas (HESKETT,1998). 
Outras escolas com o mesmo princípio da Bauhaus surgiram após a segunda 
guerra mundial. Em 1954, foi fundada a Schule Für Gestaltung, na cidade de Ulm, 
na Alemanha, por Max Bill (1908-1994). Denominada Ulm, essa escola tinha como 
propósito continuar o trabalho que havia sido interrompido pelo fechamento da 
Bauhaus. Segundo Schneider (2010), ela se sustentou na teoria e prática do ensino 
do design. 
Em 1956, o professor, pintor, designer e teórico Tomas Maldonado 

 
 
42
redirecionou o curso da Ulm, colocando-o no campo da reflexão e produção em 
design com bases tecnológicas. Na visão de Niemeyer (1998), Maldonado não 
concordava com a formatação do ensino do design preconizada pela Bauhaus, ou 
seja, um forte caráter artístico em que os processos da época eram puramente 
artesanais. Entendia ele que os avanços tecnológicos conseguidos ao longo do 
tempo não podiam ser desprezados. Matérias como sociologia, psicologia social, 
antropologia e teoria da percepção, história da cultura, ergonomia, semiótica e 
outras disciplinas correlatas seriam incluídas na formação do designer. 
A abordagem de Maldonado era relativista; de acordo com Niemeyer (1998), 
ele desconfiava do romantismo idealista do pensamento pós-guerra, ao mesmo 
tempo em que afirmava que o design era parte do processo de produção 
determinado por suas próprias leis. Diante disso, as disciplinas de pintura, escultura 
e outras artes plásticas foram abolidas do currículo do design, destacando a partir 
daí o método que ficou conhecido como Método de Ulm de reflexão, análise, 
síntese, fundamentação e seleção de alternativas. 
Numa análise da cronologia do design, Roizenbruch (2009) destaca que a 
originalidade das criações do princípio do século XIX perdeu espaço na trajetória 
posterior à Bauhaus. Para a autora, quando as necessidades do mercado passaram 
a ser evidenciadas, o ensino acompanhou essa evolução. Na escola Bauhaus, a 
forma e a função tornaram-se conceitos fundamentais do design, porém, a produção 
em série ainda era uma preocupação e contradição à expressividade e originalidade 
dos produtos criados por seus alunos. 
Ressalta-se que, na Bauhaus, a formação do estudante estava totalmente 
ligada aos fenômenos sociais e culturais, dando às criações um significado holístico 
que colaborava para a produção dos objetos mais “racionalistas”, sem nenhum 
rebuscamento. Para Roizenbruch (2009), essa escola contribuiu para a consolidação 
de uma atitude de antagonismos dos designers em relação à arte e ao artesanato, 
ao contrário do que se pretendia inicialmente. 
Ainda do ponto de vista histórico, é importante destacar que durante a 
segunda guerra mundial houve um grande número de pesquisas sobre materiais, 
principalmente os sintéticos. Naquela época, o mundo se voltava para a disputa 
entre duas potências: os Estados Unidos da América e a extinta União Soviética. 
Enfatizava-se a Era espacial, em que tais materiais se sobressaíam. Esse foi o 

 
 
43
caminho para um design direcionado ao futuro, destacando-o do design italiano no 
cenário mundial. 
A década de 1960 caracterizou-se pelos movimentos modernistas de 
vanguarda, quando a inspiração baseada no futuro cedeu também espaço para 
outras inspirações. Movimentos como Pop Art surgiram a partir de símbolos culturais 
de massa. Tanto a Europa quanto o Brasil, segundo Branzi (2006, p. 7), fizeram 
referências a modelos “[...] recíprocos e aproximativos, usando a geografia cultural 
ao entrelaçar suas culturas de projeto de maneira imprevisível”. Projetou-se então o 
design italiano como referência no Brasil até os dias de hoje. 
No ano de 1962, foi fundada a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), 
no Brasil, influenciada pelos ensinamentos da Bauhaus e da Ulm. Situada na cidade 
do Rio de Janeiro, teve seu currículo reproduzido do modelo alemão na íntegra, 
descartando a realidade brasileira. Essa postura, segundo Roizenbruch (2009), 
tornou o design brasileiro cada vez menos expressivo e distante de sua identidade 
local. 
Para a autora, nessa época o design brasileiro passou a seguir os modelos de 
design do exterior, levando as características racionalistas e funcionalistas a se 
tornarem base do ensino das escolas superiores no país. Nesse sentido, o Brasil 
distanciou-se de suas tradições artesanais e de seus movimentos culturais.  
Segundo Branzi (2006), nessa mesma época emerge um contexto político e 
econômico voltado para os países em desenvolvimento onde empresas 
multinacionais traziam suas tecnologias, utilizando-as a partir de uma mão de obra 
barata local, como foi o caso brasileiro. 
Na década de 1970, inicia-se uma tentativa de contraposição ao imperativo 
tecnológico multinacional, especialmente no que diz respeito ao design. Gui 
Bonsiepe, designer e professor alemão, foi um dos responsáveis em reduzir essa 
dependência tecnológica na América Latina. No Brasil, Bonsiepe se empenhou para 
que o design se tornasse um valioso instrumento de autonomia, valorizando a 
tecnologia e o desenvolvimento local. 
A pós-modernidade presente na década de 1980, no cenário internacional, 
produziu, segundo Schneider (2010, p. 165), um grande número de correntes do 
design, por vezes opostas – “expressivas e puristas, ironizantes e historizantes, 

 
 
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high-tech e artesanais”. E ele denominou esse momento como Novo Design. O autor 
cita Burdek (1991, p. 63) para afirmar que o momento tornou-se uma “salada nada 
dogmática de abordagens e tendências, sem pretensões crítico-emancipatórias”. O 
Novo Design se caracterizou por pensamentos independentes, ao separar indústria 
e funcionalismo, desfocando-o da produção em série. 
Poynor (2010. p. 57) acredita que nesse cenário surgiu a denominação 
“designer como autor”, conceito este que para ele é considerado chave do período 
pós-moderno. Já Barroso Neto (2000) o denominou como “design autoral”, mas 
Schneider (2010) considera que o trabalho imaginativo do designer sobressai de sua 
inspiração individual, denominando-o “designer-artista”. 
O movimento Memphis surge na década de 1980 fundado pelo designer 
Ettore Sottsass (1917-2007), chamando os objetos de “anti-design”. Para ele, o 
design deveria trabalhar numa perspectiva mais conceitual, colocando à prova a 
utilidade do objeto dentro da questão da não funcionalidade.  
Nessa época, Sottsass desenvolvia pesquisas que subvertiam totalmente o 
relacionamento tradicional dos móveis em seus espaços internos da casa. Para ele, 
o valor emocional em relação ao objeto não era dado por sua funcionalidade, mas 
também por sua expressividade.  
Os objetos inspirados no movimento Memphis exploravam características 
importantes tais como: olfativas e táteis, cores berrantes, forramentos em plástico 
estampado, lâmpadas coloridas e uma mistura de materiais inusitados, tais como, 
bronze com mármore, vidro e alumínio. Nesse momento, o avanço tecnológico 
permitia a mistura desses materiais, proporcionando infinitas possibilidades e 
variações. 
Segundo Azevedo (1988, p. 64), a ideia memphisiana: 
[...] surgiu para livrar-se de uma retórica institucional, e chama seus próprios 
trabalhos de gíria suburbana. A escola Memphis abre uma discussão 
bastante prática sobre a funcionalidade do design encarado sob o ponto de 
vista do pós-moderno. Ela assume a função utópica da utilidade, tornando 
seus móveis um verdadeiro play-ground opcional na sala de estar. Na 
estante Carlton, por exemplo, os livros ficam todos inclinados, já que se 
acredita que é sua vontade original. 
Para Schneider (2010, p. 167), o grupo Memphis possibilitou, “[...] no sentido 
estético e concepcional, a eclosão de um conceito novo e ampliado de design. O 

 
 
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grupo conduziu o design de volta ao lugar que ele já havia ocupado nos primórdios 
do  Art Nouveau: o design de arte”. O movimento Memphis abre, então, uma 
discussão prática da funcionalidade do design, a partir do ponto de vista do pós-
moderno, assumindo a função utópica da utilidade. Dá-se início a uma nova 
realidade de fazer projetos, que, segundo Moraes, trata-se de uma experiência 
multicultural dos anos 1980. Para o autor, Sottsass colocou lado a lado “os valores 
simbólicos presentes na periferia de Milão e os signos provenientes de lugares 
longínquos como a Califórnia e a Índia” (MORAES, 2006, p. 161). 
No Brasil, a década de 1980 deu início a um processo para um 
reconhecimento de uma estética brasileira multicultural, abrindo novo caminho para 
o design. Isso aconteceu por intermédio da decodificação de um pluralismo estético, 
cujo modelo mais amadurecido surge apenas na metade dos anos de 1990.  
Desde então, o design “passou a ser entendido como metáfora de um 
conjunto de significados (conceitos) e significância (valor), e tudo isso, hoje, passa a 
ser considerado ao se desenvolver um novo produto” (MORAES, 2006, p. 192). 
Branzi (2006, p. 16), denominou como “Novo Design Brasileiro” o momento 
vivido pelo design no Brasil nos anos 1990. Para ele, essa última década elevou o 
design brasileiro a um cenário de reconhecimento,  
constituído por Fernando e Humberto Campana, Edith Diesendruck, Fabio 
Falanghee, Giorgio Giorgi Jr., Jacqueline Terpins, Guto Índio da Costa, 
Flávia Alves de Souza, Fabíola Bergamo, Pedro Useche, Fernando Jaeger, 
Ângela Carvalho, Guinter Parschalk, pelo próprio Dijon de Moraes e muitos 
outros. 
A Figura 5 apresenta a linha cronológica do design no mundo. 

 
 
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Figura 5 – Linha cronológica do design 
 
Fonte: Adaptado pela autora, anotações da disciplina História do Design, 2010.