Adriana nely dornas moura

1.1 Objetivo geral 
Esta pesquisa tem como objetivo geral investigar as influências criativas 
do design nacional contemporâneo, surgidas no contexto multicultural 
                                            
1
 
A expressão “Novo Design” será utilizada como conceituação para compreensão do design 
contemporâneo. Não se trata de uma visão dicotômica, pela qual se rejeita o passado em função 
do presente, mas de uma perspectiva de visualizar as mudanças que estão sendo propostas por 
transformações sociais, culturais, econômicas e políticas sob as quais o design se constitui. Este 
conceito foi elaborado pelos seguintes autores: BRANZI, 2006, p. 16; MANZINI; MERONI, 2009, p. 
13-16 e SCHNEIDER, 2010, p. 163-171. 

 
 
16
brasileiro, a partir das interlocuções existentes entre a arte e o artesanato, 
contextualizadas na obra dos Irmãos Campana.  
1.2 Objetivos específicos 
a) 
Descrever, por meio da revisão de literatura, os principais elementos 
influenciadores do design nacional contemporâneo; 
b) Entender as interações da arte e do artesanato brasileiros na formação do 
repertório criativo do design nacional contemporâneo; 
c) Verificar, pela análise da obra dos Irmãos Campana, a influência da cultura, da 
arte e do artesanato brasileiros no design nacional contemporâneo. 
1.3 Estrutura do documento 
O texto desta dissertação está exposto em cinco capítulos divididos entre a 
introdução,  contextualização teórica do tema, metodologia, estudo de caso, e por 
último, são demonstradas as conclusões. Ainda constam as referências 
bibliográficas, apêndice e anexos, lista de figuras, quadros e siglas. 
A seguir, é apresentada uma breve descrição das divisões desse documento. 
A primeira parte do trabalho traz a introdução do tema a partir de sua 
relevância, expondo, de forma abrangente, o comportamento da sociedade moderna 
frente às novas demandas de produtos industriais; ressalta-se o posicionamento 
influente da cultura e história local na criação de produtos industriais com design 
original e de vanguarda. Ainda aborda a atualização do tema no tocante ao status 
em que se encontra o processo de criação dos projetistas brasileiros, chamando 
atenção para a permissibilidade que o design adquire quando são entregues a esses 
profissionais, requisitos sociais e culturais múltiplos como os presentes no Brasil. 
Esse status criativo é tratado como algo que vai além das funções técnicas ou de 
funcionalidade, sendo capaz de imprimir características próprias e singulares nos 
produtos – pilar escolhido para análise através do estudo de caso.  
O segundo capítulo traz a fundamentação teórica da pesquisa, analisando 
autores de estudos e livros relacionados à cultura e identidade, especialmente no 
Brasil, descrevendo suas interfaces com o design local. Posteriormente são 

 
 
17
apresentados os principais conceitos de arte, artesanato e design, objetivando 
conhecer suas principais influências no design nacional contemporâneo. Ainda 
nesse capítulo é demonstrado o uso dos materiais e sua importância na formação de 
produtos com características próprias de um contexto cultural plural. 
O capítulo três traz a metodologia empregada na definição da pesquisa de 
campo – estudo de caso – e da escolha dos dois designers brasileiros estudados, 
além de se referir às várias formas de manuseio das informações pesquisadas. 
O capítulo quatro detalha o estudo de caso. Primeiramente é apresentada a 
trajetória artístico-profissional dos Irmãos Campana, seus trabalhos e suas 
experiências criativas, bem como, um breve relato sobre a projeção de suas 
carreiras no mercado brasileiro e mundial. Posteriormente complementa-se com a 
descrição do estudo de caso propriamente dito. Por fim, é identificada a influência do 
contexto multicultural brasileiro nos projetos da dupla, cuja característica principal é 
a originalidade das formas, muitas vezes resultantes do uso despojado dos materiais 
e das formas de fabricação. Este capítulo é permeado pelos autores estudados e 
pela análise descritiva das entrevistas concedidas à autora. 
O capitulo cinco corresponde à conclusão, onde são feitas as considerações 
finais, trazendo as principais constatações e descobertas da pesquisa e 
recomendações e sugestões para trabalhos futuros. 
Por fim, aparecem os apêndices e o anexo. 

 
 
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2 REVISÃO DE LITERATURA 
2.1 Cultura e identidade 
O termo cultura foi sintetizado pela primeira vez pelo antropólogo britânico 
Edward Tylor (1832-1917), em 1871, como Kultur e Civilization (de origem francesa) 
“um todo complexo que inclui conhecimentos, crenças, arte, moral, leis, costumes, 
ou qualquer outra capacidade ou hábitos adquiridos pelo homem como membro de 
uma sociedade” (LARAIA, 2001, p. 25). 
Segundo Kessing (1974), cultura se divide em duas correntes: 1) aquela que 
considera cultura como um sistema adaptativo, ou seja, padrões de comportamento 
sociais transmitidos e adaptados em comunidades humanas de acordo com os 
estilos de vida; 2) uma teoria idealista divididas em: - cultura como sistema cognitivo, 
ou seja, um sistema de conhecimento; - cultura como sistemas estruturais onde se 
define cultura como um sistema simbólico que é a criação acumulada da mente 
humana e – cultura como sistema simbólico onde cultura é um sistema de símbolos 
e significados compartilhados pelos membros de uma sociedade. 
Já, do ponto de vista da simbologia, Arantes (1981) afirma que os elementos 
culturais não significam nada se tratados individualmente, ou seja, só se tornam 
legítimos quando se conceituam participantes de um grupo. As variadas 
compreensões destes elementos inseridos nestes grupos são chamadas de eventos 
culturais. A partir daí, a cultura torna-se atividade concreta, passando por um jogo 
político divergente de segmentos sociais, adequando-se ao contexto de cultura 
como produto. 
Neste sentido, cabe destacar que a cultura está diretamente relacionada aos 
eventos dos grupos sociais, o que lhe dá características transformadoras e capazes 
de gerar identidades diversas. Tais identidades, chamadas de culturais não são 
naturais e nem inerentes aos indivíduos. De acordo com Pacheco (2007), a 
identidade cultural não é estática e permanente, mas fluída e móvel, capaz de ser 
construída e manipulada. 
Assim, Hall (2000, p. 11) entende que uma identidade  
é formada na interação entre o ‘eu’ e a sociedade. O sujeito ainda tem um 
núcleo ou essência interior que é o ‘eu real’, mas este é formado e 

 
 
19
modificado num diálogo contínuo com os mundos culturais “exteriores” e as 
identidades que os mundos oferecem. 
Deste modo, o conceito de identidade transita entre o interior do indivíduo e o 
exterior que o influencia. O indivíduo, com sua identidade própria, é composto não 
de uma única, mas de várias identidades. À medida que os sistemas formadores de 
identidade cultural se multiplicam, os indivíduos se esforçam para se identificar de 
forma única dentro de uma “identidade possível” (HALL, 2000, p. 12-13). 
Por outro lado, Berger (1998, p. 112) afirma que “[...] as  identidades são 
atribuídas pela sociedade”. Neste caso, é preciso que a sociedade as sustente com 
regularidade. Um indivíduo não pode ser humano sozinho e, aparentemente, não 
pode apegar-se a qualquer identidade sem o amparo da sociedade. Pinto (2004) 
confirma Berger (1998) ao afirmar que a identidade equivale a uma nação, 
mostrando que esta se constrói a partir da interação entre o 'eu' e a sociedade. 
Ambas as concepções estabilizam os sujeitos e os mundos culturais. 
Santos (2005) ressalta que a identidade de um povo não é rígida ou imutável; 
ela se constrói e se modifica na sequência de um constante processo de 
transformação.  
No Brasil, essa modificação é em parte ocasionada pela pluralidade de 
origens sociais e étnicas que são características de sua formação histórica. Esse 
contexto dá ao país um conceito de multicultural. 
A diversidade cultural aparece em cenários onde a pluralidade de origens 
sociais e étnicas caracterizam a formação de um ambiente e da dinâmica 
sociocultural de uma sociedade (ROIZENBRUCH, 2009). 
Num ambiente como esse, as interferências entre culturas são entendidas 
como parte de um processo natural do seu amadurecimento. No entanto, a 
coexistência de culturas não deve ser vista como busca do predomínio ou da 
sobreposição de umas em relação às outras. A inter-relação da diversidade é a 
fusão entre diferentes tradições culturais e pode ser vista como uma forma natural 
de evolução das sociedades, promovendo a criatividade, produzindo novas formas 
de cultura e até mesmo contestando as identidades do passado (HALL, 2000). 
Burity (1999) aponta alguns problemas relacionados à multicultura: um deles 
é a associação entre identidade e território, cuja definição o autor atribui de 

 
 
20
localismo. O outro problema é a contradição entre a afirmação de uma identidade e 
o avanço da globalização. Para o autor, tais problemas são divergentes, afinal, 
enquanto o ponto central de um é a ênfase na localização da cultura (como 
referência), o outro é a desterritorialização imposta pelos fluxos globais. 
Essa ambiguidade ressaltada por Burity (1999) pode ser representada pela 
emergência de demandas identitárias, num cenário contemporâneo bastante 
globalizado. Ao questionar se esse contexto representa oportunidades ou ameaças 
às experiências locais, o autor relata que a globalização se reinscreve num cenário 
cujas referências não se definem pelo isolamento nem pela territorialidade, mas 
estas são fundamentais para o registro das culturas. 
Já Krucken (2009) afirma que a identidade e diferença cultural são fatores 
determinantes de um território. Este entendimento se dá quando se promove a 
visibilidade de recursos locais convertendo-os em benefícios reais e duráveis para 
as comunidades, valorizando a cultura de um determinado espaço. 
Na realidade, a identidade não é consequência direta da diferença cultural, 
mas das interações dos grupos sociais e dos procedimentos que estes utilizam para 
apresentar tais diferenciações. O território local passa então a representar os limites 
físicos de uma determinada identidade cultural, cujas fronteiras são construídas 
socialmente (FLORES, 2002). 
O próprio conceito de território se refere a uma identidade cultural coletiva. 
Segundo Teófilo (2002, p. 47), território: 
[...] tende a ser uma microrregião com claros sinais de identidade coletiva 
compreendendo um número de municípios que mantenha uma ampla 
convergência em termos de expectativas de desenvolvimento, articulado 
com novos mercados, e que promova uma forte integração econômica, e 
social, ao nível local. 
Semprini (1999) destaca que o território multicultural é, antes de tudo, um 
espaço de sentido onde circundam símbolos de uma sociedade. Um país pode ser 
considerado território multicultural quando formado por diversos povos e culturas 
que convivem e trocam informações. Barbosa (1998) caracteriza esse cenário de 
multicultura ativa. 
Mas Burke (2003, p. 17) traduz multicultura ativa como “[...] uma necessidade 
de trocas culturais intra e interterritoriais”. Para ele, “são os encontros culturais que 
encorajam a criatividade”, enfatizando as oportunidades que a globalização oferece 

 
 
21
para a formação de conceitos estéticos. O resultado disso são produções com forte 
apelo cultural oriundos das comunidades que os produzem em seus respectivos 
territórios.  
Todavia, é importante ressaltar que tais favorecimentos criativos precisam ser 
trabalhados com cautela; afinal, é necessário se ater à originalidade e riqueza de 
significados dessas culturas. Para Krucken (2009), esse é um caminho muitas vezes 
seguido por diversas áreas. O design, por exemplo, tende a unir técnica e 
conhecimento em projetos repletos de elementos culturais e simbólicos.  
2.1.1 Cultura e identidade brasileiras e o design nacional 
O aspecto cultural de uma dada sociedade é rico em símbolos oriundos das 
gerações passadas e que podem ser retrabalhados para as gerações atuais e 
futuras. Essa mutação é vantajosa, uma vez que a manipulação adequada e criativa 
desse conjunto cultural permite novas invenções e inovações (LARAIA, 2001).  
Segundo
 
Canclini
 
(1999),
 
os
 
objetos
 
são
 
símbolos
 
de
 
uma
 
cultura
 
e
 
que,
 
ao
 
serem
 
projetados,
 
produzidos
 
e
 
utilizados,
 
passam
 
a
 
fazer
 
parte
 
da
 
cultura
 
material
 
de
 
um
 
grupo
 
social,
 
trazendo
 
o
 
conceito
 
do
 
design
 
para
 
uma
 
discussão
 
antropológica.
 
 
Desta forma, ao criar um produto, o projetista entrega a ele, por meio da 
funcionalidade e da estética, uma carga de valores e símbolos já vivenciados. Lahire 
(2006) entende que essa transferência gera características muito próprias e sutis 
nos produtos projetados.  
Poynor (2010, p. 23) acredita que um cenário multicultural é muito propício 
para o rompimento estético das criações típicas da pós-modernidade. O autor 
identifica como “apropriação” a característica de criar em uma época em que “[...] a 
inovação estilística já não é possível, tudo que resta é imitar estilos”. Isso significa, 
segundo ele, que as criações contemporâneas ou pós-modernas irão sempre ter um 
resultado diferente, sem características direcionadas a uma única fonte de criação, 
ou seja, basicamente híbridas.  
Diante disso, e se considerando Michaelis (s.d.), a palavra híbrido é “[...] 2. 
derivado de fontes dessemelhantes; 3. que está composto de elementos diferentes 
ou incôngruos. [...]”, pode-se afirmar que um produto que representa essa 
diversidade cultural denomina-se híbrido.  

 
 
22
Canclini (1999, p. 28) considera como conceito de hibridismo:  
[...] é aquilo que útil em algumas pesquisas para abranger conjuntamente 
contatos interculturais que costumam receber nomes diferentes: as fusões 
raciais ou étnicas denominadas mestiçagem. O sincretismo de
 
crenças e 
também outras misturas modernas entre o artesanal e o industrial.
 
Ainda, segundo Canclini (1999), o hibridismo é um fenômeno comum, 
apontando como exemplo objetos ou bens simbólicos como utensílios, máscaras ou 
tecidos que se enquadram como bens artesanais. Esses exemplos são chamados 
de hibridização cultural, ou seja, aqueles que geram possibilidades tanto para o 
design quanto para outras manifestações culturais (CANCLINI, 1999; 
ROIZEMBRUCH, 2009).  
Kistmann (2001) pondera que o design contemporâneo pode ser denominado 
como híbrido; isto porque ele se reporta, da mesma forma, ao processo moderno de 
produção e as bases tradicionais típicas das culturas locais. A autora ressalta que a 
aproximação do tradicional e do moderno não é um consenso, permanecendo em 
constante discussão, principalmente por ainda existirem produtos com essa 
configuração que não tenham resolvido totalmente seus processos produtivos.  
Essa dificuldade em dialogar e perceber tais incongruências produtivas 
mostram-se evidentes na produção de objetos projetados – isso porque as 
influências multiculturais de uma sociedade geram uma cultura material capaz de 
criar produtos com significados particulares, ou seja, advindos de uma criação 
baseada na diversidade (ONO, 2004). 
Moraes (2006) compartilha dessa afirmação quando diz que uma cultura 
baseada em referências múltiplas propicia aos produtos projetados um afastamento 
do linear e do racional, aproximando-os de uma diversidade inerente à 
contemporaneidade.  
Neste contexto, Poynor (2010, p. 19) apropria-se da citação de Hughes-
Stanton, crítico de design (1902-1981) para consolidar sua percepção de design na 
modernidade:  
o design pós-moderno está mais próximo do povo e do que o povo quer: 
está preparado para atender as suas necessidades legítimas sem moralizar 
sobre quais deveriam ser estas necessidades. Está, portanto, mais 
profundamente enraizado na sociedade do que a escola Moderna.  
Hughes-Stanton sugere um contínuo rompimento de fronteiras no design, 

 
 
23
entendendo que ele se tornará mais “aventureiro em termos estéticos”, 
caracterizando-se por tendências “totalizadoras” (POYNOR, 2010, p. 19). 
Pode-se dizer que o conceito de design na modernidade tornou-se muito 
complexo, levando os produtos a se adaptarem às diversidades. Nessa perspectiva 
ele vem mediar produção e consumo, tradição e cultura, inovação e qualidade 
(BÜRDEK, 2006; CIPINIUK, 2006; KRUCKEN, 2009). 
Trata-se de um design típico dos territórios multiculturais que, segundo 
Moraes (1997), faz-se necessário acrescentar aspectos culturais como os que 
correspondem ao comportamento humano, tais como os semióticos, semânticos, 
cognitivos, psicológicos e subjetivos no conceito tradicional de design defendido pelo 
International Council of Societies of Industrial Design (ICSID)
2
. 
Isso se dá, segundo Dias (2007), devido ao fato de que um produto projetado 
ser o resultado das necessidades dos indivíduos e da materialização de uma cultura.  
2.2 Arte, artesanato e suas influências no design nacional contemporâneo 
2.2.1 Algumas considerações sobre arte 
Antes de conceituar o que é arte, cabe explicar sua constituição enquanto 
sistema social que possui códigos próprios e estão ligados “a diversas estruturas de 
poder que a produzem e a apóiam” (FRANCASTEL, 2000, p. 5), dando a ela 
múltiplos conceitos. 
Os manuais de filosofia apontam para o fato de que não se pode definir algo 
do que não se tem domínio, sem antes detalhá-lo com precisão, considerando-se 
que a distinção de arte dada por Aristóteles (384-322 a.C.) não foi adotada em todo 
o seu rigor pelo mundo antigo e medieval. Abbagnano (2007, p. 93) pontua que 
desde essa época houve uma nova noção de arte orientada a “um conjunto de 
compreensões”, entendendo-se como “uma representação compreensiva”, que 
deste modo não distinguia arte da ciência.  
                                            
2
  Segundo o ICSID, design é: uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as propriedades 
formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais, não se deve entender 
apenas as características exteriores, mas, sobretudo, as relações estruturais e funcionais que 
fazem um objeto (ou sistema de objetos) uma unidade coerente, tanto do ponto de vista do 
produtor quanto do consumidor.  

 
 
24
O autor relata que as artes podem ser diferenciadas entre artes liberais, isto 
é, dignas do homem livre, e artes mecânicas; esta, associada aos ofícios, ou seja, 
exatamente como ocorre ainda hoje: arte é um ofício e o artesão é quem pratica o 
ofício. 
Ainda sob a ótica da filosofia, Abbagnano (2007, p. 92-93) define arte 
segundo Platão como: 
Todo conjunto de regras capazes de dirigir uma atividade humana qualquer. 
[...] era nesse sentido que Platão (428/7- 348/7 a.C) falava de arte, e por 
isso, não estabeleceu distinção entre arte e ciência. Aristóteles restringiu 
notavelmente o conceito de arte. [...] retirou do âmbito da arte a esfera da 
ciência, que é a do necessário, isto é, do que não pode ser diferente do que 
é. Em segundo lugar, dividiu o que não pertence à ciência, isto é, o possível 
[...] no que pertence à ação e no que pertence à produção. Somente o 
possível que é o objeto de produção é objeto da arte. Nesse sentido, disse 
que a arquitetura é uma arte; e a arte se define como hábito, acompanhado 
pela razão de produzir alguma coisa. 
No Brasil, amparado pelo dicionário Novo Aurélio século XXI, arte é 
conceituada como: 
1. capacidade que tem o ser humano de pôr em prática uma ideia, valendo-
se da faculdade de dominar a matéria; 2. a utilização de tal capacidade, 
com vista a um resultado que pode ser obtido por meios diferentes; 3. 
atividade que supõe a criação de sensações ou de estado de espírito de 
caráter estético carregado de vivência pessoal e profunda, podendo suscitar 
em outrem o desejo de prolongamento ou renovação [...] 4. a capacidade 
criadora do artista de expressar ou transmitir tais sensações ou 
sentimentos. (FERREIRA, 1999, p. 204).  
E o conceito de obra de arte é: 
1. obra produzida segundo o conceito de arte, especialmente a que é tida 
de boa qualidade. 2. objeto executado com perfeição, acabamento, gosto, 
senso estético. (FERREIRA, 1999, p. 1.427).  
O pesquisador Coli (2010, p. 7) afirma que as definições de arte “[...] são 
divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem exclusivas”. Ele 
complementa que a sociedade é capaz de identificar determinadas produções da 
cultura em que se vive como “arte”. E complementa que para definir o que é ou não 
arte, a nossa cultura possui instrumentos como reconhecimento de um crítico de arte 
ou o fato de tal obra estar numa galeria de arte. Contudo, mais uma vez os 
instrumentos para definir arte ainda se mostram limitados. Mas elucida que “[...] o 
estatuto da arte não parte de uma definição abstrata, lógica ou teórica, do conceito, 

 
 
25
mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos 
sobre o qual ela recai” (COLI, 2010, p. 11). 
Pelos conceitos anteriores, constata-se que arte é um fenômeno cultural de 
identidade própria de cada sociedade, definido por determinadas épocas, exercendo 
funções estéticas, sociais e culturais.  
Agostinetti (2008) cita Marcel Duchamp (1887-1968) na tentativa de classificar 
um objeto produzido como obra de arte. Para ela, numa produção se integram o 
contexto histórico, o mercado e a aceitação entre artistas e a crítica. Sob o seu 
ponto de vista, Duchamp pode ser considerado o pai da arte contemporânea, pois 
acreditava que ela não deve ser feita pelo artista e, sim, pensada intelectualmente 
por ele. Essa reflexão pode ser observada em suas obras. 
Ainda segundo Agostinetti (2008), a “desconstrução da arte” surge a partir do 
desejo de ruptura das tradições do Cristianismo e o Capitalismo, sistemas estes, 
apoiados na ordem e na razão. Assim sendo, a obra a partir de Marcel Duchamp 
“busca uma autorreferencialidade no próprio fazer artístico, e, sendo um objeto 
autônomo, reflete-se em si mesma, uma vez que a arte pela arte não encontra 
referência no mundo” (AGOSTINETTI, 2008, p. 8). 
Pensar a relação da arte com outros segmentos, implica estudar o objeto de 
arte, como reflexo do seu tempo e de sua sociedade. Bell (2000) citado por Camargo 
(2009, p. 5), defende que “[...] as obras de arte (e somente elas) geram nos 
espectadores uma emoção singular (emoção estética) por meio de sua forma 
significante”. O autor descreve os caminhos que o filósofo Kant (1724-1804) 
percorreu para definir primeiramente a estética e estabelece que:  
[...] segundo este conceito, aquilo que se refere à estética deve ser uma 
emoção particular provocada pela experiência pessoal com um evento ou 
objeto (de arte). Portanto, a qualidade essencial de uma obra de arte é seu 
poder de fazer emergir nas pessoas uma emoção singular que não pode ser 
experimentada de outra maneira. (CAMARGO, 2009, p. 13). 
Esta emoção tende a explicar a questão da subjetividade da arte. Ainda 
segundo Camargo (2009) o filósofo Kant a julga em quatro momentos descritos a 
seguir: 
Kant obtém os quatro momentos do julgamento estético: ‘satisfação 
desinteressada’ (sentimento produzido por um objeto, sem considerar sua 
utilidade ou necessidade), ‘subjetividade universal’ (sem interesse particular, 

 
 
26
o juízo do belo pode ser universal, ainda que seja subjetivo), ‘finalidade sem 
fim’ (sem um fim ou objetivo determinado, a obra de arte não tem conceito, 
mas agrada universalmente), e ‘necessidade livre’ (sendo universal o juízo 
estético, ele também é necessário, porém, não pode ser imposto e, 
portanto, é livre). (CAMARGO, 2009, p. 13). 
Pode-se observar um esforço de Kant para manter a estética no contexto 
filosófico, ainda que os quatro momentos, por vezes paradoxais, foram atendidos.
 
Cidreira (2005, p. 83) aponta que foi a tradição ocidental que deu à arte sucessivas 
modificações, como construção, expressão e conhecimento, e afirma: “[...] podemos 
reconhecer a arte como um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, 
transforma-se a matéria oferecida pela natureza e pela cultura”. 
Entende-se, portanto que o processo da arte não é só um objeto da cultura, 
mas é também um sujeito transformador no momento em que um artista pode 
descobrir novos materiais ou novas técnicas para sua construção, podendo assim 
criar novos símbolos e até dar novos sentidos a estes símbolos, utilizando estes 
julgamentos estéticos a que Kant se referiu.  
Do ponto de vista da arte moderna, não se pode concluir que a estética foi a 
motivadora de rupturas entre as diversas formas de expressar essa arte. Micheli 
(2004) confirma este pressuposto quando diz que tais rupturas resultam, além da 
estética, de razões históricas e ideológicas, de polêmicas, protestos, e revoltas 
inerentes à evolução do século XIX para o XX.  
Alguns autores afirmam que a estética na arte contemporânea é uma 
possibilidade dentre tantas outras já exploradas. Outros ainda esperam o surgimento 
de um marco artístico na atualidade. Uma das mais importantes análises do 
fenômeno estético na primeira metade do século XX deve-se à Escola de Frankfurt, 
especialmente aos trabalhos de Theodor Adorno (1903-1969). 
Do ponto de vista de Camargo (2009, p. 5), a estética adorniana, fruto da 
crítica frankfurtiana, opõe-se ao entendimento de estética dado pelo filósofo Kant. O 
autor as considera excessivamente abstratas e idealistas, incapacitando-as de lhe 
dar com o lado concreto do mundo da arte. Esta escola prefere pensar a estética na 
arte a partir das relações sociais e de produção, distanciando-a da “falsa 
neutralidade da arte (burguesa)”. 
Nesse contexto, impor dificuldades em conceituar a arte não é uma questão 
própria da contemporaneidade. Da mesma forma que o meio e a cultura permeiam a 

 
 
27
construção da arte, a expressão estética também é um ato nela inserida. A leitura de 
uma obra se dá através dos símbolos e conceitos que fazem parte do universo tanto 
do artista quanto do universo do espectador ou observador da obra.
 
A arte contemporânea é um exemplo disso. Ela carrega todo um passado 
histórico de dificuldade de conceituação. Conforme Francastel (2000), hoje quem se 
manifesta a respeito da arte já se encontra de antemão com sua tese invalidada por 
outras. Para ele, “não é mais possível assumir absolutamente nenhum ponto de 
vista que não tenha sido defendido de uma forma ou de outra por alguém” 
(FRANCASTEL, 2000, p. 17).  
A seguir o Quadro 1 esclarece as principais teorias da arte a partir de seus 
autores, conceitos, pontos positivos e negativos e vínculos. 

 
 
28 
Quadro 1 – Análise comparativa das teorias da arte 
 
Fonte: CAMARGO, 2009, p. 12. 

 
 
29
A análise do Quadro 1 confirma a transformação conceitual da arte em seus 
diversos períodos. Observa-se que os aspectos lógicos e metafísicos se modificaram 
para as premissas subjetivas e cognitivas inerentes às análises sociológicas e 
culturais, confirmando as rupturas nas diversas décadas. O processo de fazer arte 
deixa então de ser um objeto da cultura para ser um sujeito transformador, na 
medida em que o artista privilegia a estética com novos materiais e novas técnicas 
de construção. 
É no diálogo entre a arte e seu universo que se pode compartilhar com 
Cidreira (2005) a afirmação de que fazer arte é dar ao artista materiais diversificados 
para que ele possa transformá-los esteticamente, atentando-se para suas 
propriedades, tais como: material, cor, brilho, textura, dentre outros. Obviamente, 
não se distancia este processo da cultura e dos costumes de quem os compartilha 
afinal, uma obra de arte não é só um objeto da cultura, mas também um elemento 
transformador dela.