Didro I estetika
Download 3.62 Kb. Pdf ko'rish
|
|
456 « Quel est le paradoxe du comédien? C’est que plus un grand acteur semble submergé par l’émotion, plus il est froid et plus il se domine. Et le paradoxe est qu’un grand acteur 253 DiDro i estetika Artur Vilson dodaje da je Didroova teza uvek doticala glumce, jed- nako amatere i profesionalce, koji se ponose time što se celim bićem daju emotivno ulozi koju tumače: oni drže do toga da drugi kažu kako „glum- ci ne igraju svoje uloge, nego ih žive“ (1985: 516). Pol Vernijer se osvrće na obimnu literaturu koja je nastala, kao reakcija na Didroov Paradoks, iz pera samih glumaca, još od vremena Koklena (Benoît Constant Coquelin), Sare Bernar (Sarah Bernhardt), Kopoa (Jacques Copeau) i Žuvea (Louis Jouvet). 457 Sve je rečeno – zaključuje Pol Vernijer – ali Didroova tajna nije otkrivena. Pokušajmo ovde da proniknemo u suštinu Didroove teorije glume. Paradoks o glumcu je objavljen tek 1830. godine, prema kopiji ruko- pisa iz carske biblioteke Ermitaž u Sankt Peterburgu. Iako je posedovao kopiju rukopisa, Nežon nije uvrstio Paradoks o glumcu u ediciju Didroovih dela iz 1798. godine. 458 Istorija nastanka ovog polemičkog spisa počinje 1769. godine, kada je Melhior Grim zatražio od Didroa da napiše recen- ziju za englesku brošuru Garik ili engleski glumci, koju je na francuski bio preveo glumac Antonio Stikoti (Antonio Sticotti). U stvari, u pitanju je delo koje je napisao Sent-Albin (Rémond de Sainte-Albine), a na engleski preveo Hil (Aaron Hill) 1750. godine. Međutim, spis je do Grima, a time i do Didroa, došao preko francuskog prevoda s engleskog, koji je, opet, prevod originalnog francuskog teksta. Didro je izneo mišljenje o spisu u Književnoj prepisci (1770) pod naslovom „Zapažanja o jednoj knjižici na- slovljenoj Garik ili engleski glumci“ (“Observations sur une brochure in- titulée Garrick ou les acteuurs anglais“). Bila je to prva verzija spisa kojem će se Didro vratiti tri godine kasnije i koji će dalje brusiti 1777. godine. 459 Pitanje kojim Didro počinje razmatranje jeste koja su bitna svojstva veli- kog glumca: ou qu’une grande actrice qui ressent vraiment les sentiments de son rôle est un acteur dont les représentations seront inégales.» (W ilSoN 1985: 516) 457 Izdvojićemo neke reakcije. Glumica Disan (Béatrix Dussane) odgovorila je Didrou svojim Glumcem bez paradoksa (Le Comédien sans paradoxe, 1933), Luj Žuve Neoličenim glumcem (Comédien désincarné, 1954), dok je Mark Blanke (Marc Blanquet) zabeležio mišljenja dvadeset i jednog glumca savremenika (1949). 458 Nežonova kopija Paradoksa pronađena je 1902. godine. Dipui (Dupuy) je čak autorstvo pripisao Nežonu, pozivajući se na to da je teorija u spisu u oprečnosti s teorijom o entuzijazmu koju je Didro izneo u Razgovorima o Vanbračnom sinu. Ovaj podatak, kao i ostali do kraja pasusa, preuzeti su iz Versinijeve kritičke beleške za IV tom Didroovih dela: Esthétique – Théâtre (2000). (D iderot 2000: 1374-1375) 459 Paradoks o glumcu je polemički spis, ali u kojem raspravu ne vode sagovornici, već Prvi raspravlja sa samim sobom, dok Drugi gotovo da samo i sluša: „PRVI. – Ali, ja sam, znači, dugo sam samcit govorio? DRUGI. – To je moguće; isto onoliko koliko sam ja sam samcit premišljao.“ (D iderot 1954: 98) (« LE PREMIER. – Mais j’ai donc causé longtemps tout seul? LE SECOND. – Cela se peut; aussi longtemps que j’ai rêvé tout seul. » – D iderot 2000: 1425) 254 Nermin Vučelj Što se mene tiče, ja tražim da on ima veliku moć rasuđivanja, potrebno mi je da je taj čovek miran i hladan gledalac, prema tome zahtevam od njega da ima pronicljivosti i nimalo osetljivosti, veštinu da svemu podražava i, što na isto izlazi, podjednaku sposobnost za sve vrste karaktera i uloga.“ (D iderot 2006*: 10–11) 460 Teoriji glume, zasnovanoj na osećajnosti, a koju zastupa Remon de Sent-Albin, Didro suprotstavlja tezu o hladnokrvnosti. Tri decenije pre Didroa, glumac D’Anter (d’Hannetaire) zastupao je tezu o superiornosti hladnokrvnosti nad emocionalnošću. U Zapažanjima o glumačkom umeću (Observations sur l’art du comédien, 1739), D’Anter kaže da je glumac „pravi kameleon“, a to može biti jedino ako „glumi glavom“. 461 Didro se svojim spisom, u stvari, uključuje u polemiku o glumačkoj veštini koju simbo- lišu pisac Sent-Albin, na strani osećajnosti, i glumac Rikoboni, na strani racionalnosti. Kako kaže Belaval (1973: 237), Rikoboni smatra da, ukoliko glumac ima tu nesreću da zaista oseća ono što treba da izrazi na pozor- nici, onda on i nije u stanju da glumi. Osećanja se smenjuju tako brzo u pozorišnoj igri, što nije slučaj u stvarnom životu. Vremensko ograničenje dramske radnje zahteva munjevite prelaske s jednog na drugo osećanje ili raspoloženje, te, prema tome – zaključuje Belaval – ako se glumac prepu- sti jednom osećanju, ne može u sledećem trenu da pređe na neko druga- čije duševno raspoloženje. Prema tome, i za Didroa, osećajni glumci su neujednačeni i osrednji, a mogu da zablistaju samo u ulozi koja je saobrazna njihovom senzibilitetu. Za razliku od njih, hladnokrvni glumci su vrhunski umetnici, zato što „glume po razmišljanju“, na osnovu proučavanja ljudske prirode, tj. pre- ma nekom „zamišljenom modelu“ (2006: 11–12*; 2000: 1380). U trenutku emotivne obuzetosti, čovek ne može da rasuđuje razložno, umetnik ne može da stvara uzvišeno. Jaka i nekontrolisana emocija parališe. I kad pesnik kaže da plače, on ne plače dok „traga za snažnim pridevom koji se otima“, dok se trudi da stihove učini skladnim i zvučnim. Nepomirljiv je Didro: kad je čovek uzbuđen, uznemiren i oduševljen, nesposoban je da stvara; stvara se pošto oluja utihne (2006*: 36; 2000: 1397). Zato Filo- zof veli – „na hladnokrvnosti je da umeri pomamu oduševljenja“ (2006*: 14), 462 jer, jedino čovek koji vlada sobom, upravlja i nama, a nikako to ne 460 « Moi, je lui veux beaucoup de jugement; il me faut dans cet homme un spectateur froid et tranquille; j’en exige, par conséquent, de la pénétration et nulle sensibilité, l’art de tout imiter, ou, ce qui revient au même, une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles. » (D iderot 2000: 1380) 461 Jean-Nicolas Servandoni d’Hannetaire, Observations sur l’art du comédien, Paris 1774, 140 [ovde preuzeto iz: D iderot 2000: 1368]. 462 « Les grands poètes dramatiques surtout sont spectateurs assidus de ce qui se passe autour d’eux dans le monde physique et dans le monde moral. » (D iderot 2000: 1382) 255 DiDro i estetika može čovek koji je izvan sebe, obuzet osećanjima. Veliki dramski pesnici su „marljivi posmatrači“ (« spectateurs assidus ») onogo što se oko njih zbiva u fizičkom i moralnom svetu, i šire – takvi su svi veliki umetnici: Veliki pesnici, veliki glumci i možda uopšte svi veliki podražavaoci priro- de ma koje vrste bili, obdareni sjajnom maštom, snažnom moći rasuđiva- nja, tananim osećanjem prikladnosti, vrlo sigurnim ukusom, to su bića koja su najmanje osetljiva. Oni su podjednako podobni za suviše mnogo raznih stvari; suviše su zaokupljeni gledanjem, raspoznavanjem, podražavanjem, da bi unutar sebe samih mogli biti živo uzbuđeni. Ja ih neprestano vidim s beležnicom na kolenima i sa olovkom u ruci. (D iderot 2006*: 14) 463 Didro izvodi do krajnosti svoju tezu kada kaže da „osetljivost uopšte nije osobina jednog velikog stvaralačkog duha“ (2006: 14*): „ono što sve čini nije njegovo srce nego glava“. 464 Glumac, umetnik uopšte, jeste (2006: 11*; 2000: 1380) „pažljivi podražavalac i razboriti učenik prirode“ (« imi- tateur attentif et disciple réfléchi de la nature »), „stalni posmatrač naših čulnih utisaka“ (« observateur continu de nos sensations »). Na osnovu studioznog posmatranja života, a zahvaljujući izvanrednom zapažanju, umetnik uopšte, a u daljem izlaganju ovde se obraćamo glumcu, stvara svoj unutrašnji idealni model koji mu je vodilja u stvaralačkoj izvedbi. Za slavnu francusku glumicu sredine 18. veka, gđicu Kleron (Clai- ron), Didro kaže da „glumi savršeno“ i da na šestom izvođenju zna napa- met svaki detalj svoje glume kao što zna svaku reč svoje uloge. Čuvena glumica je „sebi stvorila model kome je težila da se saobrazi, zamislila ga je kao najviši, najveći, najsavršeniji koji je mogla da stvori“ (2006: 12*; 2000: 1381), ali taj model nije ona, u suprotnom bi njena gluma bila slaba i neujednačena. Na moguću primedbu da glumac emotivnim unošenjem u ulogu izaziva kod gledaoca ganutost, Didro uzvraća opaskom da je glu- mac svoj očaj udesio pred ogledalom, da je krik bola zabeležio u svom uhu, i da tačno zna u kom će trenutku izvući maramicu i obrisati suzu koja je smišljeno potekla: To drhtanje glasa, te prekinute reči, ti prigušeni ili otegnuti zvuci, to podrh- tavanje ruku i nogu, to klecanje kolena, to gubljenje svesti, to bunilo, sve je to čista imitacija, unapred preslišana lekcija, patetična grimasa, uzvišeno majmunisanje koje glumac pamti dugo vremena pošto je na njemu radio, 463 « Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général tous les grands imitateurs de la nature, quels qu’ils soient, doués d’une belle imagination, d’un grand jugement, d’un tact fin, d’un goût très sûr, sont les êtres les moins sensibles. Ils sont également propres à trop de choses ; ils sont trop occupés à regarder, à reconnaître et à imiter, pour être vivement affectés au-dedans d’eux-mêmes. Je les vois sans cesse le portefeuille sur les genoux et le crayon à la main. » (D iderot 2000: 1382–1383) 464 « Le dirai-je ? Pourquoi non ? La sensibilité n’est guère la qualité d’un grand génie. […] Ce n’est pas son cœur, c’est sa tête qui fait tout. » (D iderot 2000: 1383) 256 Nermin Vučelj koga je svestan u trenutku kad ga izvodi, koje mu, srećom po pesnika, gle- daoca i njega samoga, ostavlja punu slobodu duha, i koje mu, kao i sva druga vežbanja, oduzima samo telesnu snagu.“ (D iderot 2006*: 16) 465 Didro tvrdi da „suze glumca teku iz njegovog mozga“, dok suze osetljivog čoveka dolaze iz njegovog srca: „srce je ono što bezmerno smu- ćuje glavu osetljivog čoveka; glava glumca je ono što gdekada prolazno uznemiri i njegovo srce“ (2006*: 17). 466 Za našeg Filozofa, glumac je poput bezvernog sveštenika koji plačljivo propoveda stradanje Hristovo, poput zavodnika koji, radi ljubavnog osvajanja, obasipa umilnim rečima ženu koju ne voli, ili poput kurtizane koja se topi od milja u zagrljaju svog pokrovitelja, iako prema njemu ne oseća čulnu naklonost. Isto tako, be- sednik ne dobija na vrednosti kad je obuzet gnevom, već kada podražava gnevu – tvrdi Didro i dodaje: „Glumci na publiku ne čine utisak kada su obuzeti besom, već kad dobro glume bes.“ (2006*: 86) 467 Prema tome, kao što se glumac uzdiže do idealnog modela kome podražava, tako se i svešte- nik, zavodnik i kurtizana, iz Didroovog primera, uzdižu do zamišljenog modela sveštenika, zavodnika i kurtizane: svi oni racionalno ovladavaju uvežbanom emotivnošću. „Ne kaže li se u svetu da je neki čovek odličan glumac?“ – retorski razmišlja Didro: „Pod tim se ne podrazumeva da on oseća, već da se odlično pretvara da oseća, mada ne oseća ništa.“ (2006*: 87) 468 Didro pravi razliku između pojmova biti osetljiv (être sensible) i ose- ćati (sentir). Biti osetljiv je stvar duše, a ono što čovek snažno oseća, ne može da izrazi – tvrdi Didro (2006*: 66; 2000: 1414–1415) – jer, osetljiv čovek (l’homme sensible) je suviše „prepušten na milost i nemilost svoje dijafra- gme“ da bi bio „uzvišeni podražavalac prirode“ («un sublime imitateur de la nature»). Didro je napisao „Zapažanja na knjižicu Garik ili engleski 465 « Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, ces sont étouffés ou traînés, ce frémissement des membres, ce vacillement des genoux, ces évanouissement, ces fureurs, pure imitation, leçon recordée d’avance, grimace pathétique, singerie sublime dont l’acteur garde le souvenir longtemps après l’avoir étudiée, dont il avait la conscience présente au moment où il l’exécutait, qui lui laisse, heureusement pour le poète, pour le spectateur et pour lui, toute la liberté de son esprit, et qui ne lui ôte, ainsi que les autres exercices, que la force du corps. » (D iderot 2000: 1384) 466 « Les larmes du comédien descendent de son cerveau ; celles de l’homme sensible montent de son cœur : ce sont les entrailles qui troublent sans mesure la tête de l’homme sensible; c’est la tête du comédien qui prote quelquefois un trouble passager dans ses entrailles […]. » (D iderot 2000: 1384–1385) 467 « Les comédiens font impression sur le public, non lorsqu’ils sont furieux, mais lorsqu’ils jouent bien la fureur. » (D iderot 2000: 1426) 468 « Ne dit-on pas dans le monde qu’un homme est un grand comédien? On n’entend pas par là qu’Il sent, mais au contraire qu’il excelle à simuler, bien qu’il ne sente rien. » (D iderot 2000: 1426) 257 DiDro i estetika glumci“ dva meseca nakon Dalamberovog sna, u kojem je već izneo, preko doktora Bordea, tezu o dijafragmi kao sedištu perifernog nervnog siste- ma, tj. o vezi između mobilnosti dijafragme i izražene osetljivosti. Što je dijafragma mobilnija, čovek lakše pada u vatru, brže se uzruja, osećanja ga savladaju. 469 S druge strane, osećati je „stvar rasuđivanja“ i ovim didroovskim glagolom se označava delatnost izvanrednog osmatračkog duha. Veliki glumac „posmatra pojave“, njemu služi „osetljiv čovek“ kao model koji proučava; s druge strane, „osetljiv čovek“ izražava samo „krik svog srca“ (2006*: 37; 2000: 1398). Didro pominje gđu Rikoboni (Riccoboni) kao pri- mer „jedne od najlošijih glumica“ koja se ikada pojavila na pozornici, zato što je bila „jedna od najosetljivijih žena“ koju je priroda ikada stvorila. Ona je bila „žrtva svoje osetljivosti iznad koje nikada nije mogla da se uzdigne: upravo zato što je stalno ostajala ona sama, publika je stalno bi- vala njome nezadovoljna.“ (2006*: 71) 470 Prema Didrou, „slabo i osetljivo stvorenje“ ne može da predstavi hladnokrvnost Kornejeve Leontine, lju- bomorni bes Hermionin, bunilo i kajanje Fedrino, tiransku oholost Agri- pininu. Naprotiv, glumačka izvanrednost: „to je delo glave koja je hladna, delo dubokog rasuđivanja, izvanrednog ukusa, napornih studija, dugoga iskustva i neobičnog jakog pamćenja“ (2006*: 77). 471 4. D idroovi glumci Didrolozi kažu da je čuveni engleski glumac Garik presudno uticao na zasnivanje Didroove teorije glume, a prema tome i samog poimanja stvaralačkog subjekta. 472 Taj slavni čovek – kaže Didro za Garika (2006*: 469 U Dalamberovom snu, Didro razvija teoriju o neosetljivosti genija, što je ovde već razmatrano u poglavlju IV – g eNije . 470 « [le victime] de sa sensibilité, au-dessus de laquelle elle n’a jamais pu s’élever; et c’est parce qu’elle est constamment restée elle, que le public l’a constamment dédaignée. » (D iderot 2000: 1417) 471 « […] c’est l’ouvrage d’une tête froide, d’un profond jugement, d’un goût exquis, d’une étude pénible, d’une longue expérience et d’une ténacité de mémoire peu commune […] » (D iderot 2000: 1421) 472 Tako Pjer Lepap piše (1991: 374) da je veliki engleski glumac nadahnuo Didroa da napiše Paradoks o glumcu, a Ivon Belaval veli da je Didro obožavao engleskog glumca samo po čuvenju pre nego što ga je upoznao. Garik, protej dramske umetnosti, tvrdio je da nikada nije on sam kada glumi, i da su osrednji glumci koji glume samo prema svojoj prirodi. Idealni glumac, onakav kakvim ga slika Paradoks o glumcu – zaključuje Belaval (1973: 242) – u suštini je Garikov portret. 258 Nermin Vučelj 32; 2000: 1394) – zavređuje da se zbog njega prevali put do Engleske, kao što svi ostaci Rima zaslužuju da se zbog njih putuje do Italije. Sam Didro, međutim, nije putovao do Londona; s Garikom se sreo u Parizu i izgleda da nikada nije bio u prilici da glumca vidi na pozornici, već je bio svedok njegovih glumačkih izvedbi samo u otmenim salonima francuske presto- nice. 473 U Paradoksu o glumcu, Didro tvrdi da je bio očevidac Garikovih glumačkih akrobacija. Garik je u stanju da, „u razmaku od četiri do pet sekundi“, promeni izraz lica (D iderot 2006*: 32; d iderot 2000: 1394): iz lude veselosti do staloženosti, od iznenađenja, preko zaprepašćenja, do potištenosti, zatim straha, i onda užasa, i očaja; i s tog poslednjeg stupnja, ponovo se penje do onog s kog je i počeo. Međutim, Artur Vilson kaže da je Didro bio iznenađen kada je sa- znao da je Garik, jednom privatnom prigodom, izrekao da u glumi gđice Kleron „nedostaje osećajnosti“. Iz toga američki didrolog (W ilson 1985: 518–519) izvodi zaključak kako Garik, ipak, nije prihvatio Didroovu tezu o hladnokrvnosti glumca. Uprkos tome, i suprotno preovlađujućoj teoriji epohe, koju je nametnuo Dibo, a prema kojoj „jedino onaj koji je i sam emotivno ganut, može i druge ganuti“ (W ilson 1985: 519), Didro je nači- nio preokret u teoriji glume čija načela i danas pokreću reakcije, komen- tare, osporavanja od strane psihologa i glumaca. Prema toj teoriji, veliki glumac je simulator, a njegov talenat se sastoji u tome da dobro „raspo- zna spoljne simptome pozajmljene duše“, jer – veli Didro (2006*: 61–62; 2000: 1412) – srce koje on sebi pridaje nije njegovo srce; prema tome, onaj koji „prema najbolje smišljenom idealnom modelu“ (« d’après le modèle idéal le mieux conçu ») najbolje poznaje i „najsavršenije ume da predstavi te spoljne znake“ (« qui rend le plus parfaitement ces signes extérieurs »), jeste najveći glumac. Didro se u Paradoksu pravda da mu nije namera da kleveta glumački poziv i kaže da žali ako se njegove opaske pogrešno protumače i doprine- su tome da se navuče prezrenje na poziv koji ceni i voli. Međutim, on kaže da se ne postaje glumcem iz naklonosti ka vrlini, iz pobude da se bude koristan društvu, da se služi svoja otadžbina, što su sve razlozi za čestite ljude pravičnog duha i osetljive duše. Naprotiv, glumci su „sposobni da glume sve karaktere zato što sami nemaju nikakvog karaktera“ (2006*: 53; 2000: 1407) – vređa Didro moderne glumce, i još dodaje da su oni, privat- no, neosetljivi posmatrači, osobenjaci lišeni saosećanja. I naš Filozof je, u mladosti, sanjario da postane glumac, dok se još kolebao između Sorbone i Komedi-Fransez, tj. između svešteničkog poziva i glumačkog zanata. Želeo je da mu pljeskaju iz gledališta, da ga obožavaju, da bude u društvu 473 Belaval pretpostavlja da je Didro video Garikov nastup u salonu barona Holbaha, u zimu 1764–65. godine. (B elaval 1973:242) 259 DiDro i estetika pozorišnih žena lakog morala. Sve su to Didroove reči u Paradoksu o glum- cu. I tu nije kraj nipodaštavanju glumčeve etičke prirode: „Vi kažete da se oni vama čine na pozornici veliki zato što imaju duše; meni se oni u druš- tvu čine mali i niski zato što je nemaju. Uz govor i ton Kamile i staroga Horacija nalazimo uvek naravi Frozine i Zganarela.“ (D iderot 2006*: 54) 474 Prema tome, i kad tumače likove koji su oličenja plemenitosti i vrli- ne, kao što su Kornejevi Kamila i stari Horacije, ne treba smetnuti s uma da su glumci, u svojoj nutrini, prepredeni i pokvareni, kao Molijerovi li- kovi Zganarel i Frozina. U čemu onda Didro ceni glumački poziv? Glum- ci su od „stvarne koristi“ (« utilité réelle ») – tvrdi on (2006*: 51; 2000: 1406) – zato što su „najrečitiji propovednici vrline i poštenja“ (« prédicateurs les plus éloquents de l’honnêté et des vertus ») i „bič za smešno i poročno“ (« fléaux du ridicule et du vice »). Očito je da Didro gleda na glumce kao na oruđa drame koja, u skladu s pozorišnom didaktikom, šire filozofsku propagandu i moralno podučavaju. Sa stanovišta opšteg dobra, glumci su korisni, njihova uloga na pozornici je društveno moralna; nasuprot tome, sa stanovišta individualnog morala, zvezde pozornice su samoljubive, uobražene i sebične. Nije li Didro već dao prednost „sjajnom pesniku a rđavom građaninu“ Rasinu nad „lošim pesnikom a uzornim građaninom“ Rasinom? Međutim, Didro je uveo etiku poezije u slepu ulicu estetike, zato što je samu umetnost podelio na moralno korisnu i moralno štetnu. Nametnuti etička načela u estetičkim razmatranjima znači (zlo) upotrebiti lepo zarad propagandnog. Glumac koji je samo od razuma i rasuđivanja, hladan je; onaj koji je samo od žara i osećanja, lud je. Izvesna konstitucija koju čine razumnost i zanos, čini uzvišenog čoveka; i na pozornici i u životu, onaj koji pokazuje više nego što oseća, zasmeje umesto da gane. Nikada se ne trudite da idete pre- ko osećanja koje ćete imati, nastojte da ga opravdate. 475 Prethodni navod, iz pisma koje prethodi tri godine Zapažanjima o Gariku, tj. prvoj verziji Paradoksa o glumcu, savet je koji Didro daje mladoj glumici, gđici Žoden (Jodin). Konačna verzija Paradoksa ne sadrži poduku o pravoj meri između razuma i srca, a koja treba da odlikuje izuzetnog glumca. Naprotiv, Didro odbacuje bilo kakvu osećajnost velikog glumca 474 « Vous les voyez grands sur la scène, parce qu’ils ont de l’âme, dites-vous; moi, je les vois petits et bas dans la société, parce qu’ils n’en ont point: avec les propos et le ton de Camille et du vieil Horace, toujours les mœurs de Frosine et de Sganarelle. » (D iderot 2000: 1408) 475 « Un acteur qui n’a que du sens et du jugement est froid ; celui qui n’a que de la verve et de la sensibilité est fou. C’est un certain tempérament de bon sens et de chaleur qui fait l’homme sublime; et sur la scène et dans le monde, celui qui montre plus qu’il ne sent, fait rire au lieu de toucher. Ne cherchez donc jamais à aller au-delà du sentiment que vous aurez; tâchez de le rendre justice. » (D iderot 1997: 641) 260 Nermin Vučelj u tumačenju neke pozorišne uloge i sve svodi samo na osmatrački duh, na izuzetnu moć opažanja i racionalno vladanje glumačkom veštinom bez emotivnog upliva. Videli smo da se Didro nije zaustavio na tome, nego je prosuđivao o glumcima kao slavoljubivoj skupini libertenskog ponaša- nja. Međutim, Pjer Lepap brani Filozofa kada zaključuje da, u didaktičkom dijalogu Paradoks o glumcu: „Didro, daleko od toga da prezire glumce, od njih je načinio sušti simbol umetničke aktivnosti, najuzvišeniju od svih ljudskih aktivnosti, budući da se ona sastoji u tome da se živo oseti istina i upotrebi oružje hladnokrvnosti i razuma kako bi se stvorila opsena koja omogućuje da se kroz nju podeli uverenje.“ 476 U studiji D idro i estetika zastupa se gledište, ranije ovde već podr- žano elaboracijom, a prema kojem Didro ne negira entuzijazam, u smislu emotivnog ushićenja, već samo odriče da je to trenutak samog stvaralač- kog čina. Ovde je prihvaćena i dalje razvijena Gijova teza kako Didro go- vori o dva umetnička trenutka: prvom – u kojem nadahnuće vodi umet- nika, i drugom – u kojem osmatrački duh upravlja entuzijazmom. U prvoj stvaralačkoj etapi, Didro se teoretski usredsredio uglavnom na početni impuls kod umetnika, na nadahnuće od kojeg sve potiče. U drugoj etapi, Didro je prešao na izučavanje samog stvaralačkog čina, koji, prema nje- mu, odlikuje racionalna organizacija čulno-emotivnih utisaka. Uprkos tome, ne može se govoriti o Didroovom jedinstvenom i ne- promeljenom pogledu na prirodu umetničkog stvaranja: ipak je u počet- ku on bio zaokupljen više entuzijazmom, ali nije gubio iz vida osmatrački duh koji upravlja. Međutim, vremenom je Didro prenaglašavao ulogu racionalnog, poistovećujući ga s hladnokrvnošću, a emotivno nadahnuće je svrgnuo s prestola. Paradoks o glumcu je na ivici da obezvredi umet- ničku emotivnost, ne samo glumčevu, već i pesnikovu uopšte. Čak nije neminovno obezvređujuće kada Didro poredi glumca koji je oguglao na emocije s hirurgom i mesarom koji su oguglali na krv, koliko je to Didro- ovo prenaglašavanje amoralnosti pozorišnog umetnika koji je sposoban da glumi sve karaktere zato što on sâm nema nikakvog karaktera (2006*: 53; 2000: 1407). Download 3.62 Kb. Do'stlaringiz bilan baham: 
|