Didro I estetika

greh,  u 
Gefovom kritičkom pogledu,  u tome  je što je on  Vanbračnim  sinom  započeo 
seriju  pozorišnih smejurija, sa  stanovišta re- cepcije 20. veka.  Naime,  drame 
18.  veka  su  romaneskni  komadi  u  kojima  junaci,  kada  se  podigne  zavesa, 
retko  znaju  sa  sigurnošću  kome  je  ko  otac,  sin  ili  brat,  te  nad    celom 
porodicom lebdi  tajna  o građanskom  položaju; u  tim dramicama, obavezno 
se  pominju  daleka  putovanja  s  brodolomima  i  tajna  venčanja;    a  rasplet 
nastaje  razotkrivanjem  istine  o  stvarnom  porodičnom  i staleškom poreklu 
junaka,  i onda  jedni  drugima  uplakani padaju u  zagrljaj.  Tako  Gef  sažima 
(1910:  305)  tematska  načela    drame  18.  veka.    Iako  svaka  epoha  ima  svoje 
shvatanje  šta  je prirodno, te  neminovno  prirodno prethodne  epohe    izgleda 
konvencionalno  i  izveštačeno  za  epohu  koja  ju  je  smenila,  čega  je  i  Gef 
svestan, drama je bezuspešno pokušala da  iznađe svoj stil (1910: 522).
 
 
 
 
 
3. D
idaktika  drame
 
 
Didroov  dramski  neuspeh  najbolje  se  ogleda   u  njegovom,  po  broj- 
nosti,  skromnom pozorišnom opusu: Vanbračni sin (Le Fils naturel, 1757), 
Otac porodice (Père de famille, 1758) i, kazano Gefovim  atrubutom dodelje-
 
 
384 
« Le cours  de  morale qui  doit  nous  être  enseigné sera  professé, tantôt par  un  raisonneur, 
qui,  à  chaque  scène  importante,  nous   apprendra  ce  que  l’auteur  en  pense   et  ce que  nous 
devons en  penser, tantôt par  les héros  eux-mêmes, qui  s’arrêteront complaisamment pour 
nous   dicter   une   opinion  sur   leurs   personnes,  sur   leur   entourage  et  sur   les  principales 
questions sociales  qui  soulève la pièce. »  (G
aiffe 
1910: 252)
 

216
 
Nermin  Vučelj
 
 
 
 
nim  Sedenu, „srećni  izuzetak“  je komad  Je  li dobar?Je  li zao? (Est-il  bon ? 
Est-il  méchant?, 1775). Didro  je bio  opsednut time  da  bude   upamćen  kao 
dramaturg  i  očekivao   je  za  života   pozorišnu  slavu.   Međutim,  Vanbrač- 
ni  sin,  koji  je  najpre    bio  izveden  za  probrano  društvo  vojvode  D’Ajena 
(D’Ayen),  pojavio  se na  nacionalnoj sceni  Komedi-Fransez tek  1771, i ubr- 
zo je skinut jer su  glumci  bili nezainteresovani da  ga  dalje  izvode. Izgleda 
da  se komad nije više  nigde  ni  izvodio čitava  dva  veka.
 
Versini  beleži  (D
iderot 
2000: 1077–1078) da  je tek 1984. godine grupa 
studenata  glume    izvela    u  Eks-en-Provansu  komad,  povodom  kolokvija 
Didro, slikarstvo i muzika, koji je organizovao Pjer Volc (Volcz). U Ruanu je
 
1993. godine, Alen  Bezi (Bézu),  direktor Pozorišta Dve  obale  (Théâtre des 
Deux  Rives),  prikazao  četvorosatni projekat Roman o Vanbračnom sinu,  sa- 
činjen od komada Vanbračni sin i teorijske  rasprave Razgovori  o Vanbračnom 
sinu.
385  
Ipak,  uvrstiti danas Vanbračnog sina u  redovni pozorišni repertoar 
bilo  bi  zaista  čudno. Dovoljne  razloge da  se  u  to  sumnja pruža  prvi  zva- 
nični  didrolog  Žak-Andre Nežon:   ima  dosta   „suviše dugih  scena“,  koje 
pre  liče  na  filozofske  rasprave, nego  na  komične  scene;  sagovornici  „misle 
odviše,  raspravljaju odviše,  delaju  nedovoljno“; u likovima „suviše često“ 
otkrivamo samog  autora „s ogrtačem filozofa“  (N
aigeon 
1821: 170–171).
 
U  Didroovoj  komediji  bez  komičnog,  osećanja    su  lažna,    postupci 
konvencionalni,  a  govor   izveštačen.  Ono  što  je  vidljivo   i  jasno,  dodatno 
je  nepotrebno  verbalizovano.  Klervil   se  obraća   direktno  prijatelju  Dor- 
valu  i doslovno opisuje  njegovo  duševno stanje  (čin  II, sc. 4), iako  publi- 
ka  to  može    da    pročita  iz  samog    Dorvalovog  držanja:  „Uznemireni  ste! 
Ne  razgovarate sa  mnom!  Vaše  oči pune se suzama! Shvatam vas,  ja sam 
izgubljen!“
386  
U  trećem   činu,   scena   4,  Rozalija  pada  u  fotelju   izgovara- 
jući  reči  koje  nemaju  doslovni  smisao,   već  prenosni  da  opišu   duševno 
stanje:  „ja  umirem“;  na  to  jednoglasno  uzvraćaju  Dorval   i  Klervil  –  „o, 
nebo!  ona  umire“.
387 
Emotivna neuverljivost začinjena je maksimama  koje 
likovi  izgovaraju  u  svečanom didaktičkom  tonu.  „Ništa  ne  ponižava to- 
liko  kao  nepravda“  –  uzvikuje  Dorval   u  sedmoj   sceni  trećeg  čina.  „Ma 
kakvo  bogatstvo da  sakupite“  – red  je na  Konstancu da  izvuče  iz  rukava 
poučni aforizam (čin  IV, sc. III) – „ako  nedostaje vrline  vašoj  deci,  ostaće 
siromašni“.
 
Ukratko, Vanbračni sin je loš  komad; nasuprot tome,  teorijski  doda-
 
tak  komadu, Razgovori o Vanbračnom sinu,  dobar je u  dovoljnoj meri  da  je
 
 
 
385  
Podaci  preuzeti iz: Diderot en liberté, document. Magazine littéraire 391, Paris  2000, 53.
 
 
386 
« Vous  êtes  troublé!  Vous  ne me  parlez point!  Vos yeux  se remplissent de  larmes!  Je vous 
entends, je suis  perdu! » (D
iderot 
2000: 1094).
 
 
387  
« ROSALIE,  tombant dans  un  fauteuil. – Je me  meurs. DORVAL  et  CLAIRVILLE.  – Ö
 
ciel! elle  se meurt. » (D
iderot 
2000: 1102)
 

217
 
DiDro i estetika
 
 
 
 
rado  postavljan na  pozorišnu scenu  i na  kraju  20. veka.  Neuspeh Vanbrač- 
nog sina leži u lažnosti osećanja  likova,  površnoj psihologiji i izveštačenim 
zbivanjima. Vrednost Razgovora je u  tome  što  je u  njemu  Dorval  podvrg- 
nut  slojevitoj  psihološkoj autoanalizi.  Žak  Šuje  kaže  da  je prava  tragika 
Vanbračnog  sina  prikazana  u  Razgovorima  o  Vanbračnom  sinu:  u  „Trećem 
razgovoru“  (“Troisième Entretien“) imamo  otvoreno  priznanje  da  je Ro- 
zalija  jedina  žena  koju  je Dorval  ikada  voleo  (C
houillet  
1973: 461). Ince- 
stuozni par  Dorval–Rozalija, a oni  tek  na  kraju  komada saznaju da  su brat 
i sestra,  „pravi je ljubavni par“  – ispravno  zaključuje Šuje.  Ono  što  posle 
dobijamo  kao  konvencionalne  parove  Konstanca–Dorval i  Rozalija–Kler- 
vil,  samo  su  „lažni  parovi“. Da  se Didro  držao  autentičnih osećanja  svojih 
likova,   „drama bi  skliznula  u  tragediju“,  što  je  autor  „priželjkivao“, ali
 
„nije  hteo  da  napiše“ – veruje  Žak  Šuje,  te  zato,  nije  preostalo drugo do
 
„privesti likove  na  opašti   govor  koji  im  jemči  pravo na  položaj  saglasan 
onom   koji  imaju   drugi,  iako  to  ni  na  koji  način   ne  odgovara  stvarnosti 
osećanja“ (C
houillet 
1973: 460–461).
 
Što se  tiče  drugog  komada, on  je imao  neznatno bolju  sudbinu, pre 
nego  što  je, izgleda zauvek, nestao  s pozorišnih dasaka. Najpre  izveden u 
Tuluzu (1759), Otac porodice se s uspehom prikazivao u Bordou,  Marselju, 
Lionu;  na  sceni  Komedi-Fransez  imao  je sedam  izvođenja  1761.  godine, 
i  devet   izvođenja 1769. godine;   čak  je izveden i u  Beču  pred austrougar- 
skom  caricom  Marijom  Terezijom  (1771), a zatim  i u  Napulju (1773). Me- 
đutim, i ova  Didroova komedija sadrži sve tipične  elemente pozorišnih ko- 
mada  18.  veka:  dva   zaljubljena  para   suočena  s  protivljenjem  oca,  ubogu 
pralju   čije  vrline  proizlaze  iz  skrivane  tajne  o  poreklu,  srećno  razrešenje 
na  kraju,  uz  prepoznavanja  krvnih  veza  i,  što  je još  značajnije,   zadobija- 
nje  višeg  društvenog  položaja, kojeg  je  vanbračno  dete  lišeno  sve  dok  ne 
bude  priznato od  biološkog oca.
388
 
Nežonova kritika  drugog  Didroovog komada povoljnija je po autora 
nego   ona  izneta   na  račun   Vanbračnog sina:  „živ,  jednostavan  i  prirodan 
dijalog“ (« un  dialogue vif,  simple  et  naturel »); ni  Otac porodice nije  lišen 
toga  da  se  autor  oglašava kao  filozof  kroz  usta   likova,   ali  je  to  „manje
 
 
388 
U komadu Otac porodice, Sen-Alben  (Saint-Albin) voli  ubogu pralju  Sofiju (Sophie),  koja 
ipak  krije neku  plemenitu tajnu  o svom  poreklu, a njegova  sestra  Sesila (Cécile) voli Žermeja 
(Germeuil),  koji  mu  je  prijatelj.   Kako  njihov  otac,  gospodin  D’Orbeson (D’Orbesson), ne 
odobrava  nedostojne  brakove,  Sen-Alben   je  spreman  da   pobegne  sa   Sofijom,    a  sestra 
Sesila  se  opredeljuje  za  manastirski  zavet,   čime  ne  bi  ni  izdala   svoju   ljubav   ni  dovela  u 
pitanje   očev  autoritet.  Na  kraju,  ljubavni parovi  dobijaju   očev  blagoslov, naravno  čim  se 
otkrije  da  budući zet  i snaha   stoje  više  na  društvenoj lestvici  nego  što  se  to  isprva  mislilo. 
Da  hipokrizija  bude   veća,  jedina   zloća  u  komadu  je  ujak  D’Ovile  (D’Auvilé),    koji  nastoji 
da  naudi  sestriću i  sestričini,  tako   što  njihovog  oca  podstiče  da  ih  razbaštini,  prokune  i 
odrekne ih se. Na  kraju  on biva  proteran, a porodica ostaje  složna,  budući da  je odbranjenja 
vrlina  nad  vrlinama: uvažavanje stečeno  samo  pukom pripadnošću višoj građanskoj klasi.
 

218
 
Nermin  Vučelj
 
 
 
 
uočljivo“    nego   u  Vanbračnom  sinu  (N
aigeon  
1821:  170–171).  Osnovanost 
Nežonovog suda   ima  potvrdu  u  dvema  scenama iz  drugog  čina:  druga 
scena,  u  kojoj  otac  ubeđuje  kćer  Sesilu  u  potrebu  bračne   zajednice,  i  od- 
vraća  je od  nauma da  ode  u  manastir;
389 
i šesta  scena,  u  kojoj otac  rasprav- 
lja  sa  sinom   Sen-Albenom o  braku,  sreći  i  društvenim  normama. Te  dve 
scene  su  odlične   zato  što  su  u  njima  junaci  spontani,  i bilo  kakva   pouka 
koja  bi  mogla   da  se  izvuče   dolazi   prirodno,  iz  sučeljavanja  argumenata 
sukobljenih  sagovornika,  i  nije  veštački   umetnuta  kao  didaktička  filozo- 
fema  koja  je unapred  pripremljena, i koju  treba  samo  uklopiti u  dramski 
dijalog.   Sen-Albenov  gnev   spram  nemilosrdnog  oca  bistri  mu  um,  i  on 
zaključuje kako  roditelji  umišljaju da  su  mudri, samo  zato  što  su  njihove 
strasti   drugačije  od  strasti   njihove   dece.  „Dali  su  nam   život  samo  da  bi 
njime  raspolagali“  – Sen  Alben  iz  sebe  odapinje  strelice  umočene  u  otrov 
istine.  „Ispunjavaju  nam  život  gorčinom,  i  kako  bi  mogli  da  budu  ganuti 
našim   mukama?“  –  opravdano  se  pita  on,  na  šta  D’Orbeson ne  ume  da 
odgovori  nikako   drugačije nego  da  se  pozove  na  autoritet  oca  koji  ničim 
drugim nije zadobijen do  prostim biološkim pravom.
390
 
Propast  ne  samo  Didroovih komada,  već  i ogromnog broja  onih  čiji 
su  autori njegovi  savremenici, proizlazi  iz  otvorene propagande  na  kojoj 
su  i bili  sazdani.  Filiks  Veksler  se  poziva  na  Gefovu  analizu  kada  zaklju- 
čuje  da  je drama služila   kao  „sredstvo  filozofske   propagande“  (“vehicle 
for philosophic propaganda“), budući da  ju je filozofski  klan  i koristio kao 
žanr  preko   kojeg  će  edukovati  javnost.   Didro   je  bio  „svestan  mogućno- 
sti“  da  „novo  pozorište“ postane  „politička opozicija“ tadašnjoj državnoj 
vlasti  – procenjuje Veksler  (V
exler  
1922: 22) – ali  bojao  se da  bude  suviše
 
„otvoreni kritičar“ u vreme  kada  se Enciklopedija suočavala s problemima 
od  strane  vlasti.  Iz  tog  razloga,  Didro   je pribegao  tome  da  nas  u  raspra- 
vi  O  dramskoj poeziji pozove  da  čitamo   između  redova njegove   pozorišne 
komade – smatra  američki didrolog.  Međutim,  ne  može  se  čitati  između 
redova kada  su  i sami  redovi prazni. Žak  Šuje je izneo  dobre  razloge zbog 
kojih  je propalo  Didroovo pozorište: autor  u  njima  pridikuje  kao  svešte- 
nik,  a  razvučene tirade o  vrlini  samo  su  proizvele suprotan  efekat;  zato:
 
„Da  se  samo  spretno poslužio svojim  likovima da  obznani vlastiti   glas,
 
 
 
389  
Versini  saznaje   da  je ta  scena  izostala iz  komada u  izdanjima iz  1769.  i  1772.  godine
 
budući da  je ocenjeno  da  ona  sadrži antimonarhističke aluzije.  (D
iderot 
2000: 1213)
 
 
390  
« SAINT-ALBIN.  – Ils se  croient  sages,  parce  qu’ils  ont  d’autres passions que  les nôtres. 
LE  PÈRE  DE  FAMILLE.  –  Taisez-vous.  SAINT-ALBIN.   –  Ils  ne  nous   ont   donné  la  vie 
que   pour  en   disposer.  LE  PÈRE  DE  FAMILLE.  –  Taisez-vous.  SAINT-ALBIN.   –  Ils  la 
remplissent  d’amertume  ; et  comment  seraient-ils touchés  de  nos  peines?   ils  y  sont  faits. 
LE  PÈRE  DE  FAMILLE.  –  Vous  oubliez   qui  je  suis,  et  à  qui  vous   parlez.   Taisez-vous,  ou 
craignez  d’attirer  sur    vous    la  marque  la  plus    terrible  du    courroux  des    pères.  »  
(D
iderot
 
2000: 1224–1225)
 

219
 
DiDro i estetika
 
 
 
 
šteta  bi  bila  neznatna. Dorval  iz  Razgovora govori  za  Didroa, i niko  time 
nije iznenađen.“
391
 
Problem  s  moralizmom  u  estetici  je,  kako  to  dobro  objašnjava srp- 
ski  teoretičar  Ivo  Tartalja   (2000: 68),  u  tome  što  bi  moralisti  u  umetnosti 
hteli  da  vide  čoveka   kakav   treba  da  bude,   umesto  da  ga  sagledaju  ona- 
kvim  kakav  jeste.  Da je u  pozorištu Didro  zaista  video  sredstvo filozofske 
propagande  za  građansko  podučavanje,  proizlazi  iz  čitanja    rasprave  O 
dramskoj  poeziji.  U  toj  raspravi  autor  polazi   od  čovekovih dužnosti  (devo- 
irs des hommes) kao  tematske osnove  za  dramsko delo:  pozorišni  gledaoci 
će  na  sceni  susresti  one  „s  kojima  bi  želeli  da  žive“,  jer  oni  predstavljaju 
vrline,  i odlazak u  pozorište „spasiće   ih  od  društva loših  ljudi“  (D
iderot
 
2000: 1280). I sami  autori, kada  pišu,  uvek  moraju da  imaju  u  vidu  vrlinu 
(vertu)  i čestite ljude (gens  vertueux), u  smislu  da  računaju na  takve  čitaoce 
i gledaoce svog  dramskog  dela  – veruje  Didro.  I  žanrovska  podela  dra- 
me,  koju  je izveo  Didro  (2000: 1279), ukazuje na  didaktički i moralizator- 
ski  karakter, pripisan  pozorištu: vesela komedija (la comédie gaie) prikazuje 
smešno i napada porok, ozbiljna komedija (comédie sérieuse) prikazuje vrline i 
veliča  dužnosti,  tragedija (la tragédie) prikazuje porodične ili društvene  nevo- 
lje. Da  bi pesnik ispunio zadatak kao  dramaturg, potrebno je da  poseduje 
određene osobine (qualités), a  one  se,  kako  ih  sagledava  Didro,  sastoje  u 
sledećem: pesnik treba  da  bude  filozof,  da  siđe  u sebe, da  pronikne u ljud- 
sku  prirodu, da  je temeljno obavešten o stanju  društva. Didro  neprestano 
ponavlja da  nas  čestitost (l’honnête) gane  na  „najličniji  i najnežniji način“, 
kako  ne  mogu  mržnja i smeh:
 
 
Parter u  pozorištu jedino  je mesto  na  kojem  se  mešaju   suze  čestitog  i rđa- 
vog  čoveka.   Tamo  rđav   čovek   negoduje protiv  nepravdi  koje  bi  počinio; 
saoseća   u  nevoljama  koje  bi  prouzrokovao,  i  srdi   se  na  čoveka   njegovog 
karaktera. Ali  utisak je utisnut; on  ostaje  u  nama,   uprkos nama;  i rđav  čo- 
vek  izlazi  iz  svoje  lože  manje  spreman da  učini  zlo  nego  kada   ga  grdi  strog 
i grub  besednik.
392
 
 
Didro   sanjari   o  pozorištu  u  kojem  bi  se  najznačajnija  etička  pitanja 
razmatrala tako  da  to  ne  naruši samu   dramsku  radnju. Zato  on  razmišlja 
o filozofskoj drami (drame philosophique), kao  žanru „u  kojem  bi se predsta-
 
 
391 
« Si seulement, par  un  tour  d’adresse, il se servait  de ses personnages pour faire  entendre 
sa propre voix,  le dégât serait  minime. Le Dorval  des  Entretiens parle  pour  Diderot, et nul 
n’en  est choqué. »  (C
houillet 
1973: 457
 
 
392  
« Le  parterre  de  la  comédie  est  le  seul  endroit  où  les  larmes   de  l’homme vertueux  et 
du   méchant  soient   confondues.  Là,  le  méchant  s’irrite   contre   des  injustices  qu’il  aurait 
commises; compatit à des  maux  qu’il  aurait  occasionnés, et s’indigne contre  un  homme de 
son  propre  caractère. Mais  l’impression  est  reçue;  elle  demeure  en  nous,   malgré nous;  et 
le  méchant sort  de  sa  loge  moins  disposé à  faire  le  mal  que  s’il eût  été  gourmandé par  un 
orateur sévère  et dur. »  (D
iderot 
2000: 1283)
 

220
 
Nermin  Vučelj
 
 
 
 
vio  moral  direktno i uspešno“; zato  on  pravi  skicu  svoje  buduće  drame o 
Sokratovoj smrti,  i „zadovoljan bi  umro“ – kako  veli  (2000: 1284) – kada 
bi ispunio taj zadatak kako  ga  je zamislio. S obzirom na  to da  jednu  takvu 
dramu nije  napisao, neosnovana  je Didroova zamerka upućena  kritičari- 
ma,  koje  smatra  „jadnim  ljudima  koje  sažaljeva“  (2000:  1285),  ukoliko  u 
njegovoj  zamisli   filozofske drame ne  vide  ništa  drugo  do  „nizanje filozof- 
skog  i  hladnog  govora“  (« enchaînement  de  discours  philosophiques  et 
froids »).
 
Zanimljivo  je  da   u  raspravi  O  dramskoj  poeziji,  u  kojoj  autor  zago- 
vara   novo  pozorište  za  novo  doba,   kada   svoja  gledišta  želi  da  ilustruje 
dobrim primerima, Didro  poseže  za  klasicističkim teatrom. „Možda niko 
nije  vladao  umećem  dramskog  dijaloga“ u  meri  u  kojoj  je njome  vladao 
Kornej  –  divi  se  Didro,  jer:  gde  god  da  zastanete  u  njegovom dijalogu,  u 
verbalnom sukobljavanju likova,  „uvek vam  se čini da  je u pravu onaj koji 
u tom  trenutku  govori“, toliko  je ubedljiv Kornej  (2000: 1325). „Ne  možete 
napisati jednu  rasinovsku scenu,  a  da  niste  rođeni kao  Rasin“  – jedno  je 
od  brojnih  Didroovih ushićenja kraljem  klasične  tragedije (2000: 1327). Ni 
Molijer  se ne  može  oponašati:
 
 
Ima  scena  od  jednosložnih  reči  sa  četiri  ili  pet  sagovornika,  u  kojima  svaki 
kazuje  samo  svoju  reč; ali ta reč je u karakteru, i odslikava ga. Postoje  mesta 
u  Učenim ženama zbog  kojih  pero  ispada iz ruke.  Ako  imamo kakav  talenat, 
on  iščili.  Čitave  dane   provodimo a  da  ništa  ne  radimo.  Samima   sebi  se  ne 
dopadamo.  Hrabrost  se  jedino   vraća   što  više  gubimo  sećanje  na  ono  što 
smo  pročitali, i što  se više  razvejava utisak koji smo  iz tog  poneli.
393
 
 
U ogledu O Terenciju (Sur  Térence, 1765), Didro  ponavlja prethodno 
iznete  stavove da  za  dramske junake  treba  uzeti  čestite ljude, jer veličanje 
vrline   na  sceni  gledaoca  ispunjava  takvom  snagom  da  ga  ona  prati   na 
ulicama kad  izađe  iz pozorišta. Iz tog  razloga naš  estetičar  „poziva mlade 
pesnike da  naizmenično prelistavaju Molijera  i Terencija“  (D
iderot  
2000:
 
1360), jer  od  tih  autora naučiće  se  verodostojnom slikanju   likova.  Među- 
tim,  Didro  nikako  ne  uviđa da  je veličina  dragih mu  dramatičara upravo 
u  tome  što  oni  nisu  pridikovali  gledalištu, kao  što  je on  činio  u  svojim  ko- 
madima, i u  tome  što  su  oni  oslikali  živo  sve  psihološke dubine  svojih  ju- 
naka,  dok  je on  ostao  na  površini i likovi  mu  predstavljaju puke  tipološke 
konvencije; tj. Didro  je izgubio iz  vida  bezinteresni karakter  umetničkog 
utiska i sveo  je pozorište prvenstveno na  školu  za  moralnu poduku.
 
 
393 « Molière  est  souvent inimitable. Il y a des  scènes  monosyllabiques entre  quatre à cinq 
interlocuteurs, où  chacun ne  dit  que  son  mot;  mais  ce mot  est  dans  le caractère, et le peint. 
Il est  des  endroits dans  Les Femmes savantes, qui  font  tomber la plume des  mains.  Si l’on 
a  quelque  talent,   il  s’éclipse.  On  reste  des  jours  entiers   sans  rien  faire.  On  se  déplaît à  soi- 
même.  Le courage ne  revient qu’à  mesure qu’on  perd la mémoire de  ce qu’on  a lu,  et que 
l’impression qu’on  en a ressentie se dissipe. » (D
iderot 
2000: 1327)
 

221
 
DiDro i estetika
 
 
 
 
Iz  Molijera  i Rasina  možemo  izvući  pouku, jer  svaka  istinska umet- 
nost  nas  nečemu i podučava, ali  oni  ne  oglašavaju svoje  maksime kao  što 
to  čini  teatar  18. veka.  Na  štetu  same  drame epohe  prosvećenosti, moralne 
vrednosti koje  ona  promoviše, sa stanovišta društva 21. veka,  u  znaku su 
predrasuda,  taštine  i  osrednjosti.  U  Vanbračnom  sinu  nije  odbačena  pre- 
drasuda o  osobi  rođenoj izvan  zakonite bračne  zajednice. Diskriminacija 
te  vrste  nije  nestala na  kraju  komada, već  je izgubila smisao  kada  je Dor- 
val  dobio   zakonsko  priznanje  kao  sin.  U  Ocu  porodice,  Sen-Alben    je  ne- 
gativni  model   za  sve  mladiće plemenitog  roda,  zato  što  voli  devojku bez 
imena,  porodice i imetka,  i na  kraju  devojka ne  postaje  dostojna porodice 
svog  izabranika  zato  što  je svoje  vrednosti  dokazala  uprkos  poreklu,  već 
dostojnom  postaje   kada   joj se  vrati   društveni  položaj   koji  joj pripada,  a 
koji joj je na  rođenju bio  uskraćen.
 
Nema   kraja  iščuđavanju  što  je  Didro   u  pozorištu  stao  na  tu  stranu 
društvene  moralnosti, umesto da  se  usudio da  učini  u  drami ono  što  je 
učinio  u  romanesknom  stvaranju: da  Dorval  ostane  do  kraja  to  što  jeste
 
– kopile, što  je u  18. veku  značilo  društvenu  izopštenost, ali i da  postane  i 
rodoskrvnik,  u  incestuoznoj  ljubavi  sa  sestrom  Rozalijom   i tako  se  suoči  s 
dvostrukim gnevom društva; zatim  da  Sen-Alben  napusti  roditeljski dom 
zarad  pralje  Sofije, uprkos  roditeljskoj kletvi.  Ali,  očigledno  da  bi  takav 
siže  zaprepastio  pozorišnu  publiku  druge  polovine 18.  veka,  a  Didro  je 
očajno  priželjkivao da  za  života   stekne   slavu  kao  dramatičar. Čudno  je 
zašto  Didro  nije postupio umetnički ispravno budući da je bio svestan toga 
da  savremenost ne  može  obezbediti umetničku  trajnost, već  samo  prola- 
znu  slavu,  zbog  čega  je stalno  isticao  kako  računa na  buduće  recipijente, a 
ne na svoje savremenike. Iz tog razloga on i nije ponudio romaneskna dela 
publici  svoje  epohe,  osim  nekolicini inostranih  čitalaca  Grimove