Didro I estetika

* *
 
 
Praktični  jezik    automatizovane  svakodnevnice,  sveden  na   sistem 
znakovnog  označavanja, a  ne  čulnog   odražavanja,  ne  može   izazvati  du- 
hovne   nadražaje i emotivne trzaje.  Jedino  poezija  ima  moć  da  rečima  iza- 
zove  čulna  zadovoljstva, emotivne  potrese  i  duhovne  uzlete,   budući da 
je poezija  pesnikovo tkanje  bojeno  emocijama. Boje vrhunske poezije  ne 
blede,  i umetničke emocije  se osvežavaju kroz  vekove,  a sve  to zahvaljuju- 
ći pismu, izumu koji čoveka  čini duhovnim bićem,  jer prema rečima  Vuka 
Karadžića, jezičkog  refomatora kojem  pripada vodeće  mesto  u istoriji  srp- 
ske  filologije:
 
 
[...]  čitati,  što  su  drugi  pisali    prije  dvije  iljade  godina,  i  napisati,  da  mogu 
drugi poslije  nekoliko iljada  godina čitati;  to  je nauka, koja  um  ljucki  goto- 
vo  prevazilazi, i moglo  bi se reći,  da  je onaj,  koji je prvi  nju  izmislio,  bio više 
Bog, nego  čovek.   (K
aradžić 
1827: 1)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
300  
« JACQUES:  –  Ah  !  si  je  savais   dire   comme   je  sais  penser  !  Mais  il  était  écrit  là-haut 
que  j’aurais  les  choses  dans   ma  tête,  et  que  les  mots  ne  me  viendraient  pas.  – Ici Jacques 
s’embarrassa  dans   une   métaphysique  très  subtile   et  peut-être  très  vraie.   Il  cherchait à 
faire  concevoir  à  son  maître  que  le  mot  douleur  était  sans  idée,  et  qu’il  ne  commençait à 
signifier  quelque chose  qu’au  moment où  il rappelait à notre  mémoire une  sensation que 
nous  avions  éprouvée. »  (D
iderot 
2006: 725)
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                                                       
© nermin vučelj
 
 

175
 
 
 
 
DiDro i estetika
 
 
 
 
 
VI
 
P  o e z i  j  a  i   S t v  a r n  o s t
 
autentifikacija  fikcije
 
 
 
 
 
Da  li umetnik  oponaša prirodu
301 
kakvom se  ona  pokazuje, bez  ikak- 
vih  skretanja  u  umetničkom  predstavljanju,  ili  njome  raspolaže  po  svom 
nahođenju, vršeći  odabir i kombinujući njene pojavnosti, tako  da nudi jed- 
nu  fiktivnu predstavu  stvarnosti? Da  li umetnost odražava ili preobražava, 
je li izraz  stvarnog ili mogućeg stvarnog, u tome  nema   prave nedoumice, jer 
umetnost  je sva  u  pristupu  stvarnosti: priroda  predlaže, a  umetnost  ras- 
polaže.
302 
Ako  načelo  slobodnog raspolaganja u  umetnosti znači  ulepšavati 
prirodu  (embellir la nature),  što  čitamo   i  kod  Didroa,  onda   ovu  sintagmu 
treba  potkrepiti  valjanim argmentima,  kako  bi  se  njeno  načelo  odbranilo 
od  mogućih  napada  zbog,   naizgled,  semantičke  površnosti  konstrukcije 
ulepšati prirodu. U odbrani tog  načela  Didro  je našao  saveznika u  slikaru 
La Turu  (Maurice  Quentin de  La Tour),  na  čije argumente se poziva u Sa- 
lonu  iz  1769, u  raspravi  naslovljenoj La Tur.  Naime,   Didro   veli  da  je rado 
želeo  da  sazna   šta  pod  ulepšavanjem prirode podrazumeva  „čovek  koji  je 
pobedio nezahvalnu i prkosnu prirodu“, i koji je „postajao izvrsniji  što  se 
više  trudio“, tj. njegov  prijatelj  slikar  „La  Tur“,  a kad  je to  saznao, bio  je 
zadovoljan što  se ispostavilo da  obojica  imaju  istovetna gledišta.
303
 
 
301  
Pojam   priroda ne  uzima  se  u  bio-fizičkom  smislu,   kao  predmetna  pojavnost,  već  kao 
psiho-fizička i društveno-etička  manifestacija života,   kao  zakonitost urođenog, stečenog i  
iznuđenog  postupanja  ljudi,   kao   senzibilitet  i  karakter.  Ivon   Belaval   kaže   da   u  prvoj 
redakciji   Paradoksa o glumcu,  gde  god  je bio  napisao priroda, Didro  je dodao  pojašnjenje – 
čovekova priroda. (B
elaVal 
1973: 210)
 
 
302   
Da   umetnička  imitacija  nije   kopija  prirode,  već   da   je  to   umetničko  predstavljanje,  u 
stvarnom  određenju  aristotelovskog pojma  mīmēsis,  danas  se  više  ne  dokazuje.  Benedeto 
Kroče,  početkom  20.  veka,  ukazuje  na  to  da  je mīmēsis,  u  novovekovnim  poetikama,  bio 
pogrešno shvaćen kao  „praktička produkcija duplikata prirodnih  objekata“(K
roče  
2006:
 
252).  Na  kraju   veka,   An  Elisabet   Sejten  podseća  na  to  da  Aristotel  naglasak  stavlja   na 
predstavljanje  (représentation),  a  ne  na  oponašanje (imitation),  te  da   se  prvi   pojam   i  uzima 
danas za  prevod grčke  reči  μίμησις  (mīmēsis). (S
ejteN 
1999: 199) Hans  Jaus  se čak  poziva na 
Gadamerovo (Hans-Georg Gadamer) određenje mimeze kao prepoznavanja sebe  i drugog u 
umetnosti. (j
auS 
1978: 71)
 
 
303   
Loran   Versini   kaže,   u  belešci   za   Indeks  imena  (Index  des  noms),  pridodat  kritičkom 
izdanju estetičkih i pozorišnih spisa,  da  je La Tur  u  Didroovim očima  predstavljao model
 

176
 
Nermin  Vučelj
 
 
 
 
1. o
ponašanje  lepe prirode
 
 
Najsavršenije  Grezovo  platno  (Jean-Baptiste  Greuze),  među  onim 
koja  Didro  kritički  sagledava u  Salonu iz 1769, jeste  Devojčica u košulji koja 
se  igra sa  crnum  psom  (La  Petite  Fille en  camisole qui  saisit  et  joue  avec un 
chien).  Ipak,   tom   slikarskom  savršenstvu   kritičar   je  našao   manu:   Didro 
smatra  da  krajevi  rukava  na  košulji  izgledaju  pre  kao  komad  kamena  sa 
useklinom u  obliku   nabora. Slikar  La  Tur  objašnjava našem  filozofu   da
 
„poreklo takve  greške“ dolazi  iz  poduke kojoj se  deca  rano  podvrgavaju, 
a  koja  se  sastoji  u  tome  „da  se  ulepšava  priroda,  umesto da  se  ona  najpre 
brižljivo   oponaša“,  zbog  čega  se  deca  „posvećuju  tom  tobožnjem ulep- 
šavanju  pre  nego  što  saznaju  šta  je ono“,  tako  da,  kada   treba  poslušno 
oponašati, valjano  se razložiti u sitnicama, „oni  više  i ne  znaju  kako  stoje 
stvari“ (D
iderot 
2000: 845).
 
La  Tur  pronalazi  dve  greške  kod  učitelja  umetničkog  izraza:  prva  – 
odviše  rano  govore deci  o načelu  ulepšavanja prirode, druga – predlažu im 
to  načelo  a  da  mu  ne  prisajedinjuju nikakvu  predstavu;  zato  se,  među  de- 
com,  jedni  ropski  potčinjavaju antičkoj  uzornosti i pravilu, iz čega  se više  ne 
izvlače  i ostaju  zauvek lažni i hladni, dok  se drugi prepuštaju „maštovitom 
slobodnjaštvu“  («  libertinage  d’imagination  »),  usled    čega  padaju  u 
lažnost i šablon, i iz  čega  se  ni  oni  ne  izvlače  više.  La  Tur  dalje  objašnjava, 
prenosi  nam  Didro  (2000:  845–846),  da  je  potrebno  da  umetnik  kod 
pojedinca, kojeg  transponuje  u  svoju  umetnost,  najpre  „uhvati onaj  otisak“ 
(« saisir  cette  empreinte ») stanja  njegove  duše,  naznaku  životne okolnosti, 
a  onda    da  tome  doda  „malo    preterivanja“  («  un  peu    d’exagération  »), 
dovoljnog  da  scena    i  likovi  koji  je  sačinjavaju  budu  čudesni  (merveilleux), 
tako  da  se  za  likove  u  umetnosti kaže  isto  ono  što  se govori  i za  Rafaelove: 
„iako  možda ne  postoje nigde,   čini  se  ipak  da  smo  ih  stalno  viđali“ (2000: 
846).
304
 
Na  kraju  opsežnog citiranja  La Turovog poetičkog načela,  Didro  do- 
daje  da  je jedno  takvo   načelo  i on  sam  ustanovio  u  Uvodu  u  Salon iz  1767 
(Préambule du Salon de 1767). Unutrašnji  idealni model (modèle idéal intérieur) 
i pravi oblik (une ligne vraie), termini su  kojima  Didro  označava lepu prirodu 
(la belle  nature),  onu  koju  umetnost  oponaša, onu  koja  nastaje,  rečeno  na  La 
Turov  način:  postupkom ulepšavanja  prirode (embellir la nature), tj. korigova- 
njem  obične  prirode. Ne  postoji  lepa priroda  data  kao  takva  (une belle nature 
 
slikara  kod  kojeg  „glava  upravlja rukom“, ali  da  se ta  glava  pomela od  1782. godine, te da 
je počela  da  kvari  slavne  portrete u  nastojanju da  ih  retušira. (D
iderot 
2000: 1568)
 
304  
To  je  u  skladu  s  onim   što  Didro   kaže   za  pesnika  u  raspravi  O  dramskoj poeziji (1758). 
Pesnik  je zamislio događaje, izmislio  razgovore, stvorio priču:  „Za  njega,  glavno  bi bilo da 
ono  što  napiše  bude    čudesno,  ne  prestajući  da  biva  verovatno.“  (D
Idro 
1962:  77)  («  Le 
point  important  pour  lui  eût  été  d’être  merveilleux,  sans  cesser  d’être  vraisemblable.  »  – 
D
iderot
 
2000: 1299)
 

177
 
DiDro i estetika
 
 
 
 
subsistante), „koju  vidimo kad  poželimo i koju  treba  samo  kopirati“ – kaže
 
Didro  (2000: 521–522) i nastavlja: između istine (vérité) i dela (ouvrage)  postoji
 
„istina  ili prototip, njena  postojeća senka“  (« son  fantôme subsistant »), koja
 
služi kao model, a kopija  takve  senke (ombre), to je stvaralačko delo.
 
Definiciju   estetičkog  pojma   lepa priroda čitamo   u  istoimenom  Žoku- 
rovom enciklopedijskom članku  (“La  Belle Nature“, 1765), dve  godine pre 
Didroovog Uvoda u Salon iz 1767.: „Lepa  priroda je ulepšana priroda, usa- 
vršena posredstvom umetnosti, radi  koristi  i prijatnosti“– kaže  Žokur,  i do- 
daje  da  su  još antički  Grci  shvatili da  „nije  dovoljno oponašati  stvari,  treba 
ih još i odabirati“, i da  veliki  umetnici „nisu  oponašali prirodu kakva  je, već 
kakva  može  biti  i kakva  se  može  stvoriti duhom“.
305 
Deceniju  pre  Žokura, 
jedan   drugi  enciklopedista,  Marmontel  (Jean-François Marmontel),  defi- 
niše  fikciju (M
armontel  
1756) kao  „proizvod  umetnosti  koji  nema  potpuni 
model   u  prirodi“  (« production des  Arts  qui  n’a  point  de  modèle complet 
dans   la  Nature »).  Jasne  su  teorijske   paralele  između  Didroovih stavova, 
iznetih u  Uvodu  u  Salon iz  1767. i pomenutih  enciklopedijskih članaka koji 
mu  prethode, na  šta je ukazao i Lester  Kroker  u studiji  Dva istraživanja o Di- 
drou. Kroker  podseća na  to  da  je teoriju  o ulepšavanju prirode izneo  i Vinkel- 
man   (Winckelmann)  u  Istoriji antičke umetosti  (Geschichte  Der  Kunkst  des 
Alterthums, 1764), čiji se prevod na  francuski pojavio  1766. Didroovo poi- 
manje  oponašanja  lepe  prirode,  zaključuje  Kroker  (C
rocKer 
1952:  71),  u 
skladu je s preovlađujućim  estetičkim shvatanjima u 18. veku.
 
Gde  je onda   istinski  model (le vrai modèle) ako  on  ne  postoji  u  priro- 
di,  ni  kao  celina,  ni  kao  deo  –  pitanje   je umetnika,  zamišljenog Didrovog 
sagovornika, a u stvari  je samo  retorsko pitanje  koje služi  Filozofu  da  vla- 
stitu  teoriju  učini  ubedljivijom. „Postoji,  dakle,  jedna  stvar,  koja  nije  ona 
koju  ste naslikali, i druga stvar  koju  ste naslikali, a koja je između prvobit- 
nog  modela i vaše  kopije“  – započinje Didro  elaboraciju, i nastavlja:
 
 
Priznajte  onda   da  je  taj  model   čisto  zamišljen,  i  da  nije  pozajmljen  nepo- 
sredno od  bilo  kakve   pojedinačne slike  Prirode čija kopija  vam  je ostala  u 
glavi,  a  koju  iznova   možete da  prizovete, zaustavite pred  svojim  očima  i 
potanko je prepišete, osim  ukoliko ne  želite  da  budete portretista. Priznajte 
onda   da,  kada   stvarate  lepo,  ne  stvarate  ništa  što  jeste,  čak  ništa  što  bi  mo- 
glo biti.  Priznajte onda  da  se razlika  između portretiste i vas,  genija,  suštin- 
ski  sastoji  u  tome  što  portretista prikazuje Prirodu verno  kakva  je, i tako  se 
po  ukusu smešta   na  treće  mesto,  dok  vi,  koji  tražite  istinu,  prvi  model, vaš 
neprestani napor sastoji  se u  tome  da  se uzdignete na  drugo mesto.
306
 
 
305  
« Nature belle,  la  (beaux  Arts.)  la  belle  nature est  la  nature embellie,  perfectionnée par 
les beaux  arts  pour l’usage  & pour l’agrément. » (J
aucourt 
1752)
 
 
306 
« Il y a donc  une  chose  qui  n’est  pas  celle  que  vous  avez  peinte,  et une  chose  que  vous  avez 
peinte  qui  est  entre  le modèle premier et  votre  copie.  […] Convenez donc  que  ce modèle est 
purement idéal,  et qu’il  n’est  emprunté directement d’aucune image  individuelle de  Nature
 

178
 
Nermin  Vučelj
 
 
 
 
Nova   terminološka  opozitnost  portretista  –  genije, na  koju  nailazimo 
u  prethodnom  navodu,  takođe  je  definisana  u  već  citiranom  Žokurovom 
članku:
 
 
Ili se  oponašanje prirode  ograničava na  jedan  jedini  predmet, ili  ono  oku- 
plja  u  samom  jednom  delu   ono  što  je  umetnik  osmotrio  kod  više  pojedi- 
naca.  Prvi  način   oponašanja  proizvodi  kopije  koje  liče  na  portrete.  Drugi 
način  uzdiže duh  umetnika do  opšteg lepog  i idealnih pojmova lepote.
307
 
 
Prema   tome,   eklektiko-estetičar  Didro,   tj.  metafizičar  koji  sakuplja 
znanja   iz  brojnih   teorija  i  njima  slobodno  raspolaže  u  zasnivanju  vlasti- 
te  filozofije  poezije,   zaključuje  (2000: 525)  da  priroda nigde   ne  „pokazuje 
istinski    idealni    model    lepote“  («  vrai    modèle  idéal    de    la  beauté  »),  
pravi  oblik  (ligne  vraie),  već    da    on    postoji    jedino    u    glavama  Rafaela,  
Pusena,  Falkonea.
308 
Umetnici  koji  uzimaju  svoje  modele  u  umetnosti 
koja  im  je  prethodila,  izučavaju  „prirodu  kao  savršenu“,  a  ne,  što  bi 
inače  trebalo,  prirodu  kao  usavršivu  (perfectible):  „oni  je traže,  ne  da  bi  se 
približili  ideal-  nom    modelu  ili  pravom  obliku,    već  da  bi  se  što  više 
približili  kopiji  onih koji  su  je  posedovali“  (2000: 526).  Ono  što  su  Stari, 
tj.  antički   umetnici, nazivali pravilom (règle), to je za Didroa idealni model ili 
pravi oblik, a suština mu  je u sledećem: „proći  kroz  prirodu“ (« parcourir la 
nature  »)  i  iz  nje,  od
 
„mnoštva  jedinki“    («  infinité    d’individus  »),  uzeti  
najlepše    delove    od  kojih  će  se  sačiniti  celina  (un  tout).  Jedan  jedini 
predmet  treba  da  „sakupi  u  sebi  lepote    koje  priroda  daje  rasute  u 
velikom  broju“    –  na  istom    je  teorijskom  stanovištu  Didro    i  u  svom  
poslednjem  estetičkom spisu,   u  Odvojenim  mislima o slikarstvu,  vajarstvu  i 
poeziji (1782):
 
 
dont   la  copie   vous   soit  restée   dans   l’imagination,  et  que  vous   puissiez  appeler  derechef, 
arrêter  sous   vos   yeux   et  recopier  servilement,  à  moins   que   vous   ne   veillez   vous   faire 
portraitiste.  Convenez  donc  que,  quand  vous   faites  beau,  vous   ne  faites  rien  de  ce  qui  est, 
rien  même  de  ce qui  puisse  être.  Convenez donc  que  la différence du  portraitiste et de  vous, 
homme de  génie,  consiste   essentiellement  en  ce  que  le  portraitiste  rend   fidèlement  Nature 
comme  elle  est,  et  se  fixe  par  goût  au  troisième rang,  et  que  vous  qui  cherchez la  vérité,  le 
premier  modèle,  votre  effort  continu  est  de  vous  élever  au  second.  »    (D
iderot 
2000:  523–
524)
 
307  
« Ou  l'imitation  de  la  nature  se  borne   à  un  seul  objet,  ou  elle  rassemble  dans   un  seul 
ouvrage  ce  que    l'artiste  a  observé  en    plusieurs  individus.  La  première  façon    d'imiter 
produit  des   copies   ressemblantes  des   portraits.  La   dernière  élève   l'esprit  de   l'artiste 
jusqu'au beau  général, & aux  notions idéales  de  la beauté. » (J
aucourt 
1752)
 
308   
O  tome   Didro   piše   šesnaest  godina  pre   Salona  iz  1767,  u  enciklopedijskom članku
 
„Divljenje“   (“Admiration“,  1751), koji  se  završava  sledećom  rečenicom: „Postoje  duhovi 
koje je krajnje  teško  začuditi; to su oni koje je metafizika uzdigla iznad stvorenih predmeta, 
koji sve  što  vide,  čuju  itd.,  prisajedinjuju mogućem i koji imaju  u sebi  samima jedan  idealni 
model   ispod  kojeg  uvek   ostaju   stvorena  bića“.  (« Il  y  a  des  esprits  qu'il  est  extrêmement 
difficile  d'étonner;  ce  sont  ceux  que  la  Métaphysique  a  élevés  au-dessus  des  choses  faites; 
qui  rapportent tout  ce  qu'ils  voient,   entendent,  &c. au  possible,  & qui  ont  en  eux-mêmes 
un  modèle idéal  au-dessous duquel les êtres  créés  restent toujours.») (D
iderot 
1751)
 

179
 
DiDro i estetika
 
 
 
 
Obična  priroda bila  je prvi  model  umetnosti. Uspeh oponašanja neuobiča- 
jenije prirode pokazao je prednost  odabiranja; a najprobirljiviji izbor  doveo 
je do  potrebe za ulepšavanjem ili okupljanjem u jednom jedinom predmetu 
lepota  koje je priroda  pokazivala samo  razasute u  velikom broju.  Ali,  kako 
se ustanovilo jedinstvo između toliko  delova preuzetih od  različitih mode- 
la? To beše  proizvod vremena.
309
 
 
Da umetnik „sakuplja u jednom predmetu lepote  rasute u prirodi“, to 
je, pre  Didroa, utvrdio  Marmontel u  enciklopedijskom članku   („Fiction“,
 
1756). I Marmontelova definicija  umetničke fikcije kao  „proizvoda umetno- 
sti koji nema  potpuni model“ u prirodi, tj. gotov  koji se samo  preuzima, već 
onaj  koji  stvara  iz  sebe,  saglasan je s Didroovim  umetničkim  idealom koji 
nadmašuje prirodu,  o čemu  on  govori  i u  Paradoksu o glumcu.
310  
Umetnost 
polazi  od  modela iz prirode, ali ga ona  dalje  razvija  i „stvara svoju  prirodu“
 
– objašnjava Prvi (Le Premier), tj. Didro,  sagovorniku imenovanom kao Dru- 
gi (Le Second).  U prirodi je stvarno lepo (le beau réel), u  umetnosti je idealno 
lepo (le beau idéal). Nije  li  onda   idealni model obična  himera i da  možda on 
zapravo i ne postoji,  s obzirom na to da  je idealan? Sagovorniku u Paradoksu, 
koji ima  samo  funkciju  retorskog pitanja,  Didro  odgovara:
 
 
To je istina.  Ali  uzmimo jednu  umetnost od  njenog  začetka,  na  primer va- 
jarstvo.  Ono  je verno  preslikalo prvi  model   koji  mu  je izašao  pred oči. Za- 
tim  je videlo   da  ima  drugih,  manje  nesavršenih  modela, pa  je njih  pretpo- 
stavilo  onome   prvome. U  tim  drugim  modelima popravilo je prvo  grube, 
zatim   manje  grube   nedostatke, i sve  tako,  dok  preko   drugog  niza  radova 
nije stiglo  do  jednog  obličja  koje više  nije priroda. (D
iderot 
2006*: 41–42)
311
 
 
Prema  tome,  spoljni model (modèle extérieur) dolazi  iz prirode i on  služi 
kao  skica,  dok  je unutrašnji  model (modèle intérieur) u osnovi  umetničkog opo- 
našanja.  Gde  je model  za umetničko oponašanje, odgovor nalazimo u ranije 
pomenutim Odvojenim mislima o slikarstvu, vajarstvu i poeziji: u duši,  u duhu, u 
mašti,  manje  ili više živoj, u stvaraočevom srcu,  manje  ili više toplom. Ne tre-
 
 
 
309   
« La  nature  commune  fut  le  premier  modèle  de  l’art.  Le  succès  de  l’imitation d’une 
nature  moins   commune  fit  sentir   l’avantage  du   choix   ;  et  le  choix   le  plus   rigoureux 
conduisit  à  la  nécessité   d’embellir ou  de  rassembler  dans   un  seul  objet  les  beautés que  la 
nature  ne  montrait  éparses  que  dans   un  grand  nombre. Mais  comment  établit-on l’unité 
entre   tant   de  parties  empruntées  de  différents  modèles  ?  Ce  fut  l’ouvrage  du   temps. » 
(D
iderot 
2000: 1014)
 
 
310 
Didro  u  Paradoksu o glumcu  upućuje čitaoce  da  potraže širu  elaboraciju teorije  o idealnom 
modelu u  njegovom Uvodu  u Salon iz 1767.
 
 
311  
« Il  est  vrai.  Mais  prenons  un  art  à  son  origine,   la  sculpture,  par  exemple. Elle  copia  le 
premier modèle qui  se présenta. Elle vit ensuite qu’il  y avait  des  modèles moins  imparfaits 
qu’elle   préféra.  Elle  corrigea  les  défauts  grossiers  de   ceux-ci,   puis   les  défauts  moins 
grossiers,  jusqu’à   ce  que,  par  une  longue  suite  de  travaux,  elle  atteignît  une  figure   qui 
n’était  plus  dans  la nature. » (D
iderot 
2000: 1400)
 

180
 
Nermin  Vučelj
 
 
 
 
ba pomešati unutrašnji model  sa spoljnim modelom – upozorava nas  Didro. 
Kako  je to  protumačio Folkjerski,  a povodom  Didroove teorije  o oponašanju 
prirode – pesnik ne  kopira stvarnost  neposredno,  on  kopira njen  odraz koji 
nalazi  u  svojoj  mašti:  „Pesnikov model  je prenet iz sveta  koji ga  obuhvata u 
svet  koji on obuhvata svojim  unutrašnjim ustrojstvom“ (F
olkierski 
1925: 404).
 
Prema   humanističkom  tumačenju  Dejvida   Fanta  –  „umetnost  koristi 
prirodu i onda  je vraća  čoveku  humanizovanu“ (F
uNt  
1968: 154), tako  da 
čovek  stupa u prisniji  odnos s prirodom, kakav  ranije,  usled  otuđenja, nije 
imao.
312 
I Pseudo-Longin nas  podučava (1969: 331) da  je umetnost savršena 
tek  kada  se čini da  je prirodna, a priroda je najcelovitija kad  je u njoj skrivena 
umetnost. Prema  tome,  umetnost nas  podstiče misaono i emotivno i tako 
ona  postaje  naša  misaono-emotivna stvarnost. Fikcija usmerava naš  život, 
deluje  na  raspoloženje, utiče  na  postupke.  Ljudska   priroda  oblikovana je 
umetnošću: život  oponaša umetnost. To nas  direktno vodi  na  vajldovsko 
načelo  priroda oponaša umetnost.  Ivon  Belaval  ekplicitno povezuje Didroa i 
Vajlda:  „Priroda  je ta  koja  nas  podučava tehnici,  a  tehnika  nas,  zauzvrat, 
uči da  vidimo prirodu. Time  se objašnjava da,  ako  umetnost oponaša pri- 
rodu,  onda   uzvratno  –  Didro   to  obznanjuje  pre   Oskara  Vajlda,  i  s  više 
dubine – priroda oponaša umetnost.“
313
 
Iz  prethodne   elaboracije, kao  i  ranijih   razmatranja  u  ovoj  studiji, 
može  se  izvesti   sledeći  teorijski   sažetak:   Didro   koristi   pojam   unutrašnji 
idealni model da  njime  označi   ne  samo   izuzetno  stvaralačko  načelo  koje 
umetnik nosi  u  sebi,  već  i načelo  umetničke recepcije,  tj. vrhunskog estet- 
skog  vrednosnog  suda,   koji  se  imenuje  kao  dobar  ukus.  Unutrašnji  idealni 
model je u osnovi  izuzetne perceptivno-receptivne sposobnosti: perceptiv- 
ne  – u smislu  osmatračkog duha koji vidi  produbljenije i sveobuhvatnije od 
običnih  ljudi,  a receptivne – u smislu  entuzijastičke senzitivnosti, tj. potpu- 
nog  uživljavanja  u  tuđa  osećanja  i  postupke.  To  unutrašnje  načelo  – kako 
Didro  kaže  u Odvojenim mislima – nalazi  se u duši, duhu, mašti, srcu. Idealni 
model   u  nama   je savršen  i  on  se  ne  može  odraziti  u  umetničkom  delu   u 
potpunosti,  u  savršenstvu u  kojem  se  prikazuje našoj  mašti  – prepušta  se 
Didro   metafizičkim visinama  u  pismu vajaru   Falkoneu, od  2. maja  1773. 
godine,
314 
i dodaje:
 
 
312  
Dejvid   Fant   dodaje   da  humanizovana  priroda, o  kojoj  govori,   nije  priroda  fizičara,   već 
estetički  i duhovno-emocionalno shvaćena priroda, sam  život.  Takvo  gledište je izneto  i u 
uvodnom pasusu ovog  poglavlja. (F
unt 
1968: 202)
 
 
313 
« C’est la nature qui  nous  enseigne la technique ; et c’est la technique, en retour, qui  nous 
apprend  à  voir  la  nature.  Par  là  s’explique  que,  si  l’art  imite  la  nature,  en  contre-partie – 
Diderot le  proclame bien  avant Oscar  Wilde  et  avec  plus  de  profondeur – la  nature  imite 
l’art. »  (B
elaVal  
1973: 81–82) I Hans  Melbjerg  zaključuje da  Didro   već  u  Raspravi o Lepom 
(1751) izvodi  stav  da  „priroda oponaša umetnost“. (M
ølbjerg 
1964: 166)
 
 
314 
Pismo  je objavljeno  tek 1952. godine, pošto  ga je Herbert Dikman otkrio  u fondu Vandel.
 

181
 
DiDro i estetika
 
 
 
 
[…] i da  se  ne  bojim  da  vas  odviše   ne  uznemirim, usudio bih  se  da  tvrdim 
da   nema   takve   jedinke   pod   nebom   koja  je  ikada   držala  olovku,  a  čija  je 
mašta  tako  živa,  tako  jaka,  tako  osnovana, tako  uvežbana  pogledom na  pri- 
rodu i velike  modele, da  nikada nije  postojao,  i da  možda nikada neće  po- 
stojati  umetnik sposoban da  stvori  figure,  na  platnu ili u  mermeru, jednako 
živo,  jednako jako, jednako tačno,  kao  što  su  u  njegovoj  glavi  ili mojoj.
315
 
 
Da  je ono  što  pesnik piše  „daleko od  onoga  što  zamišlja“ – kako  Di- 
dro  kaže  dalje  u  pismu  Falkoneu, teorija  je koja  spada u  domen lingvistič- 
ke  metafizike, koju  je Didro  razvio  u  Pismu  o gluvim  i nemim  (1751). Jezik 
kao  simbolički transkript  stvarnosti  polazi   od  unutrašnjeg  modela svake  reči, 
a on  je dat  u  „istovremenim pokretima duše“ koje pesnik nastoji  da  izrazi 
verbalno, najvernije što  može,  a o čemu  je opsežno bilo  reči  u poglavlju V 
ove  studije.  Prema  tome,  istinito  u  umetnosti nije  odraz  istinitog u  duhu, 
a još manje  je odraz istinske predmetne  stvarnosti. Ipak,  umetnost počiva 
na  verodostojnosti. Istinito  u prirodi uzima se kao  „osnova verodostojnog 
u  umetnosti“ – još jedna  je od  Didroovih odvojenih misli.
316
 
Deceniju   i  po  kasnije,   u  istom   teorijskom duhu  Didro   podučava  u 
Ogledima  o  slikarstvu  (1766):  u  dobroj književnosti,  kao  i  u  dobrom  slikar- 
stvu,  ne treba  da  se odigra sve moguće. Postoji  i moguće čija se verovatnoća 
da  će  se  odigrati  ne  može   poreći,   ali  ono  je  takvo   da  se  „možda nikada 
nije  desilo,  a možda se  neće  ni  desiti“  (2000: 483). Moguće koje  treba  da  se 
upotrebi,  to  je  verovatno  moguće  (les  possibles vraisemblables);  jer  verovatno 
moguće ima  više  argumenata  koji  govore  u  prilog   tome  da  je ono  prešlo 
iz  stanja mogućnosti (état de possibilité) u  stanje postojanja (état d’existence) u 
određenom vremenu omeđenom vremenom radnje.
317
 
 
 
 
 
 
 
315  
« […] et si je ne  craignais de  vous  trop  émouvoir, j’oserais  avancer qu’il  y a tel individu 
sous  le  ciel  qui  n’ai  jamais  tenu   le  crayon,   mais  dont   l’imagination  est  si  vive,  si  tenace, 
si  juste,  tellement  exercée  par  la  vue  de  la  nature et  des  grands  modèles, qu’il  n’a  jamais 
existé  et  qu’il  n’existera peut-être  jamais  un  artiste    capable  de  faire  sur  la  toile  ou  avec  le 
marbre, aussi  vivement, aussi  fortement, aussi  correctement, que  les  figures  sont  dans  sa 
tête  ou  la mienne. » (D
iderot 
1997: 1160–1161)
 
316    
«  Le  vrai    de    la    nature  est    la    base    du    vraisemblable  de    l’art.  »    (D
iderot     
2000: 
1040)  Priređivač  Didroovog  opusa  Loran  Versini  beleži  da  citirane    rečenice  nema    u 
rukopisima  fondova  Sankt  Peterburg  i  Vandel,    i  da  se  ona  nalazi    samo  u  Nežonovom 
izdanju.
 
317   
U  Odvojenim  mislima,  Didro    veli  da  je  umetnost  „povezivanje  običnih    okolnosti  u 
najizvanrednijim  stvarima,  i  izvanrednih  okolnosti  u  najobičnijim  temama“.  («  L’art  est 
de   mêler   des   circonstances  communes  dans   les  choses   les  plus   merveilleuses,  et  des 
circonstances  merveilleuses  dans    les    sujets    les    plus    communs.  »  –  D
iderot 
2000: 
1054). Didro  u  nastavku  objašnjava da  termin merveilleux uzima u  značenju extraordinaire.
 

182
 
Nermin  Vučelj
 
 
 
 
2. D
oKumentovanje  fikcije
 
 
Na  pesniku je da iznađe postupak kojim  će njegova  stvaralačka fikcija 
postati umetnička istina, tj. da  verovatno moguće pređe iz stanja mogućnosti 
u  stanje postojanja. Radi  tog  cilja,  stvaralac  u  oblasti  verbalnog pribegava 
tehnici  kojom  overava svoju  fikciju,  potvrđuje njenu  pouzdanost, daje  joj au- 
tentičnost,  tj. autentifikuje.
318 
Čin  kojim  se  nešto  „potvrđuje kao  verodostoj- 
no“  i kojim  se dobija  „potvrda identiteta osobe“  naziva se autentifikacija,
319 
što je danas informatički pojam  za „proces u okviru koga  korisnik ili izvor 
informacija dokazuju  da  su  to  za  šta  se  predstavljaju  –  drugim  rečima, 
proces  utvrđivanja identiteta.“
320
 
Imenicu autentifikacija i glagol  autentifikovati upotrebio je i Žak  Šuje, a 
u  vezi  s Didroovim postupkom  u  kojem  se  umetnička fikcija „predstavlja 
kao  predmet s kojim  čitalac  treba  da  se identifikuje“ (1973: 497). Francuski 
didrolog to pominje u  dva  slučaja,  povodom Vanbračnog sina i, drugi put, 
povodom Redovnice. Kako  bi obezbedio uverljivost komada  Vanbračni sin 
i  teorijske   rasprave Razgovori o Vanbračnom  sinu,  Didro   je imao  potrebu
 
„da  izmisli  roman“  («  fabriquer  un  roman  »)  u  kojem  Dorval    „napušta 
scenu  i obraća  se autoru“ – veli  Šuje (1973: 494). Uvodna autorova beleška 
za  komad,  kao  i  završna  beleška,    imaju    ulogu  umetnute  pripovesti,  u 
kojoj  saznajemo  da  je,  navodno,  Didro    sreo  Dorvala  koji  mu    je  ispričao 
svoju  životnu  priču,    da  ju  je  čak  i  zabeležio,  i  u  svom    salonu  scenski  
priredio za  Didroa  sa  stvarnim  učesnicima. Tako  je  ta  romaneskna iluzija 
–  kako  Žak  Šuje  naziva  pripovedni  predgovor  i  pogovor  komadu 
Vanbračni  sin  –
 
„stavljena  u  službu  drame  i  služi  da  je  autentifikuje“ 
(1973: 494).
 
Što se tiče  Redovnice, iako  zasnovana na  stvarnim  događajima, priča 
o  sudbini  Suzane   Simonen  otkriva  se  kao  obična   fikcija, preko   „Predgo- 
vora-dodatka“  (“Préface-annexe“), koji  dolazi   posle   romana,  a  u  kojem 
se  priznaje  da  je Didro   izmislio   Suzanu  i da  se  predstavljao  u  njeno  ime 
u  pismima upućenim stvarnoj osobi,  markizu de  Kroamaru (Marc-Anto-
 
 
 
318   
Klajn  i  Šipka   beleže   glagol   autentifikovati  sa  značenjem  „da(va)ti  čemu   autentičnost, 
potvrditi,  potvrđivati,  overiti,  overavati“  (K
lajn
,  Š
ipKa  
2007: 163). Vujaklija  beleži  glagol 
samo  u  obliku   autentificirati, uz  značenjsku odredbu  „potvrditi,  overiti“ (V
ujaklija  
1980:
 
88).  Oba  leksikografska izdanja  upućuju  na  etimološku  kovanicu: grč.  authentikos,  lat.
 
facere.
 
 
319  
Ni  Vujaklija,  ni  Klajn–Šipka   ne  beleže  imenicu  autentifikacija. Ona  se,  međutim,  nalazi 
u  Rečniku  komunikacionih  tehnologija,  što    možemo  pronaći  na    internet  sajtu    Komjuter 
biblioteke: