Dilmurod Quronov adabiyot nazariyasi asoslari

tragik pafos bilan, komediya satirik yoki yumoristik pafos 
bilan, drama dramatik pafos bilan yo'g'rilgan bo'ladi. Pafos 
atamasini qo'llashda muayyan darajada ma’no turlichaligi 
kuzatilishi sababli biz uning o'rniga «asosiy estetik belgi» 
istilohini qo'llashni ma’qul ko'ramiz.
Tragediya qadim zamonlardayoq shakllangan drama­
tik janr bo'lib, genetik jihatdan ma’bud Dionisning o'limi 
va qayta tirilishi munosabati bilan ijro etilgan marosim 
qo'shiqlari asosida vujudga kelgan. Janr nomi ham shu 
bilan bog'liq izohlanadi: tragediya (yun. tragoidia) termini 
so'zma-so'z tarjimada «echki qo'shig'i» («taka qo'shig'i»)1
1 
Aslida, «taka qo'shig'i» deyilsa to'g'riroq bo'ladi, biroq ilmiy muomala va o'quv 
amaliyotida «echki qo'shig'i» kengroq ommalashgani uchun shu holda qoldirgan 
durust ko'rindi.
405

---

ma’nosini beradi. Zero, u ikkita: «tragos» - «taka» va 
«oide» - «qo'shiq» so'zlaridan tarkiblangan. Qadimgi yu- 
nonlar may va shodlik ma’budi Dionis sharafiga har yili bir 
necha martalab marosimlar o'tkazishgan. Bu marosim- 
larda satirlarxori tomonidan qo‘shiqlar ijro etilgan. Yunon 
mifologiyasida satirlar - hosildorlik ilohlari, ular echki tu- 
yoqli, echki soqolli, echki kabi shoxdor odam suratida 
tasvirlangan, hamisha xushchaqchaq kun kechiradigan, 
quvligi bilan odamlarni ko'pincha chuv tushiradigan max- 
luqlar sifatida tasavvur qilingan. Ko'rinib turibdiki, satirlar 
tabiatan Dionisga juda yaqin, ya’ni antik yunonlarning ular­
ni Dionisning doimiy hamrohlari o‘laroq tasavvur qilganlari 
bejiz emas. Shu sababli Dionis sharafiga o'tkazilgan ma- 
rosimda xor a’zolari sahnaga echki terisini yopinib, soqol 
va tuyoqni ham o'xshatib chiqishgan. Keyinchalik ayni 
marosim qo'shiqlari asosida shakllangan tragediya nomi­
ni o'ziga meros qilib oigan. Ta’kidlash kerak, bu so'zning 
kelib chiqishi haqida yagona qarash emas, bundan bosh­
qa talqinlar ham bor. Sababi, yasalish motivatsiyasi antik 
davrlardayoq unutilgan. Ayni chog'da, yuqoridagi talqin 
Arastu aytgan gaplarga tayanishini e’tiborga olib haqiqat- 
ga yaqinrog'i deb qabul qilinishi mumkin.
Antik tragediya nazariyasi Arastu tomonidan mukammal 
tarzda ishlab chiqilgan. Muhimi, «Poetika»ning bizgacha 
ko'proq shu masalaga bag'ishlangan boblari yetib kelgan. 
Arastuga ko'ra, har bir tragediyada olti uzv (unsur, qism) 
bo'lishi zarurki, bular: fabula, xarakterlar, aqlga rostlik, 
sahna vaziyati, lisoniy ifoda va musiqiy kompozitsiya. Fay- 
lasuf tartibi bilan bularning har biriga to'xtaladi. Jumladan, 
tragediya qism (uzv)lari ichida «eng muhimi - voqealar 
tarkibi, negaki, tragediya insonlarga emas, balki voqea va 
hayotga - baxt va baxtsizlikka taqliddir, baxt va baxtsizlik 
esa voqeada tajassum topadi; tragediyaning maqsadi ham 
biron-bir voqeani tasvirlash - qaysidir bir sifatni emas; 
odamlar esa xarakterga ko'ragina qandaydvr (ya’ni u yoki
406

---

bu sifatga ega - D.Q.) bo'lishadi, voqeaga ko'ra esa baxt- 
li yo baxtsiz».1 E’tibor berilsa, Arastu tragediyada voqea 
tragediyabop bo'lishi lozimligini uqtirayotganini sezish qi- 
yin emas. Uning uqtirishicha, tragediyabop voqea «muhim 
va tugallangan» bo'ladi. Ikkinchi tartibda xarakterni qayd 
etarkan, Arastu voqeaga taqlid mohiyatan uni harakatga 
keltiruvchilar - personajlarga ham taqlid ekanini ta’kidlay­
di. Tabiiyki, bu holda xarakterlarning «muhim voqea»ga 
mos bo'lishi taqozo etiladi, ya’ni tragediya duch kelgan 
odamni emas, «eng yaxshi odamlarni tasvirlaydi».2 Arastu 
talqinida xarakter - iroda yo'nalishining zuhuroti, shu bois 
so'zlovchi nimani ma’qullashi-yu nimadan nariroq bo'lishni 
istayotganini anglatmagan gaplar xarakterni tasvirlamaydi 
deb biladi. Uchinchi tartibda sanalgan aqlga rostlikn\ uzv 
degandan ko'ra xususiyat sifatida tushunilgani ma’qulroq 
bo'lib, umumlashtirib aytsak, mantiqiy asoslanganlikni 
ko'zda tutadi. Nihoyat, to'rtinchisi - lisoniy ifoda, u fikrni 
til unsurlari vositasida aniq va ravon ifodalashni ko'zda tu­
tadi; beshinchi va oltinchi unsurlar esa poeziya san’atidan 
tashqarida qoladi, ya’ni ular ijro bilan bog'liqdir.
Zamonaviy adabiyotshunoslikda tragediya janrini bel- 
gilashda tragik konflikt, tragik holat va tragik qahramon 
tushunchalariga tayaniladi. Odatda, tragik konflikt degan­
da mohiyatan yechimi yo'q, mavjud sharoitda hal qilib 
bo'lmaydigan ziddiyat tushuniladiki, u har vaqt muqarrar 
ravishda qahramon ongida ziddiyat-u iztirobga to'la o'y- 
lovlar, shiddatli ichki kurashni keltirib chiqaradi. Agar qa- 
dimgi tragediyalarda konflikt qahramon bilan taqdiri azal 
o'rtasida (mas., «Shoh Edip») kechgan bo'lsa, keyinroq 
bu konflikt tomonlarining ikkinchisi o'zgardi: taqdiri azal 
o'rnini endi shaxsdan yuqori turuvchi oliy ma’naviy kuchlar 
(bunda yozilmagan, biroq inson hayotini muayyan tartibga 
soluvchi ma’naviy qonun-qoidalar, masalan, burch hissi
'Аристотель. Риторика. Поэтика. -- М.: Лабиринт, 2000. - С .154 - 155.
2 Ko'rsatilgan asar. - Б.150.
407

---

kabilar nazarda tutiladi) egallaydi. Tragik konflikt asosida 
yuzaga keluvchi tragik holatrimg mohiyati shundaki, qah­
ramon tashqi kuchlar bilan emas, o‘zi bilan o‘zi olishadi, 
mana shu oiishuv oqibati o'laroq chuqur ma’naviy iztirob, 
ruhiy qiynoqlarga duchor bo'ladi. O'zining foje holatida 
ham maqsad sari intilishlik, ruhiy iztiroblar-u qiynoqlarga 
qobillik tragik qahramonga xos xususiyatdir. Tragik qah­
ramon qarshisida erkin tanlov imkoniyati mavjud - u maq- 
saddan voz kechishi, oson yo'lni taniashi mumkin, biroq 
u bunday qilmaydi, o'zining jisman yoki ma’nan halokat- 
ga uchrashi mumkinligini bilgan holda ham maqsadidan, 
e’tiqodidan qaytmaydi. Xuddi shu asosda tragik qahra­
monning xarakter kuchi, uning favqulodda shaxsligi namo­
yon bo'ladi. Masalan, Edip yoki Gamletni oling: ularning 
ikkisi ham yuqorida tavsif etilgan yo'ldan boradi. Deylik, 
Edip yurt boshiga kelgan ofatning sababchisi o'zi bo'lishi 
mumkinligini sezganidayoq taftishni to'xtatishi, «yopig'liq 
qozon yopig'ligicha» qolaverishi mumkin edi. Biroq u -
tragik qahramon - chekiga tushgan iztirob-u qiynoqlar 
qadahini tubigacha sipqoradi. Realizm bosqichigacha 
yaratilgan tragediyalarda tragik qahramon sifatida ko'proq 
mifologik personajlar, shohlar, shahzodalar, malikalar-u 
sarkardalarning olinishi ham bejiz emas, zero, o'zining foje 
holatini idrok eta olish, qalbi-yu ongida ma’naviy-ruhiy iz- 
tiroblarni kechira olish, shunda-da sinmay, maqsad tomon 
yurishlikka o'rtamiyona odamlarning chog'i kelmaydi. Shu 
bois ham XX asr o'rtalarida yaratilgan adabiyotimizdagi tra­
gediya janri talablariga to'la javob berishga yaroqli «Mirzo 
Ulug'bek», «Jaloliddin Manguberdi» tragediyalaridan biri- 
riing markaziga shoh, ikkinchisining markaziga sarkarda 
chiqarilgan. Tragediya janr problematikasi nuqtayi nazari­
dan turlicha: bu janrga mansub asarlarda ma’naviy-axloqiy 
(«Shoh Edip», «Qirol Lir»), millatning tarixiy taqdiri («Ja­
loliddin Manguberdi») yoki romaniy problematika («Mirzo 
Ulug'bek») badiiy talqin qilinishi mumkin. Tragediya janri
408

---

o'zining faolligini yo'qotgan sanalib, zamonaviy dramatur- 
giyada bu janr deyarli ishlanmaydi, biroq tragiklik badiiy 
adabiyotda estetik kategoriya (pafos, badiiylik modusi) si­
fatida saqlanib qolgan.
Manbalarda «komediya» so'zining kelib chiqishi haqida 
turli qarashlar mavjud bo'lib, so'z anglatuvchi hodisa mo­
hiyatini tushunishga yordam berishini e’tiborda tutgan hol­
da ularga muxtasar to'xtalib o'tamiz. Qarashlardan biriga 
ko'ra, «komediya» qadim yunon tilidagi «komos» - xush- 
chaqchaq olomon, ya’ni bayram shukuhi va sharob ia’siri- 
da sarxush-xushchaqchaq qo'shiq aytib yurgan kishilar 
guruhini anglatuvchi so'zdan kelib chiqadi. Agar ko'pchilik 
«tragediya» so'zi ham «komediya» kabi Dionis sharafi­
ga o'tkazilgan bayramlar bilan bog'liq paydo bo'lgan deb 
bilishini nazarda tutsak, ushbu talqin haqiqatga yaqin. Ik­
kinchi qarash ham shunga o'xshash: «komediya» qadim 
yunoncha «коте» - qishloq va «ode» - qo'shiq so'zla- 
rining qo'shilishidan kelib chiqqan bo'lib, Dionis sharafi­
ga qishloqlardagi bayramlarda ijro qilingan qo'shiq bilan 
bog'liq. Yana bir talqin esa «komediya»ning mohiyatini 
tushuntirishga qaratilgan. Unga ko'ra, afinaliklardan zarar 
ko'rgan atrof qishloqlardagi aehqonlar tunda shaharga 
kelisharkan-da, o'zlariga ziyon yetkazgan odamning 
uyi oldida turib olgancha «Bu xonadonda mana bunday 
ish-amallari bilan falon-u falon dehqonlarga katta zarar 
yetkazgan faloniy istiqomat qilur!» qabilidagi so'zlarni jo'r 
bo'lib qichqirishar ekan. Shu zaylda qo'ni-qo'shnilar orqali 
aybdorga ta’sir o'tkazib, zulmga chek qo'yishga erishilgan. 
Shahar ahli bu amalning ijtimoiy foydali ekanini anglab 
dehqonlarni kunduz vaqti tomoshabinlar oldida shunday 
chiqishlar qilishga undaydi. Dehqonlar-ku rozi bo'lishgan, 
faqat noma’lumligicha qolish uchun yuzlariga may quy- 
qumini obdan surtib oladigan bo'lishgan ekan. Ya’ni niqob- 
da ijro qilingan va yon-atrofdagi real kishilar ayovsiz fosh 
etilgan antik komediya shu tariqa paydo bo'lgani rivoyat
409

---

qilinadiki, bunda ham, o'ylab qaralsa, ratsional mag‘iz yo'q 
emas. E’tibor berilsa, mazkur qarashlarda farqlar bilan bir­
ga mushtarak jihatlar ham borligi ko'rinadi: avvalo, uchala 
talqinda ham gap «qishloqilar» haqida boradi, ikkinchi- 
dan, uchala holda ham ular muayyan bir maqsad (Dionisni 
sharaflash, zulmkorlarni fosh etish) yo'lida uyushgan va 
qiyofalarini o‘zgartirib olishgan. Ya’ni so'z etimologiyasida 
komediyaning marosim bilan bog'liq holda vujudga kelgani 
ham, ijroviy tabiati ham, janrlar orasida egallagan maqomi 
ham o'z izini qoldirgan.
Aytilganlardan, avvalo, tragediya bilan komediya bitta 
ildizdan o'sib chiqqani va ularning xuddi «yer va osmon», 
«o't va suv» kabi oppozitsiyani, aniqrog'i, ziddiyatli butunlik- 
ni hosil qilishi ayon bo'ladi. Xususan, Arastu tragediya bilan 
komediyaning farqini «birinchisi hoziryashab turganlardan 
ko'ra yaxshi, ikkinchisi esa yomon odamlarni tasvirlashi»- 
da1 ko'radi. Ikkinchi jihati, tragediya «muhim voqea»ni tas- 
virlasa, komediya kundalik turmushda uchraydigan oddiy 
voqealarni ham qalamga olishi mumkin. Shunga muvofiq, 
tragediya qahramoni favqulodda shaxs bo'lsa, komediya- 
da oddiy kishilar harakatlanadi. Ya’ni Arastuning poeziya 
«yo bizdan ko'ra yaxshilarga, yo bizdan ko'ra yomonlarga 
yoki hatto o'zimiz kabilarga» taqlid qiladi deganini yodga 
olsak, keyingi ikki toifagina komediyanavis obyekti bo'la 
olishi oydinlashadi. Asosida kundalik turmushdan olingan 
oddiygina voqealar yotishi, qahramonlari ham oddiygina 
kishilar ekani bois qadimda, ayniqsa, klassitsizm davrida 
komediyaga «tuban janr» sifatida qaralgan. Bu o'rinda 
«tuban» so'zi lug'aviy ma’nosida emas, tragediyaga, ya’ni 
«yuksak janr»ga nisbatan tushunilgani to'g'riroq bo'la­
di. Zero, sirasini aytganda, mifologiya va tarixga oid vo­
qealar asosida «yuksak materiya»lardan bahs yurituvchi 
tragediya qarshisida turmush «ikir-chikir»larini tasvirlovchi
'Аристотель. Риторика. Поэтика. - М.: Лабиринт, 2000. - С.150.
410

---

komediyaning «tuban» ko'rinishi tabiiy ham. Shu bilan bir­
ga, ayni shu jihat komediyani real hayotga yaqinlashtiradi, 
tragediyaga qaraganda sermahsul va umrzoqroq bo'lishini 
ta’minlaydi.
Zamonaviy tushunchadagi komediyaning belgilovchi 
xususiyati sifatida komiklik e’tirof etiladi. Janr tarixiga na­
zar solinsa, antik zamonlardan beri o'tgan qariyb ikki yarim 
ming yil davomida komediyaning o‘nlab xillari yaratilgani, 
shunga qaramay, komiklik o'zining satira, yumor, kinoya, 
grotesk, sarkazm kabi ko'rinishlari bilan hamma vaqt janr 
mohiyatini belgilab kelgani ko'riladi. Qadimdanoq tabiiy 
ravishda komediyaning xillari ajrala boshlagan. Jumladan, 
bachkana masxarabozlikka asoslanuvchi «tuban komedi­
ya» bilan muhim ijtimoiy-ma’naviy qadriyatlarni tasdiqlash- 
ga qaratilgan «yuksak komediya» farqlangan. Sirasi, bun­
day tasnif universal xarakterga ega. Zero, komediyaning 
mazkur ikki navi hamisha mavjuddir. Shuningdek, komiklik 
nima hisobiga voqelanishiga ko'ra «xarakterlar komediya- 
si» bilan «holatlar komediyasi» farqlanadi. To'g'ri, odatda, 
xarakter komikligi bilan holat komikligi ko'pincha uyg'un- 
lashib keladi, ular bir-birini to'ldiradi. Demak, ulardan qaysi 
biri ustuvor ekanidan kelib chiqibgina konkret asarni maz­
kur ikki navdan biriga mansub deyish mumkin.
Xarakterlar komediyasining markazida komik xarakter 
turadi. Odatda, komik xarakter deganda o'zida idealga 
tamoman zid illatlarni jam etuvchi yoki ulardan ayrimlarini 
namoyon etuvchi personajlar nazarga olinadi. Bu o'rinda 
asosiy shartlardan biri shuki, komik personaj o'zining mav­
jud holatini idrok etmaydi, o'ziga real baho berishdan ojiz. 
Aksincha, u o'zini bor holiga nisbatan tamoman teskari 
baholashga moyil: g'irt tentak bo'lgani holda o'zini aqlli sa- 
naydi, ma’nan tuban bo'lgani holda o'zini pokdomon biladi
- o'zini o'zgalarga shunday sifatlarda taqdim etishga chi- 
ranadi. Masalan, Uyg'unning «Parvona» komediyasidagi 
O'tkuriy: u o'zining ma’nan tubanligi, axloqan buzuqligi,
411

---

plagiatchi ekanini, jo'ngina mahmadanaligi-yu firibgarligini 
tan oladimi? Yo'q, aksincha, u o‘zini aqlli, so‘zamol, ud- 
daburon, yashashni biladigan va b. fazilatlar egasi deb 
biladi, shunday ko‘rinishga urinadi. Natijada xarakterning 
mohiyati bilan mavjudligi orasida nomutanosiblik-ziddiyat 
paydo bo‘ladiki, shu ziddiyat komiklikni yuzaga chiqaradi. 
«Parvona»dagidan farqli o'laroq, E.Vohidovning «Oltin 
devor», S.Ahmadning «Kelinlar qo'zg'oloni» komediyalari- 
da holat komikligi ustuvorlik qiladi. Ayni chog'da, keltirilgan 
misollardagi tasvirlangan hayotiy holatda xarakterlar o'zini 
namoyon etganidek, xarakterlar o'sha hayotiy holat mo­
hiyatini ochishga xizmat qiladi. Ya’ni yuqorida aytganimiz 
uyg'unlik qonuniyat maqomida amal qiladi.
Komediya satirik yoki yumoristik ruhda bo'lishi mumkin. 
Har ikki holda ham u g'oyaviy-hissiy inkor qiladi: satirik 
ruhdagi komediya qalamga olingan xarakter yoki holat- 
ni to'la inkor qilsa, yumoristik ruhdagi komediya xarakter 
yoki hayotiy holatdagi ayrim jihatlarni qisman inkor qiladi. 
Shu jihatdan qaralsa, A.Qahhorning «Tobutdan tovush», 
«Og'riq tishlar» komediyalari janrning satirik, S.Ahmad­
ning «Kelinlar qo'zg'oloni», «Kuyov» komediyalari esa yu­
moristik xillariga mansubdir.
Yuqorida komediyani tragediyadan farqlovchi muhim 
xususiyat sifatida real hayotga yaqinlikni aytdik. Komedi­
ya janrining keyingi taraqqiyotiga nazar solinsa, uning 
ruh-mazmuniga muttasil ravishda jiddiyat singib borgani 
ko'riladi. Aslida, bu jarayon «yuksak komediya»ni farqlash 
zarurati his etilgan paytdan boshlangan desak to'g'riroq 
bo'ladi. Mazkur hoi ijod tabiati bilan, ijodkorning bugungi 
kun haqida o'z so'zini aytishga bo'lgan ehtiyoji bilan bel- 
gilanadi. Ayni ehtiyoj bois ham, materialni mif va tarixdan 
oluvchi tragediyadan farqli o'laroq, hayotdagi o'zgarishlar- 
ga mos o'zgarib borgan komediyaning bir qator janr ko'ri- 
nishlari («qahramonlik komediyasi», «g'oyalar komedi- 
yasi», «axloq komediyasi», «maishiy komediya» va b.)
412

---

maydonga keldiki, ularning barida hozirgi tushunchadagi 
drama tomon u yoki bu darajadagi siljish kuzatiladi. Xullas, 
yuqorida aytganimiz ijodiy ehtiyojni qondirish yo'lidagi izla- 
nishlar komediya bag'rida dramani yetiltirdi deyilsa, xato 
bo'lmaydi.
Drama alohida janr sifatida XVII i asrning ikkinchi yarmi- 
dan ma’rifatchilar sa’y-harakati bilan ommalasha boshladi. 
Albatta, bu bejiz emas: adabiyot va san’atda realistik ten- 
densiyalar kuchaya boshlagan bir sharoitda ayni shunday 
janrga zarurat bor edi. Xo'sh, drama qaysi jihatlari bilan 
realizmga mos keladi? Avvalo, dramaning zamonaviy ma­
terial asosiga qurilishi, ya’ni tragediyadagi kabi syujetni 
mif yo tarixdan olishga burchli emasligi. Shu bilan bog'liq 
holda drama qahramon tanlashda ham erkin. Yana bir ji­
hati, uning tragediyadagi kabi ulug'vor yoki komediyadagi 
kabi yengil masalalardan bahs yuritishi shart emas, ya’ni 
mavzu doirasi cheklanmagan. Shuningdek, dramaga kes­
kin konfliktlar ham, iztirobli qalb tug'yonlari ham, komik 
vaziyatlar-u ichakuzdi kulgilar ham yot emas - hayotning 
o'zidagi kabi unda har nega o'rin bor. Xuddi shu narsa re- 
alizm bosqichiga yaqinlashgan sari tragediyaning o'z o'rni, 
yetakchilik maqomini dramaga bo'shatib berishiga sabab 
bo'ldi. Zero, drama o'zining mavzu jihatidan turfaligi, real 
hayotda mavjud turli-tuman holatlar, konfliktlar va xarak- 
terlarni badiiy talqin qilish imkoniyatlarining kengligi bilan 
bu maqomga ko'proq munosib edi.
Dramaning tragediyadan farqi eng avval konfliktining 
mohiyatida namoyon bo'ladi. Avvalo, tragik konfliktni 
hal qilish imkoni yo'q, uning hal qilinishi inson irodasi-yu 
sa’y-harakatiga bog'liq emas, bil’aks, uning inon-ixtiyo- 
ri va imkonidan tashqarida. Boz ustiga, tragik qahramon 
ham tragik vaziyatga o'zi yo'l qo'ygan xato tufayli emas, 
balki g'ayriixtiyoriy tarzda (taqdir hukmi, jamiyatdagi 
ma’naviy-axloqiy me’yorlar va sh.k.) tushib qoladi. Tragedi- 
yadagidan farqli ravishda, dramadagi konfliktning yechimi
413

---

yo‘q emas - uni hal qilish imkonlari mavjudiigi ravshan. 
Agar tragik konflikt qahramon ruhiyatiga ko‘chib, vujudida- 
gi ichki kurashga aylansa, dramatik konflikt qahramon bi­
lan tashqi kuchlar orasida kechadi. To‘g‘ri, dramadagi konf­
likt ham nihoyatda keskin bo'lishi, qahramonni iztirob-u 
qiynoqlarga solishi va oxir-oqibat halokatga olib borishi 
mumkin. Biroq bular bari tashqi kuchlar bilan to'qnashuv 
natijasi, ya’ni asar syujetini harakatlantirayotgan dramatik 
konflikt tragik vaziyatni yuzaga keltirmaydi.
Drama qahramoni to'siqlarni yengib o‘tishga intiladi, 
uning dilida shuni uddalashga ishonch, payti kelib qarshi 
tomonning ham anglashiga, o'zgarishiga umid ustuvor. 
Masalan, «Alisher Navoiy» dramasida ezgulik va yovuzlik 
orasidagi kurash qahramon ruhiyatida emas, uning bosh­
qa personajlar bilan to'qnashuvlarida namoyon bo'ladi. 
To'g'ri, asarda Navoiyni zamonasi haqidagi o‘ylar, yurt- 
dagi nomaqbul holatlar mushohadasi iztirobga soladi. Bi­
roq shunda ham u mavjud holatni o'nglash imkonsiz deb 
bilmaydi, aksincha, adolat va insof tantanasi uchun ku- 
rashadi. Hatto saroyni tark etar chog'ida ham u: «Xalqim- 
ga, ijodimga!» - deb aytadi, ya’ni ijodi bilan o'z kurashida 
bardavom bo'ladi. Yoki «Nurxon»dagi eskilik va yangilik 
orasidagi kurash ham qahramon ruhiyatida emas, uning 
boshqa personajlar bilan to'qnashuvida namoyon bo'ladi 
va ayni shu ziddiyatlar pirovardida Nurxonning o'limiga 
olib keladi. Ayni chog'da, Nurxonning o'limi tragik vaziyat- 
ning emas, ko'proq uning ongii ravishdagi tanlovi natija- 
sidir. Negaki, Nurxonda bunga qadar otasiga bo'yin egib, 
gunohlariga tavba qilish -tanlagan yo'lidan qaytish imkoni 
bo'lgan, u esa qaytmaslikni ixtiyor etdi.
Xullas, komediya bilan tragediya qariyb ikki ming yillar 
davomida dramatik turning asosiy janrlari bo'lib keldi. Agar 
o'tgan vaqt ichida tragediyaning formal va mazmuniy xu- 
susiyatlari deyarli barqaror saqlangan bo'lsa, zamon tala- 
biga mos tarzda muttasii o'zgarib turgan ijodiy ehtiyojlar
414

---

komediya doirasidagi izlanishlar hisobiga qondirib kelindi. 
Realizm bosqichiga kelib esa, tragediya janr sifatidagi umri- 
ni yashab bo'lgach, uning o'rnini drama egalladi. Tragediya 
bilan komediyaga xos jihatiarni o'zida mujassamlashtirgan 
drama voqelikni aks ettirish va badiiy idrok etish imkonlari 
kengligi bilan zamona badiiy-estetik ehtiyojlariga javob bera 
olishi, yangiliklarni o'ziga singdirishga qobilligi bois keng 
ommalashdi. Shu tariqa drama tragediya o'rnini egallab, 
dramatik turning ikki asosiy janridan biri bo'lib qoldi.
Yuqoridagi asosiy janrlardan tashqari kichik drama- 
turgik janrlar, shuningdek, turli janr modifikatsiyalari ham 
mavjud. Jumladan, janr modifikatsiyasi sifatida musiqali 
drama, musiqali komediyalar ko'rsatilishi mumkin. Musiqa 
jo'rligida ijro etishga mo'ljallangani, dialog va monologlar 
o'rnini qisman vokal (ariya va duetlar) egallashi ularning 
o'ziga xosligini, sintetik san’at namunasi ekanligini ko'rsa- 
tadi. Ayrim san’at turlarining, ommaviy axborot vositala- 
rining rivojlanishi natijasida dramatik turning yangi janrlari 
paydo bo'ldi, borlari faollashdi. Masalan, estrada san’ati­
ning rivoji natijasida monolog janri dunyoga keldi, qo'g'ir- 
choq teatrlari rivoji va modernizatsiyasi uning uchun yozi- 
ladigan pyesalarni faollashtirdi, televideniyening rivoji esa 
intermediya janrini faollashtirdi.