Хидоятова севара «Низовой» тип сознания в «натуральной» прозе

2.2 « Иронический авангард» как течение «другой» прозы
«Иронический авангард» — течение «другой» прозы

« Иронический авангард» как течение «другой» прозы

«Иронический авангард» — течение «другой» прозы, которое отталкивается от эстетики «молодежной», «иронической» повести 60-х годов (В. Аксенов, Ф. Искандер, В. Войнович). Но если идти дальше, то генетически «иронический авангард» связан с традицией русской «утрированной» прозы (А. Синявский), которая начинается с Гоголя и продолжается в творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, JI. Добычина, отчасти М. Булгакова.
В произведениях «иронического авангарда» можно выделить типологические черты стиля. Это сознательная ориентация на книжную традицию, игровая стихия, театрализованные формы повествования, зрелищность метафоры, пронизывающая всю ткань произведения ирония. Конечно, это, в основном, формальные признаки, но они связаны и с сущностными чертами прозы «иронического авангарда».
Повести и рассказы «иронического авангарда» построены на анекдотических сюжетных коллизиях. Жизнь оказывается непридуманным анекдотом. Метаморфозы, происходящие в ней, кажутся порой фантастическими, но так зримо, так детально, так живо передается их реальность, что не остается сомнения в том, что все это действительно было.
Писатели «иронического авангарда» пародируют распространенные стилевые системы и сюжетные ходы русской литературы. Они разрушают стереотипы, воюют со схемой и плакатом, доводя их до абсурда. Часто в их произведениях обыгрываются цитаты известных авторов, которые в контексте нового произведения приобретают обратный смысл, иронический подтекст. Иногда целое произведение становится «большой цитатой» (В. Пьецух «Новая московская философия»).
Наиболее полно эстетика «иронического авангарда» выразилась в повести В. Пьецуха «Новая московская философия». Повествование ведется от имени рассказчика, человека обстоятельного, неспешного. Он размышляет о соотношении жизни и литературы, о значении литературы в бытии русского человека. Его рассуждения являются камертоном для восприятия той парадоксальной реальности, которая строится в соответствии с литературными канонами, той действительности, которая развивается в рамках сюжета «Преступления и наказания». Эта реальность обыденна и абсурдна. «Скорее всего, литература есть, так сказать, корень из жизни, а то и сама жизнь, но только слегка сдвинутая по горизонтали, и, следовательно, нет решительно ничего удивительного в том, что у нас куда жизнь, туда и литература, а, с другой стороны, куда литература, туда и жизнь, что у нас не только по-жизненному пишут, но частью и по - письменному живут...» Рассказчик как будто посмеивается над особенностями русского характера, привыкшего в духе «примитивного» реализма воспринимать литературу как непосредственное отражение жизни и как руководство к действию. Поиронизировав по этому поводу, он тут же перекидывает мостик в реальность, предварительно заметив, что в жизни неоднократно повторяются сцены и эпизоды, описанные в литературе.
Сам сюжет повести разворачивается в 1988 году в коммунальной квартире из двенадцати комнат в Москве. Он построен вокруг смерти старушки Пумпянской, бывшей владелицы всего дома, позже занимавшей маленькую темную комнатушку. Кому достанется эта комнатушка, и решают герои «демократическим путем в условиях гласности», как говорит графоман-доносчик. В повести постоянны пародийные аналогии с «Преступлением и наказанием» Ф. Достоевского. Причем пародируется не роман, а жизнь предстает как пародия, как сниженный, обытовленный вариант литературного произведения. Реминисценции, пропитанные иронией, становятся одним из приемов в повести В. Пьецуха. Образ старухи-ростовщицы перекликается с образом аккуратной старушки Александры Сергеевны Пумпянской. В тексте «Новой московской философии» возникают переклички сцен (поминки, устроенные Катериной Ивановной, — поминки Пумпянской), сравнение героев В. Пьецуха с героями Ф. Достоевского (Порфирием Петровичем, Мар - меладовым). Даже появляется персонаж Петр Петрович Лужин.
В. Пьецух, повествуя о насквозь «литературной» реальности, все время как бы оглядывается на «реальную» литературу, он даже цитирует Достоевского в сцене поминок, говоря о санкт-петербургском и московском вариантах одной и той же истории. Модернизм связан с постижением и воплощением некой сверхреальности. Исходной точкой модернизма является хаотичность, абсурдность мира, богооставленность действительности; универсальным состоянием — индивидуализм. Отчуждение мира от человека, враждебность внешнего мира выводят на метафизические, надличностные основы и ценности. Для модерниста всегда самодостаточен мир духовной свободы. В модернизме обнаруживается иррациональность и отрицание идеи исторического прогресса. В целом модернизм — это искусство элитарное. Но модернизм не разрушал существующие языки искусства, он вносил в них новое. Модернизм в русской литературе возникает на рубеже XX века как отклик на трагическое осознание того, что «Бог умер», необходимо найти иную истину бытия. В современной русской литературе модернизм представлен романами эмигранта третьей волны Саши Соколова, произведениями В. Нарбиковой, которые в новых условиях продолжают вторгаться в «царство духа», относимое ко внутренней жизни автора или его персонажа. Модернисты манипулируют языком, стремятся вырвать слово из плена универсальных законов, универсального мышления, перевести акцент на индивидуальную жизнь человека.
«Школа для дураков» Саши Соколова — это книга о подростке, страдающем раздвоением личности. Повествование строится как непрерывный монолог себя с другим собой. Мальчик живет своей внутренней жизнью, в своем собственном времени. Вся внешняя действительность пропускается через его представление о нем. А представления весьма элементарны, не в смысле примитивны, а именно элементарны как простейшие составляющие целого мира: «Первое проживаемое в опыте есть наиболее общая модель для всех людей: мама, папа, бабушка, школа, первая любовь, первая смерть». У героя ограниченные представления о внешней действительности. Но они сопрягаются с богатством внутренней жизни. Пространство «Школы для дураков» ограничено кольцевой железной дорогой, по которой навстречу друг другу ездят поезда из задачника по математике. Эта кольцевая дорога символизирует замкнутость, свернутость вселенной.
Сама «Школа для дураков» — метафора мира, застывшего в законченных формах, где система подавляет индивидуальность. Но в модернизме — и это отчетливо демонстрируется Сашей Соколовым — нет человека вообще, есть уникальная личность, индивидуум. Эта личность не хочет смиряться со временем, неизбежно ведущим к смерти, с пространством, ощутимо враждебным для. героя. Герой — максимально изолированная личность, живущая в диалоге с самим собой.
Выстроить какой-то повествовательный сюжет романа невозможно. В мире мальчика стираются все временные понятия, уничтожаются причинно-следственные связи. Герой лишен чувства социального времени, а в его личном субъективном времени все происходит в настоящем. События прошлого и настоящего предстают как одновременные. Саша Соколов постоянно показывает, что то, о чем говорит герой, происходит (происходило, будет происходить) всегда. Времена совмещаются. Умерший любимый учитель Павел (Савл) Петрович Норвегов, примостившись на батарее, посвящает мальчика в подробности жизни, припоминает обстоятельства собственной смерти. Герой продолжает учиться в школе для умственно отсталых и вместе с тем уже работает инженером и собирается жениться, при этом он живет на давно проданной даче, катается на велосипеде и предлагает руку Вете Акатовой. «Можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу, и являться кем угодно, вместе и порознь».
Саша Соколов «ставит под сомнение самый ход времени, растворяя человеческое существование с его неотклонимым вектором от рождения к смерти в субстанциях природы и языка». Герой преодолевает смерть, растворяя ее в вечном круговороте природы, которая вся, «исключая человека, представляет собою одно неумирающее, неистребимое целое». Герой властвует над временем и погружается в стихию языка. Он считает, что имя, название — это бессмысленная условность. Поэтому имя, как и все в языке, текуче, непостоянно. Учитель Норвегов то Павел, то Савл, почтальон то Медведев, то Михеев. И совсем неважно, как «река называлась», «станция называлась».
Саша Соколов устанавливает между словами ассоциативные связи и соответствия. Железнодорожная ветка совмещается в сознании героя с цветущей веткой акации, а она превращается в первую любовь героя Вету Акатову. Расчленив слово, по-новому скомпоновав его элементы, герой из слова «иссякнуть» получает какую-то «сяку», напоминающую по произношению нечто японское. И отсюда возникает целая миниатюра в японском стиле — гора, снег, одинокое дерево; и как бы справка о климате: «В среднем снежный покров — семь-восемь сяку, а при сильных снегопадах более адного дзе». Отсюда железнодорожники Николаев и Муромцев превращаются в Какамура и Муромацу.
Писатель в ряде фрагментов не использует знаков препинания. Предложения, слова, словосочетания свободно перетекают друг в друга, образуя неожиданные смыслы. У Саши Соколова это не игра, а выявление органического свойства языка как «первичной стихии, в которой заключены все возможности развития мира». Благодаря тому, что писатель вызывает образы из слова, он создает удивительный мир, в котором картины зависят от ракурса, от поворота слова. Это и есть модернистское стремление к новому использованию языка.