Литература в конце 1940-х – начале 1950-х годов. Литературный процесс, эстетические доминанты. 1950-х, середина 1950. В 54 году союз писателей говорил об изменении литературного подхода к литературе, «косметическое»

32.ДРАМАТУРГИЯ ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ (В. СОРОКИН, Л. ПЕТРУШЕВСКАЯ, «НОВАЯ ДРАМА»).
Л. ПЕТРУШЕВСКАЯ
Исследователи затрудняются в определении самой его направленности, относя его то к «особому типу реализма», «наивному», «магическому реализму», то называя «соционатурализмом», «прозой шоковой терапии», «чернухой», «примитивом», причисляя то к «другой», «альтернативной» прозе, то к «новой натуральной школе», то к «женской прозе», хотя сама писательница вообще отрицает существование женской литературы.
В 90-е годы Л.Петрушевская обратилась к постмодернизму, использовав открытия театра без спектакля, или миноритарного театра.
В пьесе «Мужская зона» (1994 г.) были использованы самые радикальные формы постмодернистского искусства. Л.Петрушевская деконструировала классические тексты (Шекспира, Пушкина) и образы реальных исторических лиц (Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна), создав таким образом комедийно-абсурдистский бриколаж.
Постмодернизм Л.С.Петрушевской трансформирует присущую всей мировой литературе конца ХХ века универсальную оппозицию «хаос-космос», характерную для построения художественного образа мира. В «Мужской зоне» автор не только отвергает концепцию гармонии, не только никак не терминирует хаос, но и вступает с ним в диалог, осмысляя абсурдистский смысл бытия и бытийности.
В пьесах «Три девушки в голубом», «Любовь», «Лестничная клетка», «Бифем» чеховские традиции получают глубокое осмысление и развитие. Связь с классической традицией обнаруживается как на уровне жанровых особенностей, так и на уровнях хронотопа, мотива («мотив жертвенности»).
В. СОРОКИН
Наряду с использованием авторской и персонажной маски постмодернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолют­но безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Данный тип письма избирает Владимир Сорокин.
Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему в культуре, на чем лежит печать "советскости", олицетворяющей для него тоталитаризм, власть мнимостей, эстетический идиотизм. И в то же время какая-то неведомая сила влечет писателя "заглянуть в безд­ну", эстетически "переварить", "снять" этот социокультурный феномен, Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, — не только для расчета с официальной культурой, но и для выявления ли­бидо исторического процесса советской эпохи.
Конкретно «Четыре»:
- Двоение, даже четверение персонажей
- Создание симулякров
- Собака – символ надежды на свободное будущее
- Перевернутые культурные коды, переосмысление
-Мертвые персонажи среди «живых трупов»(симулякров)
- В «Четыре» показана Россия, с помощью «отвратительной» эстетики, но это не значит, что автор чернит Россию
НОВАЯ ДРАМА.
Братья Пресняковы «Изображая жертву». Главный герой – Валя – всех убивает. Ровным голосом говорит следователю: «Ну, я точно не знал, отравятся они или нет. Раз так все получилось, я просто наблюдал, запоминал, ну, чтобы изобразить, воспроизвести все потом. Ну, потому что вам же надо будет узнать, как все это было…» Согласитесь, режет слух вот это его «изобразить». А оказывается, ничего особенного. Валя работает в милиции жертвой преступлений. На следственных экспериментах. Это даже не вакансия, а образ жизни: «на должность сотрудника требуется инфантильный мизантроп, циничный до безразличия, с чувством юмора и развитым интеллектом. Желательно подонок. Любовь к японской попсе приветствуется. Кандидатов без психических расстройств просьба не беспокоить». Экспозиция картины построена на антагонизме двух мужских характеров. Типичное шоу масок: Валя –пофигист и бездельник, его начальник – ответственный исполнитель и совестливый гражданин. Большая часть критики на фильм наперебой восхваляет глубокую эрудицию своих авторов, которые догадались, а может, просто где-то прочитали, что сюжет ленты – это калька с шекспировского Гамлета. Пресняковы решили не скрываться: Валя — Гамлет, Оля – Офелия. Папу Вали, как и в оригинальном сюжете, отравили. Кто – неизвестно. Но стремительно начавшие создавать ячейку общества жена и родной брат-близнец усопшего немедленно вызывают огонь сыновнего подозрения на себя. «Па, кто?» — вопрошает он призрака родителя, приходящего по ночам. Конечно, безответно. Главный герой имеет красивую и вескую причину стать жертвой происходящего и немедленно начать активно рефлексировать.