Литература в конце 1940-х – начале 1950-х годов. Литературный процесс, эстетические доминанты. 1950-х, середина 1950. В 54 году союз писателей говорил об изменении литературного подхода к литературе, «косметическое»

31.ПРОЗА 1990-Х ГОДОВ (В. ПЕЛЕВИН, В. СОРОКИН, Т.ТОЛСТАЯ И ДР.)
В.ПЕЛЕВИН
Виктора Пелевина по преимуществу интересуют процессы, со­вершающиеся в сфере сознания и коллективного бессознательного, индивидуальной психике, их воздействие на ход истории, социальное поведение людей. Отсюда — внимание к феномену идеологии, рек­ламы, возможностям компьютерных технологий, психоделике, исследо­вание современного состояния русского национального архетипа.
Опасность превращения людей в управляемых роботов посредством внедрения в их психику так называемых чистых знаков без явного означаемого вскрыта в романе Пелевина «GENERATION «П».
Сплетая документальное и фантастическое, писатель выявляет роль телеимперии в создании симулякров-подделок, отменяющих реальность, и апофатической антропологии, отменяющей человека.
Речь идет о России: масштабном процессе смены знаковой системы, регулирующей жизнь общества, пере­ходе от чисто идеологического дискурса к дискурсу рекламы, которая «берет на себя моральную ответственность за все общество в целом», «с помощью произвольного, но систематического знака возбуждает чувства, мобилизует сознание людей», внедряет новую модель сущест­вования, взяв за основу американский образец. Накопления культуры, технические достижения, труд, интеллект и талант используются для ут­верждения главной ценности массовой цивилизации — потребления, обеспечивающего стабильный круговорот товаров и денег.
Большое место в романе занимает цитирование сценариев и слонгов рекламных клипов. Как правило, они основываются на классических об­разцах, исторических легендах, национальных мифологемах. Тем самым предметы потребления (стиральный порошок «Ариэль», одеколон от Хуго Босс, сигареты «Парламент» и т. п.) возводятся в ранг высших ценностей.
Самым характерным психиче­ским феноменом конца второго тысячелетия писатель считает появление виртуального субъекта, «который на время телепередачи существует вме­сто человека, входит в его сознание как рука в резиновую перчатку»
Виртуальный субъект получает в романе кодовое обозначение Homo Zapiens, что дословно можно перевести как Человек Переключаемый. Мир симулякров-подделок теснит реальность, закрывает ее от человека, пло­дит теленаркоманов.
Пелевин выступает, в защиту самотождественного человека, противостоит суррогатам, обесценивающим жизнь, порабощающим нацию.
В. СОРОКИН
Сорокин обнаружил виртуозный дар имитации языка литературы социалистического реализма/лже-соцреализма, ее основных жанрово-стилевых пластов. Чаще всего это "ничьи", не отмеченные печатью авторской индивидуальности, как бы типовые стили "производствен­ной прозы", "деревенской прозы", "военной прозы" и т. п. со всеми сопутствующими им атрибутами.
Сорокинские цитации почти обязательно вызывают впечатле­ние очень знакомого, может быть, уже читанного, да забытого. Они отнюдь не пародийны, воспроизводятся как бы на "полном серьезе". Однако, создав определенную иллюзию соцреалистической текстовой реальности, художник стремится к ее остранению посредством резкой, амотивированной смены стилевого кода на контрастно противоположный, представляя ничем между собой не связанные фрагменты текста как единое абсурдистское целое; может, как пишет Константин Кедров, вломиться в дикий абсурд, переходящий в сюр, и завершить произведение каким-либо шоко­вым натуралистическим эпизодом. Повышенное внимание писатель уделяет чудовищному, кощунственному, грубо-физиологическому, предельно отталкивающему, выводя на поверхность скрытое в глубинах бессознательного.
"Проза Сорокина, — отмечает Д. Гиллеспи, — характеризуется абсурдом, жестокостью, концентрацией разного рода сексуальных, аномально-фекальных и просто гротескно-ошарашивающих подроб­ностей"], воссоздаваемых на языке натурализма с исполь­зованием мата, который предстает как равноправный с языком со­циалистического реализма/лже-соцреализма (как бы ничем от него не отличающийся). "Соцреалистическая" текстовая реальность, таким образом, уравнивается с некой шизоидной реальностью. Осуществляется деэстетизация мнимоэстетического, десимволизация мира фантомов, обнажается энтропийный пласт коллективного бессоз­нательного. Алогизм, абсурдизм, шокотерапия — средства "встря­хивания" читателя, разрывающие в его сознании привычные связи. На значимость для Сорокина традиции абсурдизма обратил вни­мание Зиновий Зиник, зафиксировавший также в его творчестве фе­номен "смерти автора".
Т.ТОЛСТАЯ
Кысь.
"Кысь", несмотря на броскую цитатность, деконструирует центральный миф русской культурной традиции - ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спасительного знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов "литературоцентризма", Толстая далека от цинического восторга разрушения: для нее (и ее героя) то, что неуклюже называется "литературоцентризмом", составляет смысл, радость и неотъемлемую красоту существования. Испытание этой идеи не может не быть мучительно драматичным.
В "Кыси" разворачивается та же, что и в рассказах Толстой, трансформация авторитетных мифов культуры в сказочную игру с этими мифами. Ту остраняющую роль, которую в рассказах играло детское сознание, в романе сыграл некий Взрыв - всех (или почти всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состояние (в романе буквально недавно было заново изобретено колесо). Именно Взрыв создает мотивировку, позволяющую всю прошлую, настоящую и, возможно, будущую историю, культуру и литературу России представить как одномоментно существующие в едином, постисторическом пространстве - после катастрофы, уничтожившей всю предыдущую цивилизацию и оставившей одни Последствия.
Толстая не прогнозирует будущее (поэтому "Кысь" никакая не антиутопия), а блистательно передает сегодняшний кризис языка, посткоммунистический распад иерархических отношений в культуре, когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисоветские культурные иерархии. В сознании героя романа Бенедикта нет истории, а оттого все есть последняя новинка. Недаром, кстати, у Толстой едят мышей, приговаривая "мышь - наше богатство", "мышь - наша опора". Она-то, филолог-классик по образованию, знает, что в античной мифологии мышь была символом забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти.
Тема забвения как формы культурной преемственности уже возникала в русском постмодернизме в самом начале исторического цикла, в конце 1960 начале 1970-х годов, в "Пушкинском доме" Битова и в "Школе для дураков" Саши Соколова. Но Толстая впервые придает этой теме такое веселое звучание.
Хаос псевдоорганизации представляет собой и максимальное выражение "литературоцентризма", когда литература образует материал и материю существования.
Толстая создает русский вариант деконструкции, переводит (ясное дело, не специально; ее неприязнь к постструктурализму хорошо известна) Деррида на звучный язык русского сказа и русской сказки. В сущности, так всегда Россия усваивала западные абстракции, находя для них эмоциональные и эстетические эквиваленты, которые оказывались одновременно формой диалога и критики авторитетных концепций.
Парадокс романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги, которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую литературу - весь логос), а с другой стороны, роскошным квазипростонародным сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью - он тем не менее оказывается блистательно острой книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном:
Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, каким словами боишься, какими кричишь во сне. . . Вот же оно, слово, - не узнал? - вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу глухой, желудочный, нутряной мык и нык, извивающийся обрубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри.
Это слово есть след существующей культуры: непонимание Бенедиктом того, что он читает, и в то же время его жажда подражать и повторять то, что он прочитал, его нелепые потуги жить по книге и трагикомические результаты этих попыток, его фатальное непонимание Прежних (ничуть не проходящее и после того, как им прочитана вся библиотека тестя) - все это знаки забвения, но одновременно и того, что Деррида называет differance различАние (или разлишение - в другом переводе). Эта центральная (и почти неуловимая) категория философии Деррида определяет принципиальное исчезновение трансцендентального "означаемого", или же - высшего знания, объективной истины, главной правды о мире, и более того - первоначала, реального объекта. Все движение культуры создается игрой означающих - слов, букв, знаков, символов. И именно непонимание, забвение и смещение прежних смыслов создает след и различание, без которого нет движения культуры.
Б. Парамонов высказал предположение, что кысь, перекусывающая "главную жилочку" и превращающая человека в "сомнамбулу в тумане", - это метафора России и русской судьбы. Но - добавим - и русской завороженности словом, книгой, идеей - причем не рациональной, а поэтической, обязательно не от мира сего! И о чем же еще вся русская литература, как не о Руси, не о ее загадке? Русь - Кысь - это и есть "трансцендентальное означаемое" русской культуры. Но его-то и нет. Его всегда нет, и всегда нет слова для того, чтобы назвать его, а вместе с ним ухватить высший смысл существования, а один только "мык и нык", чтобы сказать о нем. Точнее, Русь каждый раз создается заново из слов и знаков, из "означающих", всегда немотствующих, всегда мучительно неадекватных страшной "неведомой зверушке". Смысл этой аллегории (барочной, без сомнения) очевиден: Русь - Кысь рождается из умножения непонимания/забвения на прошлые слова, письмена, традиции и мифы.
Патетический финал романа с вознесением Прежних и попыткой приподнять Бенедикта до статуса хранителя памяти возникает внезапно, ниоткуда, а точнее - из желания разрубить гордиев узел неразрешимых противоречий. Однако весь роман Толстой противоречит тому финалу, ибо доказывает, что забвение и непонимание, превращающие великие мифы в забавные и абсурдные сказки, есть единственный путь движения культуры убийственный для тех, кто сохраняет память, но, увы, неизбежный для обновления, т. е. жизни, культуры.