Литература в конце 1940-х – начале 1950-х годов. Литературный процесс, эстетические доминанты. 1950-х, середина 1950. В 54 году союз писателей говорил об изменении литературного подхода к литературе, «косметическое»

27.РОМАНЫ САШИ СОКОЛОВА
"Школа для дураков": мифология метаморфоз
В "Школе для дураков" (1975) звучат, наплывая друг на друга и переплетаясь друг с другом, самые разные голоса - "ученика такого-то" и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом), безличного автора, а также многих "случайных" персонажей, таких как соседка по очереди, сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие. Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального повествователя - "ученика такого-то", - а являются его "подголосками", на равных включены в его сознание. Более того, как отмечают многие исследователи (Дж. Бартон Джонсон, А. Каррикер, Л. Токер), для поэтики Соколова характерно одновременное существование в нескольких ипостасях сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей. Так, в "Школе для дураков" романтическая возлюбленная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Акатова одновременно предстает как учителка/ ветка акации/ станционная проститутка/ "простая девочка", завуч Трахтенберг - это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да Винчи, учитель географии Павел/ Савл Норвегов/ бессмертный поорок, почтальон Михеев/ Медведев/ Насылающий Ветер и т. д.
Такая структура повествования нацеленно моделирует существование как шизофренически расщепленное, лишенное целостности - иначе говоря, хаотичное. Но в "Школе для дураков" формируется не единый, а также двойственный, расщепленный мирообраз хаоса. Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно.
С одной стороны, манифестацией хаоса становятся мотивы, связанные со школой для дураков, - мотивы абсурда, насилия, унижения, тупости, жестокости, власти. Здесь обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство. В этом контексте исторический эпизод - арест биолога Акатова - рисуется как некая кошмарная фантасмагория: академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем эта агрессия хаоса связана с процессом исчезновения времени. К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии.
Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: Соколов придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета (так называемая "меловая болезнь", от которой умирают рабочие пригородного поселка). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли "два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке", и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если "меловые старики" - а это, конечно, Ленин и Сталин - придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия, то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с иглой, которой "ученик такой-то" грозился зашить себе рот, дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего".
По сути дела, в повести Соколова трансформируется знакомый по "Пушкинскому дому" Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык переходящих друг в друга ассоциаций, но мысль о мнимости, миражности "нормального" существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: "Ученый пишет: если вы желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего - ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали".
С другой стороны, рядом с хаосом насилия и жестокости в "Школе для дураков" создается образ свободного хаоса воображения, не скованного никакими препонами, фантазии, поэзии, свободной стихии языка. Важнейшую роль в формировании очертаний внутреннего хаоса играют своеобразные речевые лавины; фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова "билеты" проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Причем речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают у Соколова значение ритуальных заклинаний, как бы привносящего мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: "Как же она называлась? Река называлась". "А как называлась станция? - я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась". Об этой мифологической элементарности повествования "Школы для дураков" точно сказал А. Битов:
"Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются - развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром. <...> "Грусть всего человека""*208. Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с "учеником таким-то" подробности своей собственной кончины.
Казалось бы, противостояние мира фантазии, к тому же создающей индивидуальный мифологический мир, кошмару "правильного" "взрослого" существования - вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием, то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос - и это уже примета постмодернизма, поскольку противостояние здесь невозможно отделить от сходства и даже взаимопроникновения миров насилия и свободы, внутренней красоты и внешнего безобразия - и то и другое объединено хаосом.
Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая вымышленность мифологии "ученика такого-то", разумеется, сближает его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры между "автором романа" и "учеником таким-то", в которых "автор" выступает как своего рода ученик "ученика", по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству - далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое сопливый недоросль ("Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый чаще пользоваться носовым платком", - говорит ему Акатов), "неуспевающий олух специальной школы", страдающий раздвоением личности и сексуальными комплексами.
Наиболее важной для понимания отношений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая "Савл". Эта глава фактически полностью состоит из сочинений "ученика такого-то" в разных жанрах: в жанре сказки ("Скирлы"), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения "Мое утро". Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:
О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы мне дано было кричать лишь вполовину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы - способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных - кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!
Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение этого крика состоит в том, чтобы "заполнять пустоту пустых помещений" и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя - это еще один образный эквивалент смерти. Крик в "пустоту пустых помещений", как и построение личной мифологии, обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия, на регенерацию жизни. Но сам этот крик чудовищен, он плоть от плоти школы для дураков: "в нездешний ужас приводил этот безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемого истопника. . . в ответном, хотя и немом крике, отверзались рты - и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором и больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических ртов".
Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир создаваемый чувствами и фантазией "ученика такого-то", несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс, - все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз "ученик такой-то", подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: ". . . я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер". Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу "восхитительной Леты".
В последней главе романа встреча двух мирообразов хаоса приводит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не могут не взаимодействовать друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: тяготение к смерти. И в то же время центральный эпизод этой главы - притча о плотнике, рассказываемая Савлом, важна прежде всего тем, что в ней метаморфозы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам "Школы для дураков": творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец - палач - птица - жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое.
Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Строго говоря, в "Школе для дураков" вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов - диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимодействия возникают бесконечные метаморфозы, тождественные жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в "Школе для дураков" впервые происходит приятие хаоса как нормы, а не как пугающей бездны, ак среды обитания, а не как источника мук и страданий.
Роман «Между собакой и волком». Заглавие – перевод с латыни, автор перевода – Пушкин. Буквально это значит время суток – сумерки. Предлог «между»(характерно для постмодернизма) означает нелюбовь крайностей , бинарных оппозиций, между – лозунг романа. Образ вечера своеобразный символ, в романе нет солнца, нет ночи. Время в романе как будто замерло. Ощущение вечера – философия, это колебание между «да» и «нет». Люди в романе имеют 2 стороны.
Двоится время. Слово тоже двоится. Ключевые слова романа – (они двойные) искусственные, например «Заволчье»(Заволжье+волчье), а Итиль(древнее название Волги).
Происхожит разрушение текста и сюжета. То есть разрушение модели мира, следовательно время моделируется абсолютным разрушением хронологической линии фабулы.
3 слоя романа. 1.История главного героя (история инвалида Ильи). 2. История егеря(«Записки запойного охотника»). 3. Стихи егеря (стилизация авторских стихов под стихи егеря) – все слои романа двойственны.
Все элементы конструкции романа находятся «между»:
Илья= илья+воспоминания об Илье;Егерь= егерь+ дальний родстенник егеря;
Живые отчасти мертвые и наоборот, собака – это волк и наоборот. Атмосфера романа особенная. Создание вечера без дня, города, широкого пространства, нет «нормальных» персонажей, только покалеченные; создается атмосфера богадельни с симпатичными героями; это можно назвать «грустной философской сказкой».
Сюжетные моменты:- Илья пишет жалобу длинной в весь роман.-Егеря украли костыли Ильи.-Костыли зарыли и нашлись они после смерти всех персонажей.-Арина(добавленный персонаж) является душой мира романа, святая+блудница, по сюжету она умирает до начала истории романа, к моменту повествования она – русалка.
Роман отражает непрочное мироощущение. Но мир не обречен он не рухнет. Просто это взгляд на мир с помощью определенной оптики.