Особенности развития историко-литературного процесса XIX века – романтизм

Поэтическое творчество Шарля Пьера Бодлера.
Шарль Пьер Бодлер – ярчайшая фигура во французской литературе. В его поэзии перекрещиваются литературные пути середин века – от романтических традиций до символизма, по отношению к которому Бодлер неизменно воспринимается как предтеча. Глубинные закономерности развития литературы середины XIX столетия воплощаются в его творчестве в неповторимо самобытную форму.
Бодлер родился в 1821 году в Париже. Его отцом был выходец из крестьян, ставший в эпоху Наполеона сенатором, Франсуа Бодлер. В год рождения сына ему исполнилось 62 года, а жене было всего 27 лет. Франсуа Бодлер был художником, и с раннего детства прививал сыну любовь к искусству, водил его по музеям и галереям, знакомил со своими друзьями-художниками.
Но в шестилетнем возрасте мальчик потерял отца. Год спустя мать Шарля вышла замуж за генерала Опика; отношения с отчимом у мальчика не сложились. Замужество матери наложило тяжёлый отпечаток на характер Шарля, который в отрочестве и в юности в пику мнениям отчима и матери часто совершал шокирующие общество поступки.
Когда Шарлю исполнилось 11 лет, семья переехала в Лион, и мальчика отдали в пансион, откуда он впоследствии перешёл в Лионский Королевский коллеж. В 1836 году семья вернулась в Париж, и Шарль поступил в коллеж Людовика Святого, откуда впоследствии был исключён за год до окончания. В мае 1841 года родители Бодлера отправили его в путешествие в Индию (это было наказание), чтобы он «избавился от дурного влияния» круга богемы Латинского квартала.
Путешествие продлилось всего два месяца; до Индии Бодлер не доплыл, и с острова Реюньон вернулся обратно. В 1841 году он вступил в право наследования, однако быстро начал проматывать отцовские деньги, и в 1844 году постановлением суда управление наследством было передано его матери, а сам Шарль отныне должен был получать ежемесячно лишь небольшую сумму «на карманные расходы».
Писать он начал, когда получил наследство и стал вести жизнь богатого бездельника. Первые стихи Бодлера печатаются в 1843-1844 годах в журнале «Артист» («Даме креолке», «Дон Жуан в аду», «Малабарской девушке»). Важнейшим моментом в процессе становления общемировозренческих и литературных ориентаций Бодлера стали конец 1840-х и начало 1850-х годов. Судьба Бодлера в эти годы была типична для многих людей тогдашних образованных кругов общества. Бодлер не только участвовал в баррикадных боях февраля и затем сотрудничал в республиканской прессе, Бодлер сражался вместе с парижскими рабочими на баррикадах и в июне 1848 года.
В 1857 году вышел самый известный его поэтический сборник «Цветы зла», шокировавший публику настолько, что цензоры оштрафовали Бодлера и вынудили убрать из сборника шесть наиболее «непристойных» стихотворений. Тогда Бодлер обратился к критике и быстро добился в ней успеха и признания.
В 1861 вышло второе издание «Цветов зла», переработанное и расширенное автором. «Цветы Зла» – новаторское произведение, так как заключает в себе черты характерного для поколения Бодлера мироощущения и утверждает новый принцип поэтической выразительности: романтический спонтанный лиризм, так же как декоративная изобразительность «пaрнасской» поэзии, отступают у Бодлера перед суггестивным иносказанием.
В окончательной редакции сборник состоит из шести циклов «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы Зла» «Бунт», «Смерть». В композиции сборника отражается общее направление мысли поэта, которая развивается концентрически, постоянно тяготея к идее, заданной в названии и акцентированной во «Вступлении» к книге. Смысл название сборника вызывает много вопросов. Поэт высказывался на этот счёт не слишком внятно.
Когда в 1857 году «Цветы зла» были объявлены аморальной книгой и организован суд над ней, поэт писал, что в целом его стихи преисполнены «отвращением ко злу», но позже в набросках для предисловий ко второму и третьему изданиям подчёркивал, что его увлекала возможность «извлечь красоту из зла». Эти противоречивые высказывания не позволяют легко обнаружить истину. По-видимому, в первом случае Бодлер стремился защититься от пристрастных судей, а во втором – отдавал дань склонности к эпатажу, характерному для друзей его юности, «малых романтиков», среди которых поэт особенно выделял Готье.
Очевидно, для истолкования «Цветов Зла» чрезвычайно важна бодлеровская концепция универсального зла. Зло универсально в том смысле, что присутствует не только в окружающем человека мире, в уродствах социального бытия, в стихийных силах природы, но и в самом человеке. Однако это не значит, что человек однозначно зол. В нём воплощены оба противоположных начала, он мечется между добром и злом. В стихотворении, открывающем сборник («Вступление»), Бодлер говорит, что, сознавая свою причастность к пороку, злу, он страдает, ему не дают покоя угрызения совести, но и «муки совести» его не всегда чисты.
Характерно, что поэт не обличает человека, а сострадает ему, потому что и сам он человек, отмеченный той же двойственностью. Свои стихи он обращает к тому, кого называет «лицемерный читатель, мой врат, мой двойник». Зло универсально, но не абсолютно. Оно – лишь одна сторона двойственного во всех своих проявлениях бытия. Будучи антиподом добра, оно одновременно доказывает, что добро существует и побуждает человека к очищению, к свету. Муки совести не всегда остаются бесплодными, они – свидетельство того, что человека неодолимо влечёт к высокому и благородному – ко всему, что вписывается в гамму добра и идеала.
Особое место в первом разделе цикла «Сплин и идеал» принадлежит стихотворениям об искусстве: «Альбатрос», «Соответствия», «Люблю тот век нагой...», «Маяки», «Больная муза», «Продажная муза», «Красота», «Гимн Красоте» и др. Как бы ни трагична была судьба поэта («Альбатрос»), художника («Маяки»), любой творческой личности, они – «маяки», светочи духа в истории человечества, и назначение их в искусстве – выражать реальную жизнь, в которой добро и зло так же нерасторжимы, как неразлучны красота и страдание. Этот общий постулат является исходным во всех размышлениях поэта о принципах творчества. В «Гимне Красоте» из него рождается мысль о невозможности ассоциировать красоту только с добром, противопоставляя её злу. Красота в его понимании выше добра или зла; будучи соизмеримой лишь с бесконечностью, она и ведёт «в то беспредельное, что нам всегда желанно».
Выражая своё представление о красоте в нескольких стихотворениях, которыми открывается первый раздел, поэт словно бы противоречит самому себе: он восхищается то спокойной величавостью и бесстрастием («Красота»), то движением и устремлённость ввысь («Воспарение»), то сложность, зыбкостью, взаимопроникновениями и переходами различных форм («Соответствия»).
Эта нестабильность поэтического кредо отражает присущую поэту в этот период абсолютизацию красоты, к вопросу о которой Бодлер многократно обращается и в поэзии, и в статьях. По сути дела им разделяется отвечающая духу его времени концепция красоты. Современная красота в его понимании много сложнее, чем зримая гармония линий, пропорций или цветовых эффектов; совершенство пластических форм ассоциируется в стихотворении «Красота» с неподвижностью и холодным бесстрастием. Такой красоте поклоняется «школа язычников».
Современную красоту поэт определяет как «странную» или «не обычную», вкладывая в этот эпитет неоднозначный, многоплановый смысл. «Странная» красота чужда абстрактному идеалу совершенства, она обнаруживается в конкретном, в частных явлениях, во всем, что своеобразно и неповторимо, не похоже ни на что другое, необычно и в этом смысле «странно». Суть этой новой, современной красоты – не во внешней декоративности, а в выражении скрытых, глубинных движений души человека, его сомнений, страданий, печали, тоски. В этой гамме чувств проявляется надломленное сознание целого поколения, молодость которого совпала с событиями 1848-1851 годов, а зрелые годы – с режимом Второй империи: утрата последних иллюзий, связанных с верой в прогресс общества и совершенствование человека, недоверие к романтическому идеализму, апостолами которого оставались В. Гюго и Жорж Санд.
Таким образом, острое чувство современности побуждает Бодлера, по существу, отвергнуть ориентированный на античное искусство «парнасский» идеал прекрасного, которым было навеяно его стихотворение «Красота». В «Гимне Красоте» и в стихотворении «Люблю тот век нагой...» он утверждает принцип «современной красоты». Это означает, что он признаёт в качестве предмета искусства все явления окружающей человека реальности и все порождённые ими переживания субъекта, все вариации и оттенки духовных состояний современного человека.
Второй цикл «Цветов Зла» – «Парижские картины» – оформился лишь во втором издании книги в 1861 году. Его лейтмотивом стала урбанистическая тема, тема города, которую Бодлер считал непременной в современном искусстве. Главное, что привлекает его в большом городе, – это не «величественное нагромождение камня», металла, труб, «изрыгающих в небосвод густые клубы дыма», не «ажурные переплетения» строительных лесов, а драматические судьбы людей, живущих под крышами современных городов, а также «величие и гармония, порожденные огромным скоплением людей и зданий, глубокое и сложное обаяние многовековой столицы, познавшей и славу, и превратности судьбы».
В урбанистических стихах Бодлера город представлен в разных аспектах. Иногда это реальные картины Парижа. В городском пейзаже соединяются природное и рукотворное, созданное человеком; поэт наблюдает одновременно «и в небесах звезду, и лампы свет в окне» («Пейзаж»). В период создания этого цикла завязалась переписка между Бодлером и Гюго. Изгнанник восхищался талантом своего корреспондента, говорил об их творческой близости, но и спорил с ним, защищая идею прогрессивного развития человека и человечества. Бодлер был явно не согласен с этим, социальная несправедливость казалась ему вечной, а прогресс он отождествлял с «буржуазным преклонением перед производством материальных ценностей».
Вообще, взаимоотношения в Гюго явно оказали влияние на Бодлера. Поэтому в «Парижские картины» включаются стихотворения, посвященные Гюго «Семь стариков», «Старушки». Потерянность, несчастье человека, сломленного годами и нищетой, изображается в них с большой убедительностью.
Жизнь людей в каменных недрах столицы, исполненная драм и печалей, вызывает в поэте сострадание. Отсюда такие сравнения: «в мутных сумерках мерцает лампа смутно, как воспалённый глаз, мигая поминутно»; «мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний»; «вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг, как будто в горле кровь остановила крик» («Предрассветные сумерки»). На фоне городского пейзажа взору поэта предстают не просто жанровые сценки, а эпизоды и встречи, заставляющие его размышлять о разнообразных, но всегда нелёгких судьбах горожан («Рыжей нищенке», «Слепые», «Прохожей», «Игра»).
В жизни Парижа поэту видится что-то таинственное, завораживающее, скрывающееся под покровом самого заурядного, город «кишит» призраками и видениями. Так, рядом со случайным прохожим, стариком в лохмотьях, каким щедро подают милостыню, вдруг появляется его двойник, затем он фантастически «умножается» ещё и ещё, и по улице следует уже целый «кортеж» призраков («Семь стариков»). Призрачным и зыбким предстаёт город и в стихотворении «Парижский сон».
Бодлер не ставит целью дать в «Парижских картинах» лишь зарисовки «с натуры», он стремится выразить своё видение, в котором, как он признаётся в стихотворении «Лебедь», все реалии города приобретают иносказательный смысл, все конкретно-материальное «аллегорично». Поэт воссоздает своё представление, свой миф Парижа.
Третий цикл «Цветов Зла», состоящий всего из пяти стихотворений, называется «Вино». В нём развивается тема «искусственного рая», появившаяся в творчестве Бодлера с начала 50-х годов, когда он делает первые наброски трактата «Искусственный рай» – об опьянении вином, гашишем или подобными средствами. Человек в состоянии опьянения воображает себя Богом, центром мироздания, упивается иллюзией счастья – искусственного, галлюцинаторного, но затем неизбежно возвращается к действительности.
Возможно, этой логикой объясняется то, что следующий небольшой цикл получает название, совпадающее с названием всего сборника, – «Цветы Зла». В этом цикле слышны отзвуки наиболее пессимистических, мрачных мотивов «Сплина», особенно отчётливо выраженные в стихотворениях «Разрушение», «Две сестрицы» (это разврат и смерть), «Фонтан крови», «Путешествие на Киферу».
Согласно бодлеровской концепции, сплин – это порождение универсального зла, но человек вновь и вновь пытается преодолеть его и вырваться из его круга. Разуверившись в «искусственном рае», он отваживается на бунт. «Бунт» – название пятого цикла «Цветов Зла», включающего всего три стихотворения, написанные по библейским мотивам, которым поэт даёт свою интерпретацию.
Как уже указывалось ранее, стихотворения «Отречение святого Петра», «Литания Сатане», «Авель и Каин» были написаны Болдером ранее и позже включены в сборник, по-видимому, потому, что продолжали соответствовать умонастроениям поэта, которых хотя и отказался от своей прежней революционности, все же не желал смиренно и спокойно принимать окружающий его жестокий и несправедливый мир.
Последний, шестой цикл «Цветов Зла» составляют шесть стихотворений (сонетов) и поэма «Плаванье». Они объединены общим название «Смерть», подчёркивающим лейтмотивную тему цикла. Смерть – неизбежный удел всех, но эта тривиальная мысль у Бодлера не главная. Его увлекает надежда, что смерть – не абсолютный конец для человека, а ещё одно проявление бесконечной реальности, которое тоже необходимо познать.
Смерть – это погружение человека в другой, неведомый мир, в инобытие. Плаванье корабля по бурным и опасным морям символизирует жизнь и вечный поединок человека со стихийными силами npироды, с бесчисленными враждебными обстоятельствами социального бытия и с «Люцифером, что дремлет на дне каждой человеческой души». Итог путешествия – смерть, но и в смерти «истые пловцы» видят не трагический финал жизни, не своё поражение, а один из ликов бесконечности, в которую с надеждой и страстью познания погружаются дерзкие, ищущие умы.
Поэма «Плаванье», по существу, стала эпилогом «Цветов Зла», акцентирующим идею вечного поиска и непреодолимой устремленности человека к познанию мира, всех его тайн и загадок. В 1864 году Бодлер уехал в Бельгию, где провёл два с половиной года, несмотря на отвращение к скучной бельгийской жизни и на стремительно ухудшающееся здоровье. Будучи в церкви Сен-Лу в Намюре, Бодлер потерял сознание и упал прямо на каменные ступени.
В 1866 году Шарль-Пьер Бодлер тяжело заболевает. Свой недуг он описывал так: наступает удушье, путаются мысли, возникает ощущение падения, кружится голова, появляются сильные головные боли, проступает холодный пот, наступает непреодолимая апатия. По понятным причинам он умолчал о сифилисе. Тем временем болезнь с каждым днём ухудшала его состояние. 3 апреля в тяжёлом состоянии он был привезён в брюссельскую больницу, однако после приезда матери его перевели в гостиницу.
В это время Шарль-Пьер Бодлер выглядит ужасающе – перекошенный рот, остановившийся взгляд, практически полная потеря возможности произносить слова. Болезнь прогрессировала, и уже через несколько недель Бодлер не мог формулировать мысли, часто погружался в прострацию, перестал покидать постель. Несмотря на то, что тело ещё продолжало сопротивляться, разум поэта угасал. Его привезли в Париж и поместили в клинику, в которой он и скончался 1 августа 1867 года.
Творчество Шарля Бодлера было новаторским для своего времени. В его поэзии уже присутствуют проблематика и средства выражения, предвещающие символизм и даже поэзию XX века. Шарль Бодлер действительно гениальный поэт, проживший труднейшую жизнь, совершавший много ошибок, но сумевший в глазах читателей остаться гением…