Ritzer modern sociological theory fifth

265

нению с ранними формулировками Кули и Мида. Однако другие современные мыслители и исследователи усовершенствовали понятие «Я».

Творчество Ирвинга Гофмана
Наиболее важная, посвященная «Я» работа в рамках символического интеракцио- низма — это «Представление себя другим в повседневной жизни» (1959) Ирвинга Гофмана (J. Dowd, 1996; Schwalbe, 1993;Travers, 1992;Tseelon, 1992). Гофмановская концепция «Я» очень многим обязана идеям Мида, в частности, рассмотрению конфликта между /, спонтанной самостью, и те , социальными ограничениями в самости. Данное противоречие отражено в работе Гофмана о том, что он назвал
«ключевым рассогласованием между нашими общечеловеческими "Я" и нашими социализированными "Я"» (Goffman, 1959, р. 56). Этот конфликт проистекает из различия между тем, что люди ожидают от наших действий, и теми стихийными действиями, которых мы, возможно, желаем. Мы сталкиваемся с требованием де- лать то, что от нас ожидается. Кроме того, мы не должны колебаться. Как об этом говорил Гофман, «мы не должны быть подвержены отклонениям в ту или иную сторону» (Goffman, 1959, р. 56). Для того чтобы поддерживать стабильность сво- его имиджа, люди выступают перед своей социальной аудиторией. Из-за своего интереса к театральности Гофман сконцентрировался на драматургии или взгляде на социальную жизнь как на ряд драматических представлений сродни тем, что про- исходят на сцене.
Драматургия. Гофмановское понимание «Я» было сформировано его драма- тургическим подходом. Для Гофмана (как и для Мида и большинства других сим- волических интеракционистов) «Я»
не есть органическое явление, с конкретным местоположением... Поэтому, анализируя
«Я», мы отвлекаемся от его обладателя, от человека, который, больше всего из-за него выиграет или проиграет, поскольку этот человек и его плоть просто обеспечивает опо- ру, на которой некоторое время будет удерживаться некий продукт коллективной дея- тельности... Средства для производства и утверждения социальных «Я» внутри этой опоры не содержатся (Goffman, 1959, р. 252-253).
Гофман понимал социальное «Я» не как собственность актора, а скорее как продукт театрализованного взаимодействия между исполнителем и публикой. Са- мость «есть театральный эффект, порождаемый... разыгрываемой сценой» (Goff- man, 1959, р. 253). Из-за того что самость — продукте театрализованного взаи- модействия, она может разрушиться во время представления. В своей драматургии Гофман рассматривает процессы, при которых такие нарушения предотвращаются или нейтрализуются. Хотя немалая часть его размышлений отведена этим веро- ятностям драматургии, Гофман указывал, что большинство представлений про- ходит успешно. В результате, при обычных обстоятельствах, исполнителям при- писывается устойчивое «Я», и оно «кажется» исходящим от исполнителя.
Гофман полагал, что когда индивиды взаимодействуют, они хотят изобразить определенное понимание своего «Я», которое будет принято другими. Однако, даже представляя это «Я», исполнители осознают, что часть аудитории может сорвать их спектакль. По этой причине исполнители настраиваются на необходимость
266

контроля над аудиторией, особенно теми ее членами, которые могли бы оказать разрушительное влияние. Исполнители надеются, что то понимание «Я», которое они представляют публике, будет для нее достаточным, чтобы определить испол-

267

нителей так, как они того хотят. Исполнители также рассчитывают на то, что это вынудит аудиторию добровольно действовать таким образом, как хотели бы ис- полнители. Гофман охарактеризовал эту важнейшую задачу как «управление впе- чатлением». Оно включает способы, которые используют исполнители, чтобы под- держивать определенное впечатление вопреки проблемам, с которыми они могут столкнуться, и методы, которые они применяют для решения этих проблем.

Следуя такой аналогии с театром, Гофман использовал термин «передний план». Передний план — это место, где происходит та часть представления, кото- рая обычно действует довольно устойчиво и обобщенно, определяя ситуацию для тех, кто наблюдает за представлением. Далее в рамках этой авансцены Гофман выделяет обстановку и личный передний план. Обстановка относится к физиче- ской сцене, которая обычно должна присутствовать при выступлении. Без этого исполнители обычно не могут выступать. Например, хирургу обычно требуется операционная, таксисту — такси, а конькобежцу — лед. Личный передний план со- стоит из тех элементов экспрессивного оформления, которые аудитория иденти- фицирует с исполнителями и ожидает, что они будут сопровождать их в обстанов- ке. Например, предполагается, что хирург будет одет в медицинский халат, у него будут определенные инструменты и т. д.
Затем Гофман подразделил личный передний план на внешний вид и манеры. Внешний вид включает те моменты, которые говорят нам о социальном статусе исполнителя (например, медицинский халат хирурга). Манеры говорят аудито- рии, какого рода роль исполнитель предполагает играть в данной ситуации (на- пример, использование определенных повадок, внешнего поведения). В частно- сти, резкая и мягкая манеры поведения демонстрируют совершенно разные типы представлений. В целом, мы ожидаем согласованности внешнего вида и манер.
Хотя Гофман рассматривал передний план и другие аспекты своей системы как символический интеракционист, он исследовал и их структурный характер. На- пример, он утверждал, что передние планы имеют тенденцию к институционали- зции, поскольку относительно того, что должно происходить на определенном плане, возникают «коллективные представления». Очень часто, когда исполните- ли играют установленные роли, они обнаруживают определенные, уже установ- ленные для таких представлений передние планы. В результате, как утверждает Гофман, существует тенденция выбирать, а не создавать передние планы. Эта идея передает гораздо более структурный образ, чем мы обычно могли бы ожидать от большинства символических интеракционистов.
Несмотря на такой структурный подход, наиболее интересные достижения Гофмана лежат в сфере интеракции. Он утверждал, что, поскольку люди в пред- ставлениях на авансцене обычно¹ пытаются представить идеализированную кар- тину самих себя, они неизбежно понимают, что должны в своих представлениях что-то скрывать. Во-первых, исполнители, возможно, захотят скрыть тайные удо- вольствия (например, употребление алкоголя), присутствовавшие в предшеству- ющем выступлению времени или в прошлом (как, например наркоманы), несовме-


Но не всегда — см. Ungar (1984) о выставлении себя на посмешище как способе представления своего
«Я».
268


стимые с их текущим представлением. Во-вторых, исполнители, вероятно, захотят скрыть ошибки, которые были допущены при подготовке представления, а также предпринимаемые шаги по их исправлению. Например, таксист, возможно, поста- рается утаить, что сначала поехал в неверном направлении. В-третьих, исполни- тели могут обнаружить необходимость показывать лишь конечные продукты и скрывать процесс, включенный в их производство. К примеру, профессора могут потратить на подготовку к лекции несколько часов, но они, вероятно, будут иметь желание вести себя так, как будто всегда знали материал. В-четвертых, для испол- нителей может быть необходимо скрыть от аудитории, какая «грязная работа» была проведена при создании конечного продукта. Грязная работа может вклю- чать в себя задачи, которые «были физически нечистоплотными, полулегальны- ми, жестокими и как-то иначе предосудительными» (Goffman, 1959, р. 44). В-пя- тых, играя определенную роль, исполнители, возможно, пожертвуют какими-либо другими нормами. Наконец, исполнители, вероятно, считают необходимым скры- вать любые оскорбления, унижения и сделки, предпринятые, чтобы представле- ние могло продолжаться. В общем, корыстный интерес исполнителей состоит в со- крытии от своей публики всех фактов подобного рода<
Другой аспект драматурги на авансцене состоит в том, что исполнители за- частую пытаются создать впечатление, что они ближе к аудитории, чем это есть на самом деле. Например, исполнители могут пытаться способствовать впечат- лению, что представление, в котором они участвуют в данный момент, является их единственным или, по крайней мере, самым важным выступлением. Для это- го исполнители должны быть уверены, что их аудитории изолированы друг от друга таким образом, что фальшивость представления не будет никем замечена. Даже если ее обнаружат, то, как утверждает Гофман, аудитория сама, возможно, попытается преодолеть впечатление фальши, чтобы не разрушать свой идеали- зированный образ исполнителя. В этом проявляется интеракционный характер житейских спектаклей. Успех представления зависит от вовлечения всех участ- ников. Другой пример такого рода управления впечатлением — попытка испол- нителя передать идею, что в данном представлении есть нечто уникальное, так же как и в его отношении с аудиторией. Публика также хочет верить, что она наблюдает уникальное выступление.
Исполнители стремятся убедиться в том, что все элементы определенного представления увязаны друг с другом. В некоторых случаях единственный про- тиворечивый момент может сорвать спектакль. Однако представления различа- ются по количеству требуемой согласованности. Если бы священник поскользнул- ся во время службы, это было бы ужасным сбоем, если же таксист свернет не на ту улицу, это вряд ли нанесет серьезный ущерб всему представлению.