SW(Final8/31) Written by Allan B. Ho and Dmitry Feofanov

. 
385
 Email from John Riley, 11 May 2000. 

 
113
 
 
And Yudina sent this suicidal letter to Stalin.  He read it and didn’t 
say a word, they expected at least a twitch of the eyebrow.  Naturally, the 
order to arrest Yudina was prepared and the slightest grimace would have 
been enough to wipe away the last traces of her.  But Stalin was silent and 
set the letter aside in silence.  The anticipated movement of the eyebrows 
didn’t come.   
 
In 2009, the noted writer Daniil Granin confirmed that he, too, was aware of these events 
and had learned about them directly from Shostakovich: 
 
Once  Stalin  heard  on  the  radio  concerto  No.  23 of  Mozart  performed  by  
Yudina.  He liked the concerto and the performance.  The radio committee  
immediately  organized  its  recording.   Upon  receiving  it,  Stalin  ordered  
the  sending  of  20  thousand  rubles  to  Yudina.   After  several  days,  he  
received  her  answer:   ‘Thank  you  for  your  help.   I  will  pray  day  and  
night for you and ask God to forgive you your enormous crimes before the  
people  and  the  country.   God  is  merciful,  He  will  forgive.   I  shall  give  
the  money  to  repair  the  church  I  attend’.   Shostakovich  called  this  
letter suicidal.  Indeed, the order for the arrest of Yudina was immediately  
prepared, but something prevented Stalin from signing it.
386
 
 
o.  Harsh Criticism of Other Composers and Performers 
 
 
Testimony documents the composer’s harsh criticisms of many fellow composers 
and  colleagues.    Although  some  have  rejected  these  as  being  out  of  character  for  the 
composer, his letters show that he could be quite brutal in his assessments.  In a letter to 
Yavorsky  he  says  of  Richard  Strauss’s  Sinfonia  Domestica,  ‘What  kind  of  garbage  this 
is!’
387
    Moreover,  in  a  letter  to  the  editorial  office  of  the  Short  Soviet  Encyclopedia 
concerning performers to be included in the music section, he writes  equally bluntly of 
Soviet colleagues: 
 
I  doubt  whether  there  is  a  need  to  include  in  the  Encyclopedia  Gilels, 
Lemeshev,  Obukhova,  Khanayev,  Stepanova,  Flier,  Shteinberg  L.    Emil 
Gilels, without doubt, is one of the outstanding Soviet pianists.  But he is 
very young, and it is impossible to be sure whether he will be able in the 
future  to  play  and  work  as  well.    Lemeshev,  Obukhova,  Khanayev  and 
Stepanova are good singers, but one could not put them above the average 
level.  Flier in the last years began playing just very badly and cannot be 
put  among  performers  who  are  our  pride,  and  Lev  Petrovich  Shteinberg 
                                                 
386
  Daniil  Granin,  Prichudy  Moyey  Pamyati  (Whims  of  My  Memory),  Moscow  and  St.  Petersburg, 
Tsentrpoligraf, MiM-Del’ta, 2009, p. 337. 
387
 Dmitry Shostakovich:  v pis’makh i dokumentakh, p. 33. 

 
114
 
during  his  entire  multi-year  conducting  career  not  once  was  able  to 
conduct half-way decent.
388
 
 
p.  Dislike of Western Journalists 
 
 
In  Testimony,  Shostakovich  criticizes  ‘the  typical  Western  journalist’,  who  he 
says is ‘uneducated, obnoxious, and profoundly cynical’ and asks that I ‘risk my life [. . .] 
to satisfy the shallow curiosity of a man who doesn’t give a damn about me!’
389
  Galina 
Shostakovich, in her reminiscences, corroborates exactly this sentiment: 
 
Shostakovich  specially  disliked  journalists.    Not  without  reason,  he 
considered them rude and uneducated, capable of asking the most tactless 
and provocative questions.
390
 
 
She  also  notes  that  this  was  one  of  the  principal  reasons  why  the  composer  disliked 
traveling abroad: 
 
First of all because he wasn’t able or at liberty to express his true thoughts 
and  feelings.    Also  because  he  knew  that  persistent  and  unscrupulous 
journalists would ask him provocative questions.  And lastly, as a world-
famous  composer,  he  found  it  humiliating  to  be  abroad  with  insufficient 
money, for like all Russians he was only allowed very little.
391
 
 
2.  Shostakovich on Stalin and Politics 
 
a.  Ideological Deficiencies 
 
 
The Shostakovich revealed in Testimony is neither the most loyal musical son nor 
the most committed Party member.  In Dmitry Shostakovich:  v pis’makh i dokumentakh, 
his ‘ideological deficiencies’ are evident early on in his letters to Boleslav Yavorsky: 
 
                                                 
388
 Letter to Steinpress, 14 April 1944, in Dmitry Shostakovich:  v pis’makh i dokumentakh, p. 399.  Harsh 
comments about Gauk, K. Ivanov, Lyatoshinsky, Myaskovsky, Stravinsky, and others also may be found in 
Shostakovich’s Pis’ma I. I. Sollertinskomu, pp. 26, 53, 64–65, 68, 99, 122, and 238.  
389
 Testimony, pp. 196–97.  Flora  Litivnova  also has  commented on Shostakovich’s criticism of  Western 
humanists  —  people  who  closed  their  eyes  to  the  real  situation  in  the  USSR,  to  the  abasement  and 
oppression to which the Soviet creative elite and Soviet people in general were subjected (cf. Testimony, p. 
200, and Wilson, pp. 271–72).  Other notable ‘Soviet’ memoirists who vented similar fury against Western 
‘humanists’ include Nadezhda Mandelstam (regarding Louis Aragon) and both Mandelstam and Alexander 
Solzhenitsyn (regarding Jean-Paul Sartre); cf. MacDonald, The New Shostakovich, p. 254; rev. edn., p. 287. 
390
 Ardov, p. 143.  One need only recall Shostakovich’s awkward experience in New York (25–28 March 
1949),  when  he  attended  the  Cultural  and  Scientific  Conference  for  World  Peace  (cf.  Shostakovich 
Reconsidered,  pp.  339  and  395–96).    Irina  Shostakovich  also  mentions  Shostakovich’s  problems  with 
journalists in Sirén, ‘Irina Šostakovitš avaa vihdoin kotinsa’, p. C 1.  
391
 Ibid., p. 125. 

 
115
 
[28  August  1926]:    Concerning  [the  first  piano  sonata’s]  speed,  I  am 
talking  not  about  the  tempo  of  the  music  (Allegro  molto),  but  about  its 
spirit-energy (spiriritual [opium!!!] energy).
392
 
 
[11 December 1926]:  Today I received a summons from the conservatory, 
that  the  post-graduate  examination  in  God’s  Law  marxist  methodology 
will  take  place  December  21  of  t[his]  y[ear],  which  put  me  in  despair, 
because I am almost certain that I will not pass.
393
    
 
[6 May 1927]:  At present I feel very lousy [after an appendectomy] and 
wish  to  die  before  the  1st  of  August  (the  date  for  submission  of  my 
patriotic work) [the Second Symphony].  Don’t even ask how it is going 
along.
394
        
 
[12  May  1927]:    Every  day  I  write  4  pages  of  the  score  of  the  patriotic 
music [the Second Symphony] and feel an itch — to Paris! to Paris!
395
 
 
b.  Stalin after Victory in World War II 
 
 
In  Testimony,  Shostakovich  states  that  ‘when  the  war  against  Hitler  was  won, 
Stalin went off the deep end.  He was like a frog puffing himself up to the size of the ox [. 
.  .].’
396
    The  composer’s  fear  of  what  lay  ahead  is  corroborated  by  his  letter  of  31 
December  1943  (cf.  Shostakovich  Reconsidered,  pp.  174–75),  filled  with  irony  and 
Aesopian language, and by Glikman’s comments accompanying it: 
 
Shostakovich’s  detestation  of  Hitler’s  fanatical  tyranny  coexisted  with 
equal loathing for the Stalinist terror of the 1930s.  In the later  stages of 
the war, when unbridled paeans of praise for the ‘Great General’, to whom 
the army and the whole nation naturally owed all victories, began blaring 
out  with  renewed  force  everywhere,  Shostakovich  reflected  with 
apprehension on what was likely to happen once the long-awaited victory 
actually came about.  He feared a resurgence of the random terror that had 
been  the  reality  of  life  ‘under  the  sun  of  Stalin’s  constitution’,  the 
canonical  phrase  which  in  reality  existed  only  on  the  pages  of  the 
                                                 
392
 Dmitry Shostakovich:  v pis’makh i dokumentakh, p. 75.  Here the  misspelling is in the original.  The 
word  ‘spiritual’  was  not  encouraged  in  the  1920s  because  it  was  associated  with  a  church-like  state  of 
mind, so Shostakovich creates a ridiculous abbreviation, and explains it, misspelling within the parentheses 
while alluding to Marx’s description of religion as an ‘opium’ for the people. 
393
 Ibid., p. 90.  Here the strike out is in the original and suggests the equivalence of both in Shostakovich’s 
mind.  Mishra, pp. 52–53, notes that ‘During the exam, Shostakovich was disqualified after he and another 
student  burst  into  laughter  while  a  third  candidate  attempted  to  answer  a  question  on  the  social  and 
economic  differences  between  Liszt  and  Chopin.    He  was  allowed  to  re-sit,  and  pass,  the  exam  the  next 
day.  At his request, the student whose exam he sabotaged was also allowed to re-sit’. 
394
 Dmitry Shostakovich:  v pis’makh i dokumentakh, p. 111.   
395
 Ibid., p. 111.  This obviously is not the sentiment of a good Soviet. 
396
 Testimony, p. 140. 

 
116
 
newspapers.    Hence  the  bitter  irony  of  the  reference  to  ‘unalloyed  joy’ 
with which he looked forward to a return to pre-war life and times.
397
 
 
In  the  film  documentary  The  War  Symphonies:  Shostakovich  Against  Stalin,  Glikman 
adds:  
 
When the war ended, I was in Moscow.  Dmitri Dmitryevich did not come 
out to the square that day because his joy over the victory was mixed with 
a feeling of bitterness.  He hid this feeling.  He told only me about it.  He 
was  afraid  that  on  the  crest  of  this  victory,  Stalin  would  consolidate  his 
tyranny, consolidate his despotism and his inhumanity.
398
 
 
c.  Fear for Himself and His Family 
 
 
In  several  passages  in  Testimony,  Shostakovich  mentions  his  fear  of 
‘disappearing’.
399
  Maxim recalls that this fear was very real:   
 
The fact is he and all his family were hostages of a criminal and merciless 
regime,  and  every  word  Father  uttered  was  with  a  look  back  over  his 
shoulder at his all-powerful tormentors. [. . .] 
 
Unfortunately  Shostakovich  happened  to  live  not  in  Nicholas  I’s 
Russia but in Stalin’s Soviet Union.  There were times when Father felt he 
was a hair’s brea[d]th away from destruction.
400
 
 
Maxim’s  testimony  directly  refutes  Tikhon  Khrennikov’s  oft-repeated  claim  that  the 
danger for Shostakovich has been exaggerated: 
 
Interviewer:  They say Shostakovich lived in fear. 
 
Khrennikov:    You  know  what?    I  think  all  of  this  has  been  terribly 
exaggerated.  Shostakovich was such a cheerful man.  Well, maybe he had 
some fears, I don’t know.  But he was a normal man who acted normally 
                                                 
397
 Story of a Friendship, pp. 23 and 239, note 165. 
398
  Larry  Weinstein,  The  War  Symphonies:    Shostakovich  Against  Stalin,  Bullfrog  Films,  Oley, 
Pennsylvania, 1997 (hereafter Weinstein, War Symphonies). 
399
  Cf. Testimony, pp. 122, 183, and 212–13.  David Oistrakh described a very similar experience: 
My wife and I lived through ’37, when night after night every person in Moscow feared 
arrest.    In  our  building  only  our  apartment  and  the  one  facing  it  on  the  same  floor 
survived  the  arrests.    All  the  other  tenants  had  been  taken  off  to  God  knows  where.  
Every night I  expected  the worst and set  aside some warm  underwear and  a bit of food 
for  the  inevitable  moment.    You  can’t  imagine  what  we  went  through,  listening  for  the 
fatal knock on the door or the sound of a car pulling up (Galina Vishnevskaya, Galina:  A 
Russian  Story,  transl.  Guy  Daniels,  Harcourt  Brace  Jovanovich,  New  York,  1984,  pp. 
215–16). 
400
 Ardov, pp. 143 and 159.  Also cf. this topic in the Index of Shostakovich Reconsidered. 

 
117
 
to everything that was going on, and there was nothing for him to be afraid 
of, because everyone saw him as the peak of our culture.
401
 
 
To this statement, composer Vladimir Rubin responds:  ‘The wolf cannot speak about the 
fear of the sheep. [. . .] All were afraid.  Khrennikov had his fear, Shostakovich his.  We 
were programmed with it, it infiltrated our innermost life’.
402
 
 
3.  Shostakovich’s Works 
 
a.   The Nose and Berg’s Wozzeck 
 
As  James  Morgan  notes  in  his  article  ‘Interview  with  “The  Nose”’,  ‘since  the 
premiere of The Nose in 1930, critics have debated the presence of parallels between it 
                                                 
401
 Weinstein, War Symphonies.  This view was restated in Marcus Warren’s ‘Soviet Music’s Apparatchik 
Tikhon Khrennikov was one of Stalin’s  Most Powerful  and Feared Cultural  Commissars, Who Ruled  the 
Careers of Soviet Composers With a Rod of Iron; For the First Time’, The Sunday Telegraph, 27 December 
1998, p. 8: 
Whatever the current state of the violent debate raging over Shostakovich’s real political 
views,  Soviet  patriot  or  crypto-dissident,  in  Khrennikov’s  robust  opinion  the  truth  is 
straightforward:    Shostakovich  was  ‘a  normal  Soviet  man’.    The  notion  that  a  ‘normal 
Soviet man’ could say one thing and think something completely different, as many argue 
Shostakovich was expert at, is dismissed out of hand.  Thus, when in 1959 Shostakovich 
told a press conference  in the United States that he believed the Communist Party to be 
‘the most progressive force in the world’, he was not trying to wrongfoot the journalists 
and  shelter  [himself]  from  their  trick  questions.    This  was  not  Shostakovich’s  irony  at 
work.  No, according to Khrennikov, he really meant it.  ‘He wrote the music he wanted.  
He  joined  the  Communist  Party  of  his  own  free  will;  no  one  dragged  him  in’,  he  says, 
warming  to the subject.  ‘In his  lifetime he was treated  like a genius.  Everyone, us,  the 
Party and the government all treated him like a composer of genius’. 
In  contrast,  cf.  pp.  36–37  about  Shostakovich’s  emotional  turmoil  over  joining  the  Party  and  pp.  122–25 
about the need to decipher his music in proper context.   
 
One  can  also  refute  Khrennikov’s  oft-repeated  claim  that  no  composer  was  arrested  during  his 
tenure (1948–91) as head of the Composers’ Union.  Aleksandr Veprik was arrested on 19 December 1950 
and  endured  both  physical  and  psychological  torture  during  four  years  in  the  gulag.    Details  of  his 
imprisonment are vividly described by his sister, Esfir Veprik, in Pamyati brata i druga (To the Memory of 
My Brother and Friend) (1960–61; Russian State Archive of Literature and Art [RGALI], Moscow).  On 7 
February 1953, Mieczysław  Weinberg also was  arrested, but he was released in June, a few months  after 
Stalin’s death on 5 March.  Khrennikov, in an interview with Nemtsov in autumn 2004, acknowledged the 
imprisonment  of  these  composers  immediately  after  stating,  again,  that  ‘Our  union  was  the  only  one  in 
which  there  were no arrests’.  On  this occasion, he  even  took credit for their ‘quick’ release; however,  it 
was  Shostakovich,  according  to  Veprik’s  and  Weinberg’s  families,  who  actively  petitioned  to  have  them 
freed.  Still other composers, who had been arrested before 1948, remained imprisoned under Khrennikov’s 
watch, including Matvey Pavlov-Azancheyev (from 1941–51), Mikhail Nosyrev (from 1943–53), and jazz 
musician Eddie (Ady) Rosner (from early 1947–May 1954).  For excerpts from Esfir Veprik’s manuscript 
and  additional  information  on  these  and  other  detained  composers,  cf.  Jascha  Nemtsov,  ‘“Ich  bin  schon 
längst  tot”.  Komponisten  im  Gulag:    Vsevolod  Zaderackij  und  Aleksandr  Veprik’,  Osteuropa,  57,  June 
2007, pp. 314–39.  
402
 Weinstein, War Symphonies. 

 
118
 
and Wozzeck’.
403
  He then mentions that although Shostakovich saw Wozzeck ‘all eight or 
nine  times  it  was  given  in  Leningrad’,  he  denied  that  Berg’s  work  ‘had  any  direct 
influence on either of his operas’.
404
  In a footnote, Morgan cites, but does not quote, the 
following passage in Testimony.  He also finds it necessary to warn the reader that ‘as this 
denial  appears  in  Shostakovich’s  disputed  memoirs,  it  should  be  treated  with  some 
skepticism’:
405
   
 
It’s  said  that  Berg’s  Wozzeck  influenced  me  greatly,  influenced 
both my operas, and I am so often asked about Berg, particularly since we 
have met. 
It’s  amazing  how  lazy  some  musicologists  can  be.    They  write 
books that could cause a cockroach infestation in their readers’ brains.  At 
least, I’ve never had the occasion to read a good book about myself, and I 
do read them rather carefully, I think. 
When they serve coffee, don’t try to find beer in it.  Chekhov used 
to say that.  When they listen to The Nose or Katerina Izmailova they try 
to find Wozzeck, and Wozzeck has absolutely nothing to do with them.  I 
liked  the  opera  very  much  and  I  never  missed  a  performance  when  it 
played  in  Leningrad,  and  there  were  eight  or  nine  performances  before 
Wozzeck was removed from the repertory.  The pretext was the same one 
they used with my Nose — that it was too hard for the singers to stay in 
condition and they needed too many rehearsals to make it worthwhile; and 
the masses weren’t exactly beating down the doors.
406
 
 
Whether  or  not  one  agrees  with  Shostakovich’s  statement  in  the  memoirs,  the 
latter  is  entirely  consistent  with  what  the  composer  told  G.  Fedorov  during  exactly  the 
same  time  (the  early  1970s,  when  The  Nose  was  being  revived)  in  an  article  published 
only in 1976 (i.e., after the Testimony manuscript was complete and already in the West): 
 
In conversation, D. D. Shostakovich confirmed that The Nose’s connection 
with  Wozzeck  is  exaggerated.    I  will  hardly  err  if  I  say  that  such  a 
‘confirmation’ can be understood as a full rejection by the composer of a 
connection between The Nose and A. Berg’s opera.
407
 
 
                                                 
403
  James  Morgan,  ‘Interview  with  “The  Nose”’,  in  Wachtel  (ed.),  Intersections  and  Transpositions:  
Russian Music, Literature, and Society, p. 119 (hereafter Morgan). 
404
  Morgan, p. 119. 
405
 Ibid., p. 134, note 31.  This caveat echoes Fay’s  in ‘The Punch in Shostakovich’s  Nose’, Malcolm H. 
Brown  (ed.),  Russian  and  Soviet  Music:    Essay  for  Boris  Schwarz,  UMI  Research  Press,  Ann  Arbor, 
Michigan,  1984,  p.  240,  note  7:    ‘In  light  of  .  .  .  the  dubious  authenticity  of  Testimony,  Shostakovich’s 
belated claim must be treated with scepticism’. 
406
  Testimony, pp. 42–43. 
407
  G.  Fedorov,  ‘U  poroga  teatra  Shostakovicha’,  Teatr,  October  1976,  p.  26;  translation  in  the  text  by 
Morgan, p. 119. 

 
119
 
b.  Ninth Symphony 
 
 
In Testimony, Shostakovich admits his inability to glorify the leader in his Ninth 
Symphony: 
 
they demanded that Shostakovich use quadruple winds, choir, and soloists 
to  hail  the  leader.    All  the  more  because  Stalin  found  the  number 
auspicious:  the Ninth Symphony.  [. . .] 
 
I  confess  that  I  gave  hope  to  the  leader  and  teacher’s  dreams.    I 
announced that I was writing an apotheosis. [. . .]  
 
[But] I couldn’t write an apotheosis to Stalin, I simply couldn’t.
408
 
 
This  passage  is  consistent  with  what  the  composer  told  David  Rabinovich  privately  in 
1944:  that he ‘wanted to use (in the Ninth) not only the orchestra, but also a chorus as 
well  as  soloists’;  however,  ‘he  was  handicapped  by  the  absence  of  a  suitable  text’  and 
‘feared he would be suspected of wanting to evoke “certain analogies” (with Beethoven’s 
Ninth)’.
409
  Shostakovich eventually wrote a more light-hearted work, intended to deflate 
the ego of Stalin, who after ‘the war with Hitler was won [. . .] went off the deep end [. . . 
and]  was  like  the  frog  puffing  himself  up  to  the  size  of  an  ox’.
410
    Glikman’s  note  to 
Shostakovich’s  letter  of  2  January  1945  elaborates  on  the  composer’s  quick  change  of 
direction:   
 
During the 1944–5 holiday period, Shostakovich was mentally at work on 
the  Ninth  Symphony.    As  was  usual  with  him,  it  was  composed  in  his 
mind  before  the  task  began  of  fixing  the  mature  opus  on  paper.    In  this 
sense, he was in fact working at this time.   
 
At the end of April 1945 [. . .] one evening he decided to show me 
some sketches of the first movement, magnificent in its sweep, its pathos 
and its irresistible movement.  He played me about ten minutes of it, and 
then announced that there was much in the symphony with which he was 
not  happy,  in  particular  its  number in  the  canon, which  might  suggest  to 
many  people  an  inevitable  but  misleading  comparison  with  Beethoven’s 
Ninth. 
 
[.  .  .]  sometime  later  [he]  abandoned  work  on  the  symphony.    I 
cannot  say  why  he  did  so,  as  I  never  questioned  him  about  it,  but  on  25 
September  1945  I  was  present  at  the  Union  of  Composers  in  Leningrad 
when he played through a completely different Ninth Symphony, the one 
we know today.
411
 
 
                                                 
408
 Testimony, pp. 140–41; emphasis added.  
409
  Shostakovich  Reconsidered,  p.  462,  Genrikh  Orlov,  Simfonii  Shostakovicha  (Shostakovich’s 
Symphonies), Gosudarstvennoye Muzykal’noye Izdatel’stvo, Leningrad, 1961, p. 221, and D. Rabinovich, 
D. Shostakovich, Foreign Languages Publishing House, Moscow, 1959, p. 96. 
410
 Testimony, p. 140. 
411
 Story of a Friendship, pp. 241–42, note 184.  

 
120
 
 
At the end of 2003, Ol’ga Digonskaya discovered, in the Shostakovich Archive in 
Moscow,  322  measures  of  an  unknown  orchestral  work  folded  in  the  autograph  piano 
score of Shostakovich’s opera The Gamblers.  She later was able to relate these 24 pages 
to three others in the Glinka Museum of Musical Culture dated 15 January 1945 and to 
identify this as the beginning of the first (aborted) version of the Ninth Symphony, totally 
different in style and instrumentation from the familiar score.
412
  Digonskaya discusses in 
detail the evidence supporting her conclusion, including descriptions of this earlier Ninth 
Symphony by Rabinovich, Yevgeny Makarov, and Isaak Glikman.  Significantly, none of 
her sources mention the peculiar instrumentation involved:  “2 Piccoli, 2 Flauti, 3 Oboi, 
Corno  inglese  (F),  Clarinetto  piccolo  (Es),  3  Clarinetti  (B),  Clarinetto  basso  (B),  3 
Fagotti,  Contrafagotto  /  4  Corni  (F),  4  Trombe  (B),  4  Tromboni,  2  Tube  /  Timpani, 
Tamburo, Piatti / Silofono / Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabassi”.
413
  In 
her ‘Comments’ to the published score, Digonskaya points out that the orchestra has ‘an 
unprecedented  number  of  instruments,  not  heretofore  seen  in  Shostakovich’s  creative 
work’.    However,  she  completely  ignores  that  Testimony,  p.  140  (quoted  above), 
mentioned  the  call  for  quadruple  winds  in  this  aborted  Ninth  Symphony  thirty  years 
before  the  manuscript  was  even  discovered.    Quadruple  winds  are  highly  unusual  in  a 
Shostakovich  symphony,  found  elsewhere  only  in  his  Fourth.   Did  Volkov  guess  about 
this, too? 
 
c.  Eleventh Symphony 
 
 
In  Testimony,  Shostakovich  states  ‘I  wrote  it  [the  Eleventh  Symphony]  in  1957 
and it deals with contemporary themes even though it’s called “1905”’.
414
  This linking of 
past  and  present  is  also  evident  in  other  works  by  Shostakovich,  including  Satires,  the 
Suite on Verses of Michelangelo Buonarroti, and Ten Poems on Texts by Revolutionary 
                                                 
412
  Ol’ga  Digonskaya,  preface  to  Dmitri  Shostakovich:    Symphony  Fragment  of  1945,  DSCH  Publishers, 
Moscow,  2008,  pp.  9–10  (hereafter  Digonskaya);  also  ‘Symphonic  Movement  (1945,  unfinished)’,  liner
 
notes to Naxos
 
CD 8.572138, 2009.  The Symphony Fragment was first performed on 20 November 2006 
by Gennady Rozhdestvensky and the Russian State Academic Symphonic Cappella, Tchaikovsky Concert 
Hall,  Moscow,  and  recorded  on  21  September  2008  by  Mark  Fitz-Gerald  and  the  Polish  National  Radio 
Symphony  Orchestra.    Louis  Blois,  in  a  review  of  the  latter  in  DSCH  Journal,  30,  January  2009,  p.  72, 
writes: 
Not only does the tone of the music stand in grim contrast to the grinningly mischievous 
9
th
 that we know, it defies some of Shostakovich’s most tried conventions.  In place of a 
firmly  declared  main  theme,  which  usually  is  stated  at  the  outset  of  a  Shostakovich 
opening  movement,  we  find  a  stormy  sequence  of  short  repetitive  vamps  that  keep 
circuling round and round each other, as if hopelessly trapped in some hellish storm.  The 
music churns, the vamps at one point becoming accompaniment figures to a second idea 
screaming in the high winds and later appearing as urgent exhortations in the brass. / The 
listener may wonder how a symphony that begins in such a heightened state of agitation 
could have possibly advanced. 
413
 Digonskaya, p. 14. 
414
 Testimony, p. 8. 

 
121
 
Poets.
415
  The notion that the Symphony is only  about 1905 is questionable for various 
reasons.  First, Glikman, in a note to Shostakovich’s letter of 31 March 1957 writes:  
 
Shostakovich  attached  great  importance  to  his  plans  for  the  Eleventh 
Symphony.  He felt that its programme was timely and to the point.  He 
came  to  Leningrad  on  10  January  and  told  me  he  had  begun  work  on  a 
symphony  with  the  theme  of  1905,  and  significantly  added  (verbatim):  
‘No, it won’t be anything like The Song of the Forests!’
416
 
 
Clearly, this was not intended to be a propagandistic, socialist-realist work, such as the 
latter.
417
  Equally as clear, the ‘timeliness’ of the work suggests the Hungarian Uprising 
in 1956, since the Eleventh Symphony was already two years late for the anniversary of 
the Year 1905.
418
   
 
Even though Fay claims that ‘available evidence  does not corroborate [. . .] that 
delivering a personal commentary on the events in Hungary was the motivating impulse 
behind  the  composition  of  the  Eleventh  Symphony’,
419
  she  is  contradicted  by  Irina 
Shostakovich and others: 
                                                 
415
 Cf. Shostakovich Reconsidered, p. 171. Irina Shostakovich has stated that ‘in the Michelangelo Verses 
there is a parallel between Dante’s expulsion from Italy and Solzhenitsyn’s exile from  the Soviet Union’ 
(‘More Thoughts from Irina Shostakovich’, DSCH Journal, 12, January 2000, p. 72), and Mishra, p. 193, 
has  commented  on  the  ‘slightly  seditious’  use  of  revolutionary  texts  in  the  last  work,  concluding  that 
‘Drawing  on  a  previous  era  in  Russian  history,  Shostakovich  would  rely  on  his  audience  to  draw  the 
appropriate latter-day references’.  
416
 Story of a Friendship, p. 263, note 44.  Basing her information on Glikman, Olga Fyodorova adds: 
In November the country was celebrating the 40th anniversary of the October revolution 
and Dmitry Shostakovich had decided to make his new symphony, already his Eleventh, 
to coincide with the momentous event.  Shostakovich said his new work would go back 
to  the  days  of  the  first  Russian  revolution  of  1905  which  was  set  off  by  the  bloody 
massacre of a peaceful rally gathered on St Petersburg’s Palace Square. . .   
 
There was more to Shostakovich’s new symphony than just met the eye, though.  
In  a  letter  to  a  very  close  friend,  the  composer  wrote  that  with  his  music  he  was 
‘consigning to perdition the bloodsucking butchers of the distant and not so distant past’ 
— a clear reference to Stalin’s henchmen who had caused such an irreparable damage to 
Russian  culture  .  .  .    (‘Russian  Musical  Highlights  of  the  20
th
  Century:    1957’,  on  the 
‘Voice of Russia’ website