Технологии освещения

средняя температура всех цветов на данном изображении, поэтому при смешанных источниках света или очень разных цветах в цвете камера вычисляет среднюю температуру, что не всегда верно. .
Пример таких неверных расчетов показан на рисунке 4.26»[65].
Рисунок 4.26. – Неизбежная неопределенность при определении цветовой температуры

«Камера не может воспринимать резко разную яркость отдельных элементов изображения и их цветовую температуру так же, как человеческое зрение. Поэтому вам придется вручную корректировать изображение в соответствии с вашим зрительным восприятием, чтобы оно было практически идентично тому, что вы видели, когда его получили».[65]

«Цветовая гармония и колорит
Колористика в изобразительном искусстве – это способ соединения разных цветов в единую систему, объединенную общей гармонией. Гармония – вещь субъективная. Оно построено автором таким образом, что содержит закодированную эмоциональную информацию, которую должен прочитать и воспринять зритель. Это, конечно, воспринимается на подсознательном уровне и как дополнительная интонация, усиливающая контекст всего произведения. За более чем пятисотлетний период существования живописи вопросы колоризма в ней изучены очень глубоко. Колористика решается по-разному в зависимости от направления и стиля работы. Что касается цвета в кино , то его появления ждали с нетерпением, но на практике он встретил большую путаницу. И это было неудивительно. Надо помнить, что талантливейшие кинематографисты того времени всю жизнь работали только с черно-белым кино и привыкли видеть реальность в виде красивых черно-белых картинок. Оказывается, предметная среда движения, окрашенная в привычные жизненные краски, вдруг утратила одну замечательную особенность – она всегда должна существовать между произведением искусства и повседневной действительностью. потерял необходимую дистанцию. Раньше это расстояние было доступно автоматически только потому, что на экране не было цвета. Цвета окружающих предметов, или, как говорят, цвета предмета, не хотели образовывать стройную систему, которая могла бы стать дополнительным средством выразительности на экране, как на картине. Инструмент, которого долго ждали, но на самом деле он очень сложен. Андрей Тарковский, например, так и не преодолел до конца настороженность к ярким локальным краскам на экране. В первом фильме, снятом ими совместно с оператором В. Юсовым, - "Скрипка и коньки" - использовались ярко-желтые и светло-красные цвета асфальтовых покрытий. Эти локальные цвета подчеркиваются за счет сохранения бесцветных элементов фона. Зелень (трава и деревья) в кадр не включена, даже костюмы персонажей выполнены в холодных серых тонах. Осмысленный и тщательный подбор цветов предмета в кадре – основа колористического решения фильма. На мой взгляд, Тарковский в своих последних фильмах больше напоминал нарисованную гравюру, чем картину, близкую к сдержанной гармонии классицизма, гармонии сдержанных тонов. В фильме «Сталкер» им вместе с оператором Княжинским удалось последовательно реализовать весьма уникальное цветовое решение — изображение печаталось с черно-белого негатива на цветной позитивной пленке под каким-то локальным колоритом. Но в результате изображение на экране выглядело не монохромным, а одного цвета (коричневого или зеленого). Различные области изображения не только имели разную степень светлоты и насыщенности, но и (по закону цветовых контрастов) получали дополнительный, дополнительный цветовой тон, появлявшийся вследствие чудесной особенности нашего зрения. создает на сетчатке цвет, которого нет на экране. Оно существует только в нашем восприятии на данный момент. В результате этой особенности нашего видения необыкновенно нежное и неповторимое цветовое сочетание, наблюдаемое на экране, вполне подходило создателям фильма и, по их мнению, очень соответствовало состоянию природы в «зоне». Но они не были пионерами в этом стиле. В 1960-е годы режиссер Лелуш и оператор Ж. Коломб очень легко и непринужденно использовали этот принцип красочного построения в своем фильме «Мужчина и женщина».[66]
«Однако способы использования цвета, изображенные в вышеупомянутых фильмах, можно считать исключением из общего правила. Потому что в большинстве цветных фильмов выработан совершенно иной принцип использования цвета. Как говорилось выше, на первом этапе , этот принцип сформировался главным образом под влиянием технократического учения, гласившего, что для точной передачи цветов предмета съемка должна производиться только при рассеянном свете с легким контрастом светотени. принципы раннего Возрождения, где художники разработали сочетание светлых красок местной темы и, надо сказать, добились в этом отношении немалых успехов.
Исторически и генетически связанные с изобразительной культурой более ранних периодов, итальянские кинематографисты стремились активно использовать эмоциональное качество цвета в каждой своей новой работе. Оператор Ди Пальма и особенно оператор Джанни Ди в фильмах «Красная пустыня» и «Полировка» Антониони были новаторами. Венанцо в фильме «Джульетта и духи» режиссера Феллини. Эффективно используя весь диапазон воспринимаемого глазом света , от белого до черного, он основывал цветовое решение природных сцен на обесцвечивании цветов предметов. А в эпизодах, снятых на сцене, наоборот, световые решения, использующие силуэтные и полусилуэтные конструкции, особенно в ночных сценах[31].
В применении к цвету некоторые умозрительные литературные образы не всегда могут быть достаточно убедительными. Станислав Лем в своем романе «Солярис» часто упоминает разноцветные солнца, сияющие в иллюминаторах станции. Оператор В. Юсов рассказал, что, пока они с Тарковским готовились к съемкам фильма «Солярис» , они сняли пробный кадр, имитирующий разноцветные лучи солнца (красные, синие и т. д.). Но позже, при съемках фильма, от этого приема отказались, поскольку он существенно ухудшал фотографическое качество изображения, а главное, возникали непреодолимые трудности при монтаже сцен. Разноцветный образ не хотел сливаться в единую структуру, где главным по-прежнему должно быть движение и непрерывность психологического состояния персонажей. То есть литературный образ Лема — «цветные солнца» не может быть переведен в изобразительную форму, не разрушив при этом ряд других важных элементов произведения».[66]
"Работа цветооператора состоит из двух, казалось бы, противоречивых задач. С одной стороны, желательно, чтобы система цветопередачи (фотохимическая, электронная или любая другая, которую мы используем) воспроизводила все цвета объекта, видимые нашими глазами. , не внося в них дополнительных искажений.Но с другой стороны, мы хотим, чтобы автоматическая функция системы восстановления цвета была отключена, чтобы мы могли активно вмешиваться в отрисовку цветов, менять ее под свои творческие задачи, что есть, создать заранее.- запланированную цветовую схему. С одной стороны, цвет существует независимо от нас как физическое свойство природы. Но, с другой стороны, эта особенность воспринимается нами только субъективно и только на психофизиологическом уровне. Поэтому три основных параметра любого цвета: оттенок, светлота и насыщенность, хотя и изучаются наукой колориметрией, в художественной практике контролируются и оцениваются только визуально и субъективно.Предметный цвет различных цветных поверхностей, составляющих среду движения. в кино во многом зависит от цвета света, который в реальных условиях никогда не бывает постоянным и изменяется в очень важных пределах, поэтому все цвета меняются, предмет меняется (их цвет и цвет). насыщенность). Градация светлоты цветов предмета зависит также от освещения, его силы и контрастности. В реальном объекте съемки теневое пространство заполнено цветными отражениями от других цветных поверхностей. В живописи это называется системой ценностей, которая лежит в основе любого цветового решения. Система ценностей описывает цветовой тон, яркость и насыщенность объекта при реальном освещении, когда цвет одного и того же предмета выглядит совершенно по-разному в светах, светах, тенях, тенях и отражениях. заявляет о неизбежности взаимодействия цветов в реальном пространстве при изменении его состава. Таким образом, наиболее совершенной системой цветопередачи можно считать ту, которая правильно передает все «искажения» цветов предмета, т. е. передает их такими, какими видят их наши глаза. Однако прошло много лет, прежде чем этот факт стал известен в кино, и с учетом этой ситуации стали создавать цветные фильмы. Этот метод работы с цветом, который Арнольд Кудряшов назвал «стилем художника», весьма эффектно развил Георгий Рерберг в фильмах «Дворянский дом», «Дядя Ваня», снятых совместно с режиссером Кончаловским. Таланкин в «Звездопаде», а также в фильме «Зеркало», который он снимал вместе с Тарковским. После Рерберга в этом стиле стали работать многие операторы, и это было естественно, ведь такой подход к использованию цвета не отличался от того, который применялся в классической живописи»[66].
«В последние годы в кино, на телевидении, на компьютере зритель не видит никакого изображения, кроме цвета. Цвет стал обыденностью, а потому интерес к нему значительно снизился даже в профессиональных кругах. Мало кто сегодня занимается с проблемами цвета в кинопроизводстве.Техника была разработана,когда из кадра пытались убрать объекты с очень яркими,насыщенными цветовыми тонами как "хорошую фигуру".В этом,собственно, вся мудрость.И некоторые специалисты признаются,что хотят снимать черно-белый фильм.И возможно скоро кому-то представится такая возможность.И современный зритель ценит такое креативное решение.С другой стороны, легкость, с которой любители компьютерных игр могут манипулировать цветом цифрового изображения в постобработке с легкой руки позволяет ввести в моду новые стили, которые можно назвать «стилем колоризации».В некоторых конкретных жанрах фильмов этот стиль окраски может быть более органичным, чем обычный цвет в духе классической живописи. . Композитор Курехин считал, что искусство всегда состояло из трех неравных частей: мейнстрима, авангарда и устоявшейся классики. Поэтому естественно, что колористические идеалы в каждой из этих трёх частей обладают некоторым своеобразием и отличаются друг от друга. При этом оценка цветовых предпочтений не может выражаться такими понятиями, как «современный», «модный» или, наоборот, «устаревший», «архаичный». Такое деление было бы непростительным упрощением, ведь проблема цвета лежит совсем в другой плоскости. Проблема в том, что природа дала нам только два способа сравнения из всего многообразия цветовых тонов, светлоты и насыщенности, которые мы можем различить: сходство, сходство и сравнение с различием, контраст. Здесь возможны два типа цветовых сочетаний. Фактически на практике любое цветное изображение содержит комбинацию этих двух цветов, объединенных в единую сложную систему, которую мы называем цветом.
Подводя итог всему сказанному, можно перечислить способы изменения цвета и способы управления им. Первый из упомянутых выше и самый простой — это тщательный выбор цветов объекта, которые формируют среду движения объекта. Опорным или корректирующим устройством при таком подборе обычно является цвет и светлота человеческого лица, поскольку именно человеческое лицо является основной сюжетной составляющей любого кадра. Второй — выбрать цвет света, или, другими словами, выбрать «эталонный белый» . В простейшем случае это дневной свет, полуваттный свет или свет какой-то промежуточной величины. В результате выбора того или иного «эталонного белого» вся система ценностей смещается в теплую или холодную сторону. Третий – использование дополнительной комбинации световых потоков дополнительных дополнительных цветов (обычно теплого и холодного), которые в сочетании дают тот самый «эталонный белый». И, наконец, четвёртый — изменение отдельных частей цифрового изображения с помощью специальных компьютерных программ, например, изменение цвета лица, волос или глаз (в портретной фотографии). или цвет неба (при съемке пейзажа). На практике одновременно используют несколько взаимодополняющих методов. И, наконец, сила и контрастность света, то есть величина воздействия, падающего на определенную цветовую область объекта. Потому что от величины экспозиции, которую мы можем воспринимать визуально, зависит светлота определенной области по отношению к интервалу между белым и черным.
В заключение следует еще раз подчеркнуть, что в кино, в отличие от живописи и фотографии, любые средства выразительности (в том числе и цвет) нельзя считать замороженными. От кадра к кадру, от эпизода к эпизоду колорит в фильме слегка меняется, подчиняясь логике драматургии.
Цветовая гармония, как и киномузыка, имеет сложную контрапунктическую связь с перипетиями сюжета. Оно развивается в пространстве и времени и подчиняется своим законам. Классическим примером является фильм Бергмана «Фанни и Александр», снятый оператором Ньюквистом .[66]