Теория и практика материалы III международной научной конференция 5

А. Л. Маклыгин (Казань) 
ФЕНОМЕН ИМПРОВИЗАЦИИ В АСПЕКТЕ СИНЕСТЕЗИЙНО-
ГО МЫШЛЕНИЯ 
Панорама импровизационных систем: ренессансная «ля 
менте» и фри джаз, блестящие («бриллиантные») импровизации 
пианистов-романтиков и импровизационный коранический распев, 
барочная «свободная фуга» и иранская практика бадиха (своего 

---

161 
рода, музыкально-поэтического экспромта). Достаточно разные 
системы со своими законами эстетики звука, его организации в ла-
довом и фактурном параметре, композиционном строении и худо-
жественном наполнении. Общим признаком разных форматов (ис-
торико-стилевых, геокультурных) импровизации является принци-
пиальная установка на спонтанный и устный («вненотный» ) прин-
цип музыкального мышления, не исключающий, правда, отдель-
ных элементов письменности (различных видов условной, непол-
ной графической фиксации).
Импровизация как тип музыкального мышления зародилась 
в древних формах архаического искусства, основанных на синкре-
тическом единстве элементов художественного самовыражения, на 
диффузийном спонтанном сплаве звучания, танца, пения, театра-
лизации в рамках конкретного обрядового действа. Отсюда, им-
провизация имманентно содержит большой ресурс художествен-
ного синтеза. И вся ее история есть многовековая линия движения 
от древних форм синкретизма до разнотипных современных фор-
матов синтеза искусств с ярко выраженным синестезийным ресур-
сом. 
Многие новые формы искусства ХХ века симптоматично 
вызвали необходимость включение импровизационного начала, в 
том числе и музыкального. Ошеломительный по времени и гео-
графии бросок нового искусства, названным впоследствии «кино», 
гармонично сопровождался импровизационным блеском пианиста-
тапера, задача которого, заключалась как раз в усилении межчув-
ственного восприятия видимых «движущихся фотографий» немого 
кино. Зарождавшийся на рубеже ХIХ-ХХ веков джаз, синтезиро-
ванно вобравший в себя городские полиэтнические или, точнее 
сказать, полирасовые традиции (европейские, афроамериканские, 
креольские) южных штатов Америки, выразился в удивительном 
искусстве импровизации, которая опять-таки имманентно была 
направлена на сочный и экстатический показ межчувственного са-
мовыражения и, следовательно, вызвавшего ошеломляюще быст-
рый захват джазом всего мирового зрительского пространства. 

---

162 
В аспекте демонстрации синестезийных свойств феномена 
импровизации целесообразно выделить две ее формы практиче-
ской реализации в условиях публичной (концертной) презентации, 
которые условно можно обозначить как интровертная и экстра-
вертная.
Наиболее привычным для новоевропейской традиции явля-
ется экстравертный тип, активно развертывавшийся в профессио-
нальной музыке со времен становления чисто инструментального 
концертного исполнительства («автономной музыки» по Дальхау-
зу). В музыке устной традиции (фольклоре) его границы, разумеет-
ся, шире и охватывают не только мир европейской музыки. Ярки-
ми примерами такой импровизации являются всевозможные тур-
ниры спонтанной музыкально-поэтической соревновательности, 
распространенные на широком геокультурном и историческом 
пространстве от европейских менестрелей до азиатских акынов 
или ашугов. 
Экстравертная импровизация направлена на активное пси-
хоэмоциональное воздействие на слушателя, на принципиально 
бурную чувственную и образную стимуляцию воображения зрите-
ля. Задача такой импровизации – вызвать прилив сильного зри-
тельского внимания и восторга (Моцарт, Лист).
Отсюда — селекция музыкальных и внемузыкальных 
средств, которые избирались музыкантами для «успешной» им-
провизации. Музыкальные средства: 1. отбор тематизма (чаще все-
го популярных тем, которые сами по себе уже вызывают опреде-
ленный спектр ассоциаций и межчувственного воображения). 2. 
Отбор специальных форм, среди которых наиболее предпочти-
тельной были вариации, позволявшие в той или иной мере сохра-
нять взятую (или заданную) тему и сохранять достаточно актив-
ный темп смены композиционных разделов, что способствовало 
иллюзии создания «быстрой формы». В этом случае ускоренные 
темповые, жанровые и образные, мутации темы позволяли добить-
ся активной слушательской рецепции импровизации, определенно-
го эпатирования публики. 3. Обращение к сильным «техническим 
средствам» воздействия музыки на публику, используя в полной 

---

163 
мере арсенал используемой в данную эпоху «баллистики звуков» 
(выражение П.Булеза). Разумеется, в такого рода импровизации 
синестезийный ресурс и соответствующее слушательское чув-
ственное прочтение достаточно глубокое и широкое.
Пример – Моцарт, Вариации С-dur. Анализ взятой (точнее, 
предложенной Моцарту) темы для импровизации; ее разное (фран-
цузское и немецкое) слушательское истолкование, образно-
чувственные метаморфозы импровизационной ретрансляции ее в 
условиях специфической моцартовской вариационной формы, 
скрытые подтексты оперирования этим циклом в импровизацион-
ной дуэльной практике Моцарта. 
Интровертный тип импровизации, на первый взгляд, ближе 
к восточному типу художественного самовыражения, поскольку в 
нем отражается некоторые стереотипы ервопейского восприятия 
восточной музыки. В ней отражается стабильный модус чувство-
вания, в чем-то медитация. Именно такое музыкальное самовыра-
жение считал импровизацией Шнитке, убравший в этом типе 
мышления его этимологически коренное значение – «неожидан-
ность, непредсказуемость». Он выделял импровизацию не как 
«изображение неожиданностей, но импровизацию, не заботящуюся 
о том, как ее слушают и воспринимают» [с.120]. В ней отражается 
идея глубокого самовыражения без внешнего эпатажа, где имеет 
место «музыкальное существование, более совершенное, чем то, 
которое мы привыкли иметь в европейском сочиненном (выделено. 
– 
АМ) музыкальном быту» [с.121]. Сходную точку зрения на им-
провизацию высказывает С. Губайдулина. 
Вместе с тем, данного рода импровизация вряд ли может 
трактоваться только как знак восточного мышления, отражающий-
ся, к примеру, в раге или с определенными оговорками в широкой 
жанровой палитре макамата. Такая импровизация проявляется в 
джазе, причем в таком его стиле, который трактуется как знак уси-
ления европейских принципов музыкального мышления в этой об-
ласти музыки – стиле cool. И, к примеру, «прохладные» баллады 
Билла Эванса вовсе не могут трактоваться как выражение чув-
ственного покоя или некоего синестезийного дефицита. Напротив, 

---

164 
тончайшие тембровые градации фортепианного звука, широкий 
калейдоскоп музыкальных красок вызывает активный поток меж-
чувственного ассоциативного восприятия и воображения.