1. Русский народный театр

Москвин, Качалов, Леонидов, Тарханов, Книппер-Чехова, Лилина и другие первые ученики Станиславско­го и Немировича-Данченко, вместе с ними создававшие Художественный театр, увековечили свои имена блестя­щей галлереей образов, перенесенных на сцену из живой жизни, воплощающих ее правду.
Неприглядна, уныла, душна была жизнь России, жизнь русских людей в первые годы существования Ху­дожественного театра. Страшна была правда этой жиз­ни. Но артисты Художественного театра, возглавляемые гениальным актером и режиссером Станиславским, не боялись смотреть этой правде прямо в глаза. Ничего не прикрашивая, не расцвечивая и не затушевывая, они по­казывали на сцене жизнь такой, какой она была, со всей ее несправедливостью, жестокостью, пошлостью, со всей безмерной тоской страдающих в ней людей.
Осознавшие все величие миссии актера, связанные в своих духовных устремлениях с мыслями и надеждами передовой, прогрессивной русской интеллигенции, арти­сты Художественного театра сумели разглядеть в сумер­ках тогдашней жизни занимающуюся зарю первой рус­ской революции.
Станиславский, Качалов, Книппер-Чехова и другие замечательные мастера Художественного театра показы­вали на сцене в пьесах Чехова и Горького не только страшное лицо жизни, но и зарницы революции.
«Пришло время, надвигается на всех нас громада, го­товится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равноду­шие, предубеждение к труду, гнилую скуку», — вдохно­венно провозглашал со сцены Качалов-Тузенбах в спектакле «Три сестры».
«Человек! Это—великолепно! Это звучит гордо», — убежденно произносил в горьковском спектакле «На дне» Станиславский - Сатин.
Эти вдохновенные слова волновали умы и сердца зри­телей предчувствием революции, мечтой о новой, настоящей жизни, в которой будут царить справедливость, счастье, радость.
Общее падение культуры в России конца XIX века, обусловленное политическими и хозяйственными причинами, привело к сильному падению и театрального дела, которое, по замечанию К. С. Стани­славского, «в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков а с другой — в руках бюрократов».
Это снижение уровня театральной жизни особенно ярко сказалось в работе первого всероссийского съезда сценических деятелей, состояв­шегося в Москве в марте 1897 года. Разрешенный под условием замалчивания положения на казенной сцене, съезд все внимание сосредоточил на театральной провинции, деятели которой преобладали на съезде.
Провинциальные делегаты настойчиво требовали введения запрети­тельных мер, вплоть до запрета гастролей артистов казенных сцен по провинции, поскольку они «и без того сыты и только отбивают хлеб у голодных товарищей по искусству».
На фоне таких выступлений одиноко прозвучал голос А. П. Лен­ского, указавшего в своем докладе, что актеры сами виноваты в пере­живаемых ими затруднениях: «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров —единственная корпора­ция, не признающая образования благом для себя и своего искусства? Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря о своем отношении к нему, что для его искусства, в сущности,, не требуется никакого искусства, что стоит только, назвавшись актером, выйти на сцену и заговорить, чтобы получить право называться таковым».
Ленский звал «от образованного актера к режиссеру-художнику» и в неразрывной деятельности актера и режиссера видел залог столь необходимого для театра совершенствования. Большинство же уча­стников съезда искренне повторяло жалобу Аркашки из «Леса»: «об­разованные одолели», и 1высмеивало рассуждения о повышении худо­жественного уровня актера.
Отдельным актерам, понимавшим подлинную причину падения театра, было трудно поднять искусство театра в целом: из-за полного отсутствия условий для этого. Вновь возникавшие театры менее всего оправдывали возлагавшиеся на них надежды. Так, 17 сентября 1895 года в Петербурге «Грозой» Островского открылся театр, во главе которого стал А. С. Суворин. Когда-то на страницах «Вестника Европы» (1871, № 1) он писал о язвах казенной сцены. Но его собственный театр, при наличии крупных художественных и денежных средств, после хороших постановок «Власти тьмы» и «Царя Федора» скатился до уровня заурядного предприятия, в котором все, и сам Суворин, подчинялись капризам таких сомнительных во всех отношениях актеров, как Л. Б. Яворская или Б. Глаголин. Не лучше обстояло дело и на казенной сцене, сковывавшей своих актеров бюро­кратизмом и рутиной. В итоге, Малый театр, остановившись в своем росте, задерживал развитие и своей актерской молодежи, не откли­каясь на новые течения в искусстве и перестав удовлетворять за­просам лучшей части зрителей (см. Серг. Глаголь, «Жизнь», 1900,. № 12). Московская опера терялась рядом со своей счастливой соперницей — частной оперой.
Самым крупным событием театрального Петербурга за эти годы явился приход в труппу Александрийского театра В. Ф. Комиссаржевской, после ее недолгой службы в провинции (1 мая 1896 года). Сыграв с громадным успехом роли Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек» и Клерхен в его же «Гибели Содома», она выступила 17 сентября 1896 года в «Бесприданнице». Лариса в «Бесприданнице», Марья Андреевна в «Бедной невесте», Машенька в «Холостяке» Тургенева в исполнении Комиссаржевской по глубине чувства и силе переживаний занимают почетное место в ряду жен­ских образов, созданных на русской сцене. Дивный, шедший из глуби­ны души голос, разработанный под руководством отца — крупного-оперного певца, — подчинял обаянию Комиссаржевской зрителей, на­ходивших в творчестве артистки отзвук своих личных чувств и на­строений. Но «актриса жизни», как ее метко назвал П. Д. Боборыкин, могла воплощать лишь близкие ее душе образы. Ни ее культурные запросы, ни общественные стремления, очень далекие от интересов большинства ее товарищей по сцене, не находили отклика в окружав­шей ее среде. Она скоро почувствовала себя чужой на подмостках петербургской казенной сцены, не умевшей овладеть и теми не­многими художественными пьесами, которые появлялись у 'нас в годы полного оскудения драматургии.
Такая, например, участь сначала постигла «Чайку» А. П. Чехова: поставленная на александрийской сцене 17 октября 1896 года, она после пятой постановки была снята со сцены.
Ни казенная, ни большинство частных сцен конца XIX века не удовлетворяли даже самым скромным художественным требованиям. В среде лучших актеров и драматургов росли недовольство и разочарование. Наиболее выгодным и излюбленным из зрелищ становился фарс, повторявший самые рискованные и грубые положения опереточных сюжетов и отличавшийся от оперетты только тем, что от актеров здесь не требовали! ни слуха, ни голоса.
В таком печальном положении оказался профессиональный театр. Обновление сценического искусства началось в кружках подлинных знатоков и любителей искусства. Таких кружков в Москве было не мало. Уже в 1873 году при частной гимназии Льва Полива­нова организовалось из его друзей и учеников Шекспиров­ское общество. Про постановку в нем «Генриха IV» говорил посетивший этот спектакль Тургенев, что такого Фальстафа он не видывал ни на одной европейской сцене. В 1888 году возникло на гораздо более широких началах Общество искусства и литературы, руководителями которого были актер и драматург А. Ф. Федотов (1841—1895), певец Ф. А. Комиссаржевский и художник-любитель Ф. Л. Сологуб. Среди актерской молодежи первое место занимал К. С. Алексеев-Станиславский (1863—1938), внук актрисы-француженки, владелец фабрики, обучавшийся пению у Комиссаржевского и драма­тическому искусству у Г. Н. Федотовой. Кружок этот поставил «Плоды просвещения». Роль Бетси исполняла В. Ф. Комиссаржевская, еще не помышлявшая тогда о поступлении на сцену. Кроме того, были по­ставлены: «Уриэль Акоста», «Самоуправцы», «Горькая судьбина», «Отелло», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Ганнеле», «Потонувший колокол», «Село Степанчиково», «Жорж Данден», «Ко­варство и любовь». В последней пьесе роль Фердинанда играл Ста­ниславский, а Луизу — Перевозчикова (Лилина). Постановкой «Само­управцев» руководила Г. Н. Федотова.
Спектакли этого Общества представляли собою целое событие в художественной жизни Москвы: тщательная, до мелочей продуманная подготовка, согласованность исполнения даже самых ничтожных ро­лей соединялись в них со строго выдержанной историчностью, чего достичь и не умели и не хотели казенные театры. В постановках не было и следа той условной театральности, на открытую борьбу с которой шло Общество.
К. С. Станиславский, постепенно занявший здесь первое место, пришел в итоге к выводу о необходимости перестроить кружок в непрерывно действующий театр. Это он сделал совместно с Вл. Ив. Неми­ровичем-Данченко (род. 11 декабря 1857 года). Крупнейший дра­матург того времени, пьесы которого — «Новое дело», «Последняя воля», «Золото» и «Цена жизни»—известны тонким изображением быта сыновей купцов, каких выводил Островский, Немирович-Данченко с полным правом стал достойным товарищем Станиславского. Руко­водимый Владимиром Ивановичем класс драмы в училище Филармо­нического общества был лучшей драматической школой того времени, и из него вышел ряд хороших актеров.
Станиславский и Немирович-Данченко соединили лучших участни­ков спектаклей Общества искусства и литературы с выпускниками Филармонического училища и, добившись общими усилиями полной согласованности работы актеров, создали Московский Художественный театр.
Поставленная Московским Художественным театром в день своего открытия 14 (27) октября 1898 года вторая часть трилогии А. Тол­стого — «Царь Федор» — открыла собой новую страницу в истории русского и мирового театра.
Воплотив в своем творчестве все лучшее, чем, в какой-то мере, жил театр и прежде, МХТ в то же время стал той лабораторией, где создавались новые художественные приемы, неизменно подчинявшие себе все виды театрального искусства у нас и за рубежом.
Русский театр вступил в новый период своего развития, выйдя из творческого тупика, в котором он оказался в годы политической реакции царствования Александра III. Совершенно правильно было указано, что «Московский Художественный театр возник в годы всенародного подъема перед первой русской революцией. Русский тру­довой народ во главе с рабочим классом готовился к решительным боям с миром дикости, нищеты и насилия. Художественный театр был вызван к жизни мощной волной демократического подъема».