1. Русский народный театр

Он первый на русской сцене определил и утвердил значение самого режиссера как организатора и руководителя спектакля.
Исключительно серьезные задачи поставил Художественный театр перед актерами. Его руководители, вдохновленные желанием создать театр, утверждающий высокие общественные идеалы, и от актеров требовали прежде всего осознания своей общественной миссии. Актер должен быть передовым человеком. Он должен уметь чутко улавливать биение пульса современности, глубоко чувствовать правду жизни. Эту мысль Станис­лавский и Немирович-Данченко утверждали как основное положение всей своей программы обновления театра.
Протестовавшие против старой манеры игры, ложного актерского пафоса, наигрыша, против «премьер­ства», руководители Художественного театра выдвинули перед актерами и совершенно новые творческие требо­вания. Актер, говорили они, как бы ни был талантлив, должен чувствовать себя в спектакле частью целого. Жизненная правда, искренность, глубина и полнота чувств — вот основа актерского творчества.
К. С. Станиславский, как художественный руководитель труппы и лучший ее актер, не уставал требовать от исполнителей глубокого проникновения в твор­ческие замыслы автора пьесы, упорной работы над собой, честности и цравдивости в чувствах.
«Правда на сцене есть основа театра... Подлинно боль­шое искусство не терпит лжи», — говорил он и добав­лял: — «но этому подлинно большому искусству надо учиться долго, терпеливо, систематически».
Станиславский не уставал язвительно и зло высмеи­вать тех своих собратьев по искусству, «гений» которых соединяется с «беспутством», которые живут надеждами на милость Аполлона, ниспосылающего вдохновенье «избранным». С одинаковой силой бичевал и клеймил он и духовную наготу жалких ремесленников сцены, скрыва­ющих свое творческое бессилие за ширмой штампов.
Превосходный актер, создатель образов Астрова в «Дяде Ване», Вершинина в «Трех сестрах», Сатина в «На дне», доктора Штокмана в драме Г. Ибсена и мно­гих других последовавших за ними образов, Станислав­ский сам был примером честного и беззаветного служения искусству. Премьер театра, один из его руководителей, он не стеснялся играть в спектаклях выходные роли, роли без всяких слов. «Нет, — говорил он, — ролей маленьких, есть маленькие актеры».
Задача артиста, учил Станиславский, не в том - чтобы показывать себя, а в том, чтобы показать на сце­не правду жизни, и призывал помнить пример Щепки­на, который завещал русским актерам трепетное отно­шение к сцене, самоотверженное служение театру.
На взглядах Станиславского, который продолжал и углублял сценический реализм Щепкина, на его учении об актерском мастерстве, учении, вошедшем затем в историю мирового театра под названием «системы Ста­ниславского», воспиталась целая когорта неповторимых и непревзойденных мастеров сцены.
А. Р. Артем, И. М. Москвин, В. И. Качалов; Л. М. Леонидов, В. В. Лужский, М. М. Тарханов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина, М. Г. Савицкая, М. Ф. Андреева, а за ними и артисты второго поколения — В. В. Готовцев, И. Н. Берсенев, А. И. Чебан, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман, и третьего— Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская — эти имена учеников и соратников Станиславского и Немировича-Данченко, список которых можно увели­чить во много раз, стали гордостью русской сцены. Все эти актеры, творческие биографии которых настолько богаты, своеобразны, интересны, что понадобилась бы целая книга для того, чтобы рассказать их хотя бы крат­ко, и утвердили на сцене новые принципы актерского творчества.
В своей книге «Из прошлого» Немирович-Данченко попытался популярно объяснить сущность этих принци­пов. Рассказывая о том, что Чехов, обвиняя актеров в провале своей «Чайки» на сцене императорского театра в Петербурге, заметил: «Слишком много играют. Надо все, как в жизни», Немирович-Данченко говорит:
«Вот тут и заложена самая глубокая разница между актером нашего театра и актером старого театра. Актер старого театра играет или чувство: любовь, ревность, не­нависть, радость и т. д.; или слова: подчеркивая- их, раскрашивая каждое значительное слово; или положе­ние— смешное, драматическое; или настроение; или фи­зическое самочувствие. Наши требования к актеру—не играть ничего. Ни чувства, ни настроения, ни положения, ни слова, ни стиля, ни образа. Это все должно прийти само от индивидуальности актера, индивидуальности, освобожденной от штампов. Должно быть подсказано всей «нервной организацией актера».
Надо все, как в жизни. Надо так вчитаться в роль, чтобы слова автора стали для актера его собственными словами. Надо так, чтобы зрители не чувствовали в по­ведении актера ни малейшей фальши. Надо, чтобы на сцене была сама жизнь, великая правда этой жизни.
Умение воплощать на сцене эту великую правду жиз­ни, быть тем, чем стремился стать еще Щепкин — «не театральным в театре», это умение и является тем новым, что внесла «система Станиславского» в актерское твор­чество. Оно одинаково свойственно всем лучшим арти­стам Художественного театра.