1. Русский народный театр

Период "конкретного реализма" (1923—1934).
Второй период поисков Камерного театра начался спектак­лем "Человек, который был Четвергом" по К. Г. Честертону (1923) и первой в репертуаре пьесой на русскую тематику — "Грозой" А. Н. Островского. Этот период, который длился при­близительно десять лет и завершился постановкой пьесы В. Виш­невского "Оптимистическая трагедия", Таиров назвал периодом "конкретного или структурного реализма".
На этом этапе режиссера волнуют, прежде всего, социальные вопросы. Соответствует этому интересу и выбор драматургии. Приходят в театр новые художники— это ученики А. Веснина Владимир и Георгий Стенберги.
Социальные проблемы Таиров раз­решал на материале западной драматургии, потому что в 1920 — 1930-е годы в России еще нет драматургии, которая бы ставила объективно социальные вопросы и пыталась их разрешить. Боль­шинство драматургов и театров работают по указаниям Теат­рального отдела Наркомпроса. Темы для пьес предлагаются "сверху", разрабатываются они драматургами узко, конкретно, без обобщений. Работать над ними театрам не интересно.
Поэтому Таиров обращается к западной драматургии, впервые представив русскому зрителю пьесы О'Нила, Б. Брехта, С. Тредуэлл.
Он работает над пьесами О'Нила "Косматая обезьяна" (1926), "Любовь под вязами" (1926) и "Негр" (1929), "Машиналь" С. Тредуэлл (1933). Во всех этих работах, как и в "Грозе" Островского, Таиров пытался разрушить бытовые рамки привычной трактовки социальной темы.
В "Грозе" он стремился к сгущенности реализма, подчерки­вал трагедию столкновения Катерины — Коонен и быта, откуда Катерина когда-то вышла, но что преодолела в себе и из чего вы­рвалась, поднялась на иной духовный уровень. По словам теат­ральных критиков, образ Катерины в спектакле Камерного театра поднимался до античного звучания.
Три пьесы О'Нила особенно важны для этого периода жизни театра. В "Косматой обезьяне" режиссер сталкивает два социаль­ных мира: мир чрева парохода, на котором происходит действие пьесы, где работают кочегары, и мир палубы, где размещены пас­сажиры. Ритмически динамично передана работа кочегаров: на­пряженные мускулы, выразительные тела, единообразие движе­ний. Буржуазия представлена не лицами, а масками, искажаю­щими человеческие черты, превращающими и этих персонажей в массу, но массу иного качества, чем кочегары. Но, несмотря на условность такого изображения, пьеса звучит трагически, ибо в неравной борьбе все же погибнет герой-кочегар. Ему нет места в мире, где всем правят деньги (Янко играл С. Ценин).
В пьесе "Любовь под вязами" Таирова привлекла тема, в ко­торой переплелись социальные проблемы и любовь. Возникла еще одна вариация на проблему, которая была основной у театра в первый период его существования. Пьеса позволила трем пре­красным актерам — А. Коонен (Эбби), Н. Церетелли (Ибен) и Л. Фенину (Кабот) — решить сложнейшую психологическую за­дачу, в которой соединились любовь и ненависть, жизнь и смерть, материнство и преступление. На этом материале можно было бы построить психологическую мелодраму. Таиров перево­дит все действие в трагедию. В условном мире, выстроенном ху­дожниками братьями Стенбергами, представляющем собой дере­вянную двухэтажную клетку, в которой живут трое связанных родством людей, не было места для подробного психологическо­го проживания, свойственного реалистическому театру. Эмоцио­нально насыщенные движения, порывистые пробежки, экстати­ческие объятия. Все преувеличено, все подчеркнуто, начиная с объяснений между Эбби и мужем и заканчивая танцами гостей. Но именно благодаря такому чисто театральному приему психологическая драма переводилась режиссером в трагедию, а Ко­онен, исполнительнице роли Эбби, удавалось оправдать свою ге­роиню и заставить зрительный зал сочувствовать ей, несмотря на совершенное ею преступление.
В трагедии Эллы, образ которой Коонен создала в спектакле "Негр" по пьесе О'Нила "Крылья даны всем божьим детям", Таи­ров прежде всего выдвинул расовую проблему. Белая женщина, полюбившая негра и вышедшая за него замуж, постепенно теряла разум из-за того, что у ее возлюбленного — темная кожа. Режиссер и художники—а это опять братья Стенберги — помогли актрисе передать зрителю состояние героини. Когда Элла оставалась одна в доме Джима, ей казалось, что на нее движутся стены. Художни­ки придумали, как осуществить это движение в реальности, и очень помогли этим актрисе. Зрители движения стен не видели, а воспринимали реакцию на это движение актрисы, ее эмоцию.
Алиса Коонен в эти годы выступала как адвокат своих геро­инь, видела в них, прежде всего, жертв несправедливого миро­устройства, но главное оправдание находила в подлинности стра­стей, достигающих высшего напряжения, в трагическом миро­ощущении. ОНил говорил, что театр передал "внутренний смысл" его работы.
"Опера нищих" по Б. Брехту-К. Вайлю (1930, художники Стенберги) и "Машиналь" по С. Тредуэлл (1933, художник В. Рындин) — спектакли, хотя и очень различные по содержа­нию, оба направлены против механизированного, бездушного, давящего на человека мира. Форма в этих спектаклях была для режиссера чрезвычайно важна, ибо через нее выражена идея спектаклей. В спектакле "Машиналь" пространство сцены было поделено художником по горизонтали на две неравные части. Внизу в небольшом пространстве существовали люди, похожие на манекены, сверху на них давили громады небоскребов. Ни клочка неба, ни глотка воздуха. В этом безвоздушном простран­стве преступление становилось естественным.
В это десятилетие Таиров возвращается и к своему излюблен­ному жанру— оперетте. Но направление театра решительно ме­няется не только в сторону социальной темы Запада. Режиссер на­чинает обращать внимание на пьесы, появившиеся и в Советской России. Конечно, говорить о добровольности такого внимания не приходится. Однако и на этом пути театр ждет решительная по­беда. Он идет к ней через пьесы советских драматургов, которые навязывает театру Советская власть. Защитить театр уже некому, так как А.В. Луначарского уже нет во главе НАРКОМПРОСа, а соот­ветствие идеологии государства требуется от всех театров.
В репертуаре театра появляются пьесы, которые не дают ма­териала для продолжения линии, вырабатываемой театром: "Ку-кироль" П. Антокольского, В. Масса, А. Глобы, "Заговор равных" М. Левидова, "Наталья Тарпова" С. Семенова, "Линия огня" Н. Никитина, "Неизвестные солдаты" Л. Первомайского, "Кто кого" П. Маркиша. Однако работа над этими спектаклями толь­ко готовила театр к встрече с "Оптимистической трагедией" В. Вишневского.
устами критика О. Литовского констатируется переход Камерного театра к новой эстетике и идеологии: "Освобождаясь от эстетической мишуры и формалистических изысков, Камер­ный театр обретает свой, одному ему присущий сценический язык, свой стиль, который является результатом критического освоения, с точки зрения современно чувствующего и мыслящего коллектива, всего лучшего, что накопил театр за время своего существования". "Оптимистическая трагедия" В. Вишневско­го — действительно высшее достижение театра в области совет­ской пьесы.
Удача постановки заключалась, прежде всего, в том, что те­атр работал вместе с автором пьесы, который помог режиссеру найти точное, единственно возможное для этой пьесы решение. Вместе с художником В. Рындиным было найдено лаконичное, но выразительное решение: разорванные эллипсы, вставленные друг в друга, представляли собой по мере надобности горизонт, с нависшим над ним свинцовым небом, палубу корабля, море... Не было ничего бытового в этом решении. Все мизансцены, найден­ные режиссером, вписывались в эти графические линии и подчи­нялись им, часто повторяя эту дугу. Это было заявлено уже в пер­вой сцене, когда полк выстраивался на палубе корабля, точно по­вторяя линию, проведенную художником. Строй, стройность, под­чинение команде, движение по определенным линиям — будут определять норму жизни и порядка на корабле. Малейшее разру­шение строя — будет вызывать тревогу, обозначать анархию.