Dirijyorlik harakatlarining asosiy tamoyillari; erkinlilik, sxema aniqligi, tejamliligi, qiyofaning ifodaliligi. Turli nyuanslarda dirijyorlik qilish. Reja

Dirijyorlik harakatlarining asosiy tamoyillari sxema aniqligi, tejamliligi, qiyofaning ifodaliligi.
Dirijorning bosh holati xor jamoasiga qaratilgan bo’lishi, xor va orkestr
jamoasining a’zolariga aniq, ravshan qaratilgan holatda. Yuz ifodasining ifodaliligi katta ahamityatga ega. Agar dirijorning mimika va nigohlari ifodali dirijorlik
harakatlariga mos kelmasa, hech qaysi qo’l o’zining tezlik harakatini ko’rsata olmaydi. Bunda yuz ifodasida salbiy va yoqimsiz holatni ko’rsatadi. Dirijor hech qachon sovuq yuz ifodasi bilan asar ijrosini maromiga yetkaza olmaydi.
Dirijorning yuz ifodasida ortiqcha imo-ishoralar aks etishi, norozilikni, ishonchsizlikni, o’zini yoqotib qoyadigan holatlarni ko’rsatishi mumkin emas. Dirijor mimikasi qalbaki sun’iy bo’lishiga yol qoymasligi lozim. Asar ijrosida dirijorning musiqiy obrazga kirib ketishi, qalban his etishi, musiqani tushunib asar mazmuniga sho’ng’ib ketishi dirijorning asl yuz ifodasini ko’rsatishidir.
Dirijor boshini bir joyga miqlaganday yoki kop harakatda bo’lishiga imkon yaratmasligi darkor. Boshni oldiga va orqaga sal egilishi ifodalilikni talab etish holatidir. Dirijor o’rganiladigan asarlarning musiqiy mazmunini yoritib berishda boshini oldiga sal egibroq tursa– g’am-tashvishni, o’ychanlikni, sal orqaga tashlashi esa baxt, quvonch, umid va h.k ifodalarini bildiradi. Dirijor boshini orqaga tashlashi va yon boshga yoyib olingan holda bo’lsa- bu dirijorning ichki ruhiy holati boshligini anglatadi. Haqiqiy dirijor bunday holatlarni tanlamaydi.
Dirijorning yuzi -dirijorlik apparatining bir qismi hisoblanadi. Dirijorning nigohi-ichki, psixologik kuch bilan musiqiy asar ijrosini talab qila oladi. Ijro jarayonida dirijor tinglay olish bilan birga uning oqimini ham kuzata olishi lozim.
Dirijor nigohi. Musiqiy asardagi har bir kirish qismi, har bir frazaning boshlanishini va musiqiy yakunni dirijor nigohi bilan kuzata olishi lozim. Dirijor higohi bilan butun xor jamoasining har bir a’zosini kuzatib turishi va ijrochilarning har biri dirijor ko’zini ko’rib turushi, dirijor ham har bir ijrochini kozlari bilan kuzatib nazaridan qochirmasligi zarurdir. Xor jamoasining oldida dirijor boshni egib turish mumkin emas, ijrochilar ham boshlarini egib yuzlarini yashirmasligi muhimdir. Dirijorning harakatlariga qarab ijrochi boshini silkitishi noto’g’ri bo’ladi. Dirijorning og ’izi har bir partiya ijrosida nafasni to’g’ri olishni, xor bilan birga barovar va aniq kuylashni, hamda og’iz va ko’krak qafasi bilan birga uzliksiz nafasni kuylab turishi darkor.
Dirijyor boshini shunday tutishi kerakki, bunda dahani sal tepaga ko‘tarib, nigohi xorga qadalib turadi. Boshni to‘g‘ri va erkin tutib, uni kerak paytda xorning
turli qismlari tomon burishga oson bo‘ladigan holatda ushlash lozim. Boshni musiqaga hamohang tarzda o‘ynatish ham, mudom bir nuqtaga tikilib turish ham to‘g‘ri emas. Boshning juda egik holatda tutish esa bo‘yin mushaklarining qisilib qolishiga olib kelishi mumkin. Agar bosh egik holatda tutilsa, dirijyor ijrochilarning hammasini ko‘ra olmaydi, o‘z navbatida ularni ham dirijyorning yuzini ko‘rib turishlari qiyinlashadi. Dirijyor nigohi xor ijrochilar e’tiborini jamlovchi, ularni ijrodagi qandaydir muhim jihatdan ogohlantiruvchi, alohida cholg‘u yoki guruhlar qismlarini ta’kid etish vositasidir. Bunda yuz ifodasi katta ahamiyatga egaki, uning ma’nodor bo‘lishi badiiy obraz yaratishda muhim rol o‘ynaydi. Asosiysi — qiyofani keraksiz tarzda burishtirmaslikdir. Dirijyorning toshdek qotib qolgan, ma’nosiz qiyofasi ijrochilar jamoasida zavq uyg‘otmaydi, lekin haddan ziyod ma’nodorlik, ifodaviylikka erk berish ham to‘g‘ri emas.
Haqiqiy ijrochi — yaratuvchi doimo musiqiy cholg‘uning yangrashida ohang kuchi yuqori bo‘lishiga, uning vositasida «kuylashga» intiladi. Zero,
«kuylamaydigan» cholg‘u, muallif ushbu epizodda ko‘zda tutgan xissiyotni yetarlicha ochib berishga qodir emas. Ohangdorlikka barcha ijrochi birdek intilishi kerak. Bu nafaqat melodik yo‘nalishlar, balki turli figuratsiyalar, passajlar va boshqa paytda ham namoyon bo‘lishi lozim. Tovush sifati va frazirovkali tembr va dinamik jihatlar xilma-xilligi bilan, ritmik shakl ifodaliligi, agogika va nafas bilan ham chambarchas bog‘liq.
Subito forte, piano (p) va forte piano (fp) ni ifodalovchi harakatlar o‘rtasidagi farq shundaki, sfp da qo‘l harakati qisqa va keskin, fp da esa yumshoqroq, chuqurroq va keskinlikdan yiroq tarzda qo‘llaniladi.
Sur’atni tanlash ko‘p jihatdan dirijyorning individualligi, uning fe’li, xususiyatlari va ba’zida uning emotsional holati bilan belgilanadi. Albatta, sur’atni talqin etish borasidagi erkinlik o‘zboshimchalikka aylanib ketmasligi kerak. Hech nima bilan oqlanmagan, muallif g‘oyasiga mutlaqo mos kelmaydigan tarzda
(tempni) sur’atni o‘zgartirish — o‘zini ko‘rsatish, tashqi ta’sirga berilish va tinglovchilar e’tiborini tortishga intilishdan boshqa narsa emas. Shu bois har bir dirijyor ijroga o‘zigagina xos betakrorlik olib kirishi kerak va bu ijroning barcha o‘ziga xos jihatlarida namoyon bo‘lmog‘i lozim. Albatta, sur’at boshqa omillar kabi butun ijro kontseptsiyasi bilan bevosita bog‘langandir. Sur’atning har qanday o‘zgarishi emotsional va mohiyat jihatlari juda aniq ahamiyat kasb etadi, u hamma badiiy obrazga bo‘ysunadi. Accelerando va rallentando paytidagi temp o‘zgarishda bir tempdan ikkinchisiga o‘tishda asta-sekinlik, silliqlik muhim rol o‘ynaydi. Accelerando va rallentando paytida ijrochi asta-sekinlik o‘rniga sur’atning birdan o‘zgarishiga olib keluvchi keskin farqlardan ehtiyot bo‘lishiga to‘g‘ri keladi. Agar sur’at almashishi muallif ko‘rsatmasiga binoan dastlabki tayyorgarliksiz sodir bo‘lsa, unda sekinroq tempdan oldin rallentando kelmasligi, tezroq sur’atdan oldin esa accelerando bo‘lmasligiga e’tibor berish kerak. Amaliyotda ko‘pincha partiturada ko‘rsatilmagan turli sur’at o‘zgarishlarini qo‘llashga to‘g‘ri keladi. Misol tariqasida temp o‘zgarishining eng keng qo‘llaniladigan usuli-rubatoni keltirish mumkin (rubato so‘zi italyancha bo‘lib, o‘g‘irlangan demakdir, ya’ni notalarning miqdorini aniq saqlamagan holda ijro etish). Tabiiyki, rubato, musiqaga romantik xususiyatlar olib kirilgan sayin, kengroq qo‘llaniladi.
Rubato usuli — asosiy maqsad emas va undan juda ehtiyotkorlik bilan, meyorda foydalanish lozim. Dirijyorning umumiy madaniyati, badiiy xis qilish qobiliyati, didi unga rubatoni qo‘llashda musiqiy asar uslubi, musiqiy jumla xarakteriga mos meyorni topishda qo‘l keladi. Bunda sur’atning har qanday o‘zgarishi o‘rniga-o‘rin ma’lum «tovon to‘lashni» talab etadi. Faqat shundagina u oqlangan va mantiqan to‘g‘ri bo‘ladi. Masalan, avval tezlashtirish qo‘llangan bo‘lsa, uni o‘rnini sekinlashtirish bilan almashtirish zarur va aksincha.
Dirijyorning badiiy sezgi qobiliyati, shaklini rivojlanish jarayoni sifatida xis qila bilishi asar ichida turli «to‘xtash»lar qilishda ham namoyon bo‘ladi. Afsuski, ko‘pgina dirijyorlar fermata, pauza, turli tsezuralarga yetarli ahamiyat berishmaydi. Bu — har qanday fermata, pauza asarning umumiy emotsional mohiyati bilan bevosita bog‘liq va bastakorning ma’lum niyatlarini aks ettirishini yaxshi
tushunmaslikdan kelib chiqadi. Fermatani o‘ylab chiqar ekan, dirijyor har doim uni qayerda joylashganligini hisobga olishi kerak; u musiqiy qism yoki epizod oxiridami yoki o‘rtasidami, fermata bilan fikr yakunlanadimi yoki uziladimi — bularning barchasini bilish juda zarur.
Asosiy tushunchalar: forte, piano, harakat, dieijorlik, imo-ishora, qo’llar erkinligi, yuz ifodai, rubato usuli, fermato, pauza, epizod, qisqa, sekin, yumshoq, bosh ifodasi, kaft erkinligi, barmoqlar holati, bilaklar holati, oyoqlardagi holat.