G'arb mutafakkirlarining pedagogik qarashlar

Fransua d�Obinyak

Teatr amaliyoti

Birinchi kitob
VII bob.
Tomosha bilan unda tasvirlangan haqiqiy tarixni
qanday chalkashtirishlari haqida
Ehtimol, bobning nomlanishiyoq tushunmaganlik vajhidan ko'plab e'tirozlarga sabab bo'lar, biroq umid qilamanki, mening tushuntirishlarimdan so'ng oqil o'quvchilar nomni ham, mening fikrlarimni ham ma'qullashadi.
Eslatib o'taman, teatr tomoshasida tasvirlanayotgan haqiqiy tarix deb men dramatik poemada hikoya qilingan tarixni ataymanki, bu o'rinda o'sha tasvirlangan narsaga xuddi haqiqatda voqye bo'lgan narsa va unda ko'rsatilgan barcha voqyealarga esa haqiqatda yuz bergan yoki yuz berishi kerak bo'lgan voqyea sifatida qaraladi. Tomosha deb esa dramatik poemani sahnada ijro etish uchun zarur narsalar jamini atayman, bu o'rinda ularga o'z holicha alohida olingan, haqiqiy tarixga aloqadorliksiz qaraladi. (Men komediantlar, sahna bezaklari, bezakchilar, orkestr, tomoshabinlar va shu kabilarni nazarda tutmoqdaman.)
Sahnada paydo bo'lgan Sinnaning qadim rimliklarga xos tarzda gapirishi, uning Emiliyani sevishi, Avgustga imperiyani saqlab qolishni maslahat berishi, imperatorga qarshi fitna uyushtirishi va so'ng uning tomonidan afv etilgani - bular teatr tomoshasi tasvirlayotgan haqiqiy tarixga taalluqli1. Emiliyaning qalbida Avgustga nisbatan nafrat, Sinnaga nisbatan esa muhabbat hissini tuygani, uning qasos ishtiyoqida yongani yo ulug' niyatning mevalaridan dahshatga tushgani - bular ham haqiqiy tarixga taalluqli. Avgustning ikki xiyonatkorga taxtdan voz kechish niyatini aytgani, ulardan birining hokimiyatni saqlab qolishni, ikkinchisi bunga zid maslahat bergani ham haqiqiy tarixga tegishlidir. Qisqasi, ushbu pesada nimagaki haqiqatda yuz bergan voqyealarning qismi sifatida qarash mumkin bo'lsa, ularning bari teatr tomoshasi tasvirlayotgan haqiqiy tarix bo'ladi va ayni shunga nisbatan olib poemaning haqiqatga monandligi, nutqlarning odobga muvofiqligi, intrigalarning aloqasi, voqyealarning tabiiyligi haqida gapirish mumkin. Biz voqyelikda, mayli hatto tasavvurimizdagi voqyelikda bo'lsin yuz berishi lozim yo mumkin bo'lgan narsalarni ko'rganimizda ma'qullaymiz, shunday deb bo'lmaydigan narsalarni, inson amallariga o'xshamaydigan yo kam o'xshaydigan narsalarni ko'rganda norozi bo'lamiz.
Biroq Sinna rolini Floridor yoki Boshato2 o'ynashi, ularning yaxshi yo yomon aktyor ekanligiyu yaxshi yo yomon kiyingani; sahna biroz yuqorilatilib ularni tomoshabinlardan ajratgani, bu sahnaning chiroyli butaforiyalar va saroy yoki shahar devorlari o'rnidagi dekoratsiyalar bilan bezatilgani; pardalar orasidagi tanaffusdan bir juft jo'n skripkachi yoki, aksincha, oliymaqom musiqa darak berishi; aktyor qirol xosxonasiga jo'nadim deganicha parda ortida yashiringani va yo qirolicha bilan gaplashgani ketdim degani holda, o'z xotini bilan gap sotishga jo'nagani; zalda tomoshabinlarning borligi, ularning saroy yo shahar ahlidan ekani, zalning to'la yoki bo'm-bo'shligi, tomoshabinlarning jim o'tirgani yoki shovqin solayotganlari, ularning loja yo parterda o'tirgani; o'g'rivachchalarning tartibsizlik qo'zg'aganiyu ularning tinchitilgani,- bularning bari , menimcha, tomoshaga taalluqlidir.
Shuning uchun sahnadagi barcha harakatlari bilan Floridor va Boshatoni faqat tomoshada ishtirok etayotgan kishilar sifatidagina qabul qilmoq, haqiqatda harakat qilayotgan kishilar deb esa Goratsiy bilan Sinnani hisoblash va sahnadagi amallaru nutqlar ularni o'xshatayotgan aktyorlarga emas, ayni shu eranlarga tegishli (go'yo Floridor bilan Boshato o'z holicha yo'q bo'lganlar-da, o'zlariga ismi va hislari berilgan kishilarga aylanganlar) deb o'ylamoq lozim. Shunga o'xshash, tragediya o'ynalayotgan Burgund otelining boshqalardan biroz ko'tarib ajratilgan qismi faqat o'zga joyning obrazi, tragediya voqyealarining haqiqiy (yoki hyech bo'lmasa shunday deb qabul qilinayotgan) o'rni esa aynan tasvirlangan joy - Goratsiy saroyining zali yoki Avgust saroyining zalidir. Xuddi shu kabi biz teatrda o'tkazayotgan va umrimizning bir qismi bo'lmish vaqt ham tomosha vaqtidir, haqiqiy vaqt deb esa voqyealar yuz bergan deb faraz qilib tasvirlanayotgan kun hisoblanmog'i kerak. Demak, men ta'kidlab aytamanki, hyech bir yo'sinda tomoshaga oid narsa bilan haqiqiy tarixni aslo aralashtirish mumkin emas. Biz Floridorni ma'qullamagan bo'lar edikki, agar u Sinnani o'xshatayotgani holda birdan o'zining ro'zg'or tashvishlari yoki boshqa pesalardan keluvchi foyda-zarar muhokamasiga o'tib ketganida; agar Avgust izmidagi rimliklar haqida gapira turib, o'z monologida triumviratning qora ro'yxatlariga Parij barrikadalarini aralashtirib yuborganida3; agar Sinnaning fitnachilarga murojaatini o'qiy turib, so'zlari va fikr-mulohazalarini o'zini tinglayotgan parijliklarga qaratganida; agar Emiliyaning nafrati va g'ururi haqida so'zlay turib, uning hislarini xonimlarimizning muloyimligiga mengzay boshlaganida - xullas, agar u o'z nutqida Parij bilan Rimni, o'tmishdagi ishlar bilan hozirgi voqyealarni, fitna kuni bilan o'n olti asr keyin voqye bo'lgan tomosha kunini birlashtirib yuborganida, biz aslo toqat qilolmas edik: zero, bu nafaqat odob-axloq, balki sog'lom fikr ham taqozo etuvchi qoidalarga mutlaqo xilof bo'lur edi.
Menga yaxshi ma'lumki, yangi mualliflar hozirga qadar bu nav xatolarga yo'l qo'ymaganlar, biroq xalq didini behad erkalatgan qadimgilar bu xatodan qochish to'g'risida ko'p ham bosh qotirmaganlari bois, o'ylashimcha, ularni ko'rib o'tish ortiqcha bo'lmaydi - muddao shuki, bizning shoirlarimiz, xuddi ulug' kishilarning ojiz tomonlarigagina taqlid qilgan nobop rim notig'i singari, ularga ergashib yurmasinlar. Aristotel yozadiki, yomon shoirlar qo'pol xatolarga to'g'ri yozish qanday bo'lishini bilmaganlari sababli yo'l qo'yadilar, yaxshilari esa aktyorlarga yoqish va tomoshabinni bir xursand qilib qo'yishdek illatli istakka erk berib qo'yganlari sababli4; men esa chinakam shoir aktyorlarga foydali, tomoshabinlarga yoqimli bo'lishning o'zi yaratayotgan asarni mukammal etishdan o'zga vositasini izlamasligi kerak deb hisoblayman.
Komediya avvaliga, tragediya singari uni ham aktyorlar ijro eta boshlaganlarida, chinakam satirik poeziya edi. Asta-sekin, oddiy xalqning illatlarini tuzatish maqsadini ro'kach qilib, u hyech to'siqsiz nomunosib badguftorlikka o'tib oldi, uning zaharli so'zlari nafaqat qora xalq, balki shahar hokimiyati, shuningdek, eng e'tiborli kishilarga ham qaratildiki, endi ularning nomi, amallari va qiyofasi ham sahnaga olib chiqila boshlandi. Bu nav komediyani keyincha qadimgi komediya deb atay boshladilar. Albatta, ilgari qomediya butkul beayb edi deb bo'lmaydi; har holda Epixarm va undan keyin kelgan ilk komiklar davrida ham u kulardi, biroq ozor berib emas; unda hazillar bisyor edi, lekin so'kishlar emas; iste'mol qilgani tuz, lekin zardobu sirka emas edi5. Biroq vaqtlar o'tishi bilan erkinlik qabih beboshlikka aylanib qoldi; hatto Aristofanning pesasi xalqni Suqrotga qarshi qo'zg'ash va oqibat uning halok etilishiga ko'mak berdi6. Tomosha voqyelik bilan shu darajada qorishib ketdiki, ular deyarli bir butunga aylanib qoldi: sahnada tasvirlanayotgan Suqrotga qarshi aytilgan gaplar teatrda hozir bo'lgan haqiqiy Suqrotga qaratilar edi. Aristofanning ilk komediyalarini o'qib ko'ring, siz ularda personajlar o'y-fikrlari bilan tomoshabinlar o'y-fikrlari, tasvirlanayotgan tarix bilan zamonaning ijtimoiy kurashlari aralashib ketganini, muallif mazah-kulgisi uning o'zi yakson qilmoqchi bo'lgan kishilarni ta'qib etishini ko'rasiz. Bu komediyalarning bari anglangan va san'at qonunlariga rioya etuvchi aql ijodi emas, o'zidagi injiqlik yoki nafrat turtkisi bilan shoir huruj qilayotgan kishilarning fe'l-xuyi, amallari, ismlari va hatto aniq qiyofalarini namoyon etgan paskvillardir. Shahar hukumatdorlari komediyalar tomoshabinlarga xavfli ta'sir etayotganini anglagach, shoirlarning beboshliklarini tizginlashga qaror qildilar va ularning o'z she'rlarida kimni bo'lmasin ismi bilan atashlarini ma'n etdilar.
Biroq odamlar yomon ishda o'ta mohirlar: endi shoirlar asarlaridan o'zlari sharmisor etmoqchi bo'lgan kishilarning ismlarini chiqarganlari holda, ularning amallarini shu darajada aniq tasvirlay boshladilarki, har kim ham osongina ular kim haqida yozayotganini bilib olar edi. Bunday komediyani keyincha �o'rta komediya� deb atadilar. O'rta komediya namunalarini Aristofanning keyingi pesalari sirasidan topishimiz mumkin.
Biroq mazahlashning bu usuli ham, garchi ancha yumshoq bo'lsa-da, yetarlicha zararli deb topildi va xuddi birinchisi singari ta'qiqlandi. Bu esa shoirlarni nafaqat personajlarning ismi, voqyealarni ham o'ylab topishga majbur qildiki, natijada komediya to'qimaga tamom tobelandi, u o'zining tragediya qoidalari namunasi asosida tuzilgan qoidalariga ega bo'ldi va kundalik hayotni tasvirlash va aks ettirishga kirishdi. Tomosha voqyelikdan tamomila ajraldi, endi sahnada tasvirlanayotgan narsalarning bari na respublika va na tomoshabinlarga hyech qanday aloqasi bo'lmagan tarix sifatida qabul qilina boshlandi. Shoirlar ancha olis joylarda sodir bo'lgani aniq ko'rinib turgan va tomosha ko'rsatilayotgan shaharga hyech bir aloqasi bo'lmagan voqyealarni, tomoshabin taalluqli bo'la olmaydigan vaqtni tasvirlay boshladilar. Endi personajlar ham tomoshaga kelganlarning na shaxsiy va na ijtimoiy hayoti bilan qiziqishmas, ular o'z xatti-harakatlarini yolg'iz sahnada kechayotgan voqyeagagina muvofiqlashtirar edilar. Shunday qilib, teatr voqyeasi bilan tomosha endi aralashmaydigan bo'ldi, chunki ular hyech mushtarak jihatlarga ega emas edi.
Terensiy bizga namunalarini qoldirgan yangi komediya shunday edi. U betartiblikka yo'l qo'ymaydi va poemalarida tasvirlangan voqyealarni tomosha bilan aralashtirmaydi; mabodo unda ham bunday hollar uchrasa, ular shu darajada kam va sezilarsiz darajadaki, buning uchun shoirni o'ta qattiq koyish ravo emas.
Plavt o'rta komediyaga ancha yaqin turadi. Plavt qoidalarga u darajada qat'iy rioya qilmaydi, bu esa uning asarlarini o'qishni qiyinlashtiradi, mazmunini xiralashtiradi va go'zalligiga putur yetkazadi. Jumladan, �Amfitrion�da Gerkulesning tug'ilish chog'i Fivada bo'lgan Yupiter Amfitrion qiyofasida namoyon bo'ladi va deydi: �Men - Yupiterman, o'zim istagan vaqtimda Amfitrionga aylanaman va sizlarga muhabbatim tufayli�, - u tomoshabinlarga murojaat qiladi.- �shu komediya amalga oshsin deb, yana Alkmenaga muhabbatim tufayli, u odamlar nazarida bokiraligicha qolsin deb, qarshingizda Amfitrion qiyofasida namoyon bo'laman�. Ko'rinadiki, bu o'rinda Plavt tomoshabinlarning hislari bilan personajlar hislarini aralashtirib yuboradi va tomosha chog'i hozir bo'lgan rimliklarni yunonistonlik qatnashuvchi shaxslar bilan birlashtiradi. Shu pesaning birinchi parda o'ninchi ko'rinishida ham u xuddi shunday xatoga yo'l qo'yadi. Darhaqiqat, Fivada bo'lgan va faqat saroy ichidagilarga ko'rinishi mumkin bo'lgan Yupiter bilan Merkuriyni o'zlarini sahnada ko'rayotganlarga endi komediantlar sifatida murojaat etishga majburlash kulgilidir. Bu hol bitta odamda ikkita odamni ko'rishga va yetarli asosga ega bo'lmagan holda shu bitta odamda bir-biriga mutlaqo nomuvofiq his va nutqni ajratishga majbur bo'lgan tomoshabinlarni gangitib qo'yadi. Albatta, agar aktyor vaqti-vaqti bilan tinchlik saqlanishini talab qilish uchun monologni to'xtatishga majbur bo'lsa, buning hyech yomoni yo'q, zero, bunday hollarda xudo yoki qirol emas, Belroz yoki Mondori gapirayotgani ravshan: bu to'g'rida aktyor ovozi ham, uning xatti-harakati ham, syujetning o'zi ham ravshan dalolat beradi. Biroq qarshimizda tasvirlanayotgan personajning ismi, kiyimi, nutqi, ishoralari va hislari berilgan va fikriy nigohimizga o'zining haqiqiy holatidan tamoman farqli obrazni namoyon etayotgan odamni ko'rganimizda, biz uning o'zi haqida butkul unutishimiz, u esa bu ishda bizga yordam beradigan tarzda harakat qilishi va o'zi tasvirlayotgan narsaning haqiqiyligiga bizni shonishga majbur qila oladigan darajada evrilishi lozim. Shu o'zgaga evrilgan odamni haqiqiy holiga qaytaradigan va go'yo ko'rinmasligi lozim bo'lgan boshqa bir odamni to'sib turgan pardani xiyol ko'tarib qo'yadigan narsalarning bari tomoshabinni, undan o'zi qiyofasiga kirgan personajga xos harakatlarni kutayotganlarni dovdiratib qo'yadi.


<...> Aytganday, bu nav qiziqchilik ko'riladigan ikki o'rin mavjudki, bunda koyish darkor emas, negaki, o'sha joyda ular juda yoqimli tuyuladi va poema butunligiga kirmaydi. Jumladan, �Psevdol�ning oxirida quv qul Ballionni ichishga taklif qiladi; Ballion taklifni qabul qiladi va so'raydi: �Nega sen tomoshabinlarni ham ichishga taklif qilmaysan?�, bunga javoban Psevdol aytadi: �Ular meni biron yerga taklif qilib o'rganishmagan, men esa - ularni; biroq, agar juda istasangiz, janoblar, truppamiz va ushbu komediya sizlarga manzur bo'lganini ko'rsating va men sizlarni ertagalikka taklif etaman�. Shunga o'xshash hazil �Arqon�ning7 nihoyasida ham uchraydi.

<...> Mazkur hollarda spektakl voqyealari nihoyasiga yetib bo'lgan va hazil tariqasida aytilgan gaplar ular bilan aralashib ketmaydi, demak, tomoshabin fikrini chuvalashtira olmaydi. <...>
Tragediyalarga kelsak, ularning syujetlari oliyjanobroq bo'lgani bois, biz ular bu xil illat bilan kasallanganini ko'rmaymiz; bunda faqat yevripidning prologlari istisno qilinishi mumkinki, ularda ko'pincha bosh qahramon, ba'zan esa xudolardan birining mashinada paydo bo'lshi va ko'ruvchilarga tomosha boshlangunga qadar yuz bergan voqyealarni hikoya qilishi tez-tez kuzatiladi. Buni ma'qullashimga sog'lom fikr yo'l bermaydi: negaki, bular hikoya qilib beradigan narsalarning bari voqyealar rivojida o'z-o'zidan aniq bo'lib qoladi, natijada o'z o'rnida kuchli samara berishi mumkin bo'lgan narsa zeriktiruvchi takrorgagina aylanib qoladi. Agar shoir syujetni personajlarning harakati va nutqlari yordamida yetarli tushuntirib berolmayotgan ekan, uning aybini hyech nima bilan oqlab bo'lmaydi, qo'shib qo'yilgan prolog esa syujet va uning intrigalari rivojidagi yo'qotishlarni qoplay olmaydi. Sofokl hyech qachon bunday yo'l tutmagan, men bu borada shoirlarga yolg'iz undan ibrat olishni maslahat bera olaman, xolos.
Ikkinchi kitob
I bob.

Syujet haqida

Shoir qadimgilar rivoyat, biz esa tarix yoki roman deb yuritadigan dramatik asar syujeti haqida nimalarni bilishi lozim ekanini muhokama qilishga o'tarkan, boshdanoq aytib qo'ymoqchimanki, agar shoir to'qima (xoh tragik, xoh komik) syujetga murojaat etib muvaffaqiyatsizlikka uchrasa, ayb to'la o'zining zimmasiga tushadi, - ma'zur tutib bo'lmaydigan va o'zini oqlashga o'rin qoldirmaydigan ayb: negaki, shaklni ham, mazmunni ham erkin tanlagan holda muvaffaqiyatsizlik uchun aybni o'zining zaif tasavvuri yoki mahoratining kamligidan o'zga biron narsaga ag'darib bo'lmaydi. Agar syujet tarixdan yoki mifologiyadan olingan bo'lsa, u holda shoir ulardagi qaysidir tafsilotlarni saqlab qolishga majbur bo'lganini, yoki bo'lmasa, qaysidir nufuzli amaldorning amriga bo'ysungani, yoki qaysidir xususiy shart-sharoitlar uning uchun yaxshi shoirlik shuhratidan ko'ra salmoqliroq bo'lib chiqqaninii ro'kach qilishi mumkin. Boshqacha aytsak, agar shoir erkin tanlash imkoniga ega bo'lgani holda ham asari muvaffaqiyatsiz chiqsa, u albatta koyishga uchraydi. U mustahkam bilmog'i kerakki, bir tomondan, san'at hatto yaramaydigan tarixni ham teatr pesasiga aylantirishga qodir,- zero, agar bu tarixda tugun bo'lmasa, uni yaratish mumkin; agar tugun o'ta bo'sh bo'lsa, uni mahkam siqib qo'ysa bo'ladi; agar tugun o'ta mahkam bo'lib yechishga imkon bermasa, uni biroz bo'shatib qo'yish mumkin,- boshqa tomondan, yomon san'atkor hatto eng oliymaqom tarixning fazilatlarini ham chippakka chiqarishi, uni butkul tanib bo'lmaydigan ahvolga keltirib qo'yishi mumkin.
Shuningdek, sahnada har qanday tarix ham taqdim etilishi mumkin deb hisoblamaslik kerak, chunki ko'pincha tarixning butun go'zalligi teatrda tasvirlashning imkoni bo'lmaydigan sharoit bilan bog'liq bo'lib chiqadi. <...>
Shu sababga ko'ra janob Kornelning �Feodora�si to'la muvaffaqiyat topa olmadi va lozim darajada ma'qullanmadi. Mazkur pesa juda mohirona qurilgan, uning intrigasi ravon va ko'p qirrali, tarixdan ustalik bilan foydalanilgan, undan chekinishlar esa asosli, voqyealar rivoji va she'r tuzilishi shoir nomiga munosib. Biroq asosida Feodora nomusining toptalishi yotgani bois asar syujeti huzur baxsh etolmaydi. Albatta, shoir barcha voqyealarni eng kamtar bir yo'sinda va juda andishali ifodalar yordamida tasvirlaydi,- baribir o'sha yoqimsiz hodisani bir necha bor tasavvur qilishga (ayniqsa, IV pardadagi monologlarda) to'g'ri keladiki, tasavvur qilinayotgan manzaralar kishining nafratini qo'zg'atmasligi mumkin emas. Shunga o'xshash, hatto tasvirlanishi bundan chandon qiyin bo'lgan ko'plab tarixlar mavjud va, aksincha, oliy darajada qulay tarixlar ham bor, jumladan, bir kunning o'zida beva qolgan va yana nikohga kirgan, davlatni qo'lidan chiqargan va yana qayta qo'lga kiritgan Sofonisba tarixi kabi.


<...> Garchi dramatik poema nigohimiz qarshisida ehtiroslar, voqyealar va manzaralarni namoyon qilishi lozim bo'lsa-da, uni bular bilan ortiqcha to'yintirmaslik lozim, negaki shiddatli ehtiroslarning o'ta tez-tez yoki uzoq tasivrlanishi qalb sezgirligini holdan toydiradi, voqyealar toliqtiradi va xotirani dovdiratib qo'yadi, manzaralarni esa kaysidir juz'ini unutmagan holda tasavvur qilish qiyin. Shu sababga ko'ra har bir pardada muhim voqyea va kuchli ehtiroslarni tasvirlashga harakat qiluvchilar kutilgan muvaffaqiyatga erisha olmaydilar. Agar me'yor qanday bo'lmog'i kerak deb so'rasalar, men aytamanki, bu o'rinda oqilona harakat qilmoq lozim, agar poema yaxshi qurilgan bo'lsa, tasvirlanayotgan voqyealarning avvaldan tayyorlab borilgani va ehtiroslarning turfaligi ortiqchalikdan yuzaga kelishi mumkin bo'lgan buzilishlarni tuzatib ketadi; mashinalarning sozlanganligi esa (bu hol bizning jamoat teatrlarimizda doim ham kuzatilmaydi) ularning shunchalar oson qo'llanishini ta'minlaydiki, ulardan har bir pardada foydalanish mumkin bo'ladi,- buni bir paytlar janob kardinal Rishelega taklif qilgan edim.
Odatda shoirga o'zi sahnada tasvirlamoqchi bo'lgan tarixni qay darajada o'zgartirishga izn beriladi, deya ham ko'p so'raydilar. Bu masalada qadimgilarda ham, hozirgi mualliflarda ham turlicha fikrlar mavjud; menga qolsa, shoir tarixda juz'iy sharoitlarnigina emas, asosiy voqyeani ham o'zgartirishi mumkin, faqat u yaxshi poema yaratsa bas, deb hisoblayman. Shoir solnomachi bo'lmagani holda sanalarga e'tibor qilmagani kabi, tarixchi bo'lmagani holda haqiqatga qat'iy amal qilishga ham burchli emas. Bu jihatdan dramatik shoir epik shoirga o'xshaydi. Ikkisi ham o'z poemalarini yaratar ekanlar, tarixdan o'zlariga kerak narsalarnigina olishi, boshqalarini esa o'zgartirishlari kerak: teatrga tarixni o'rganish uchun borish kulgili bo'lur edi. Sahnada hamma narsa voqyelikda qanday bo'lsa o'shandek emas, qanday bo'lishi lozimdek tasvirlanadi, shu bois shoir, xuddi nomukammal model bilan ishlayotgan musavvir kabi, syujetdagi o'z san'ati qoidalariga zid keluvchi narsalarni o'zgartiradi. Ayni shu sababli, garchi asosida haqiqatda yuz bergan hodisa yotsa-da, teatrda Kamilla o'z akasi Goratsiy qo'lidan o'lim topishining tasvirlangani ma'qullanmadi8,- men o'shanda bir fikrni aytdimki, umidi tamom uzilgan qiz akasining qo'lida shamshirni ko'riboq o'zini tig'ga otganida, tarixga ham, odob-axloqqa ham putur yetkazilmagan bo'lur edi: qiz Goratsiy qo'lida o'lim topgan, biroq u badbaxtu beayb sifatida hamdardlikka munosib bo'lar edi. Tarix bilan teatr murosa qilgan bo'lardi.
Qisqasi, tarixchi bo'lib o'tgan ishlar haqida oddiygina hikoya qilishi (agar u o'tmishga hakamlik qilayotgan bo'lsa, zimmasiga ortiqcha ishni olibdi); epopeya ulug'vor to'qimalar yordamida va go'yo ularni haqiqatga cho'kdirib yuborgan holda voqyealarni bezashi, teatr esa yuz bergan voqyealarni haqiqatga monand va yoqimli tarzda qayta yaratishi lozim. Hyech shubhasiz, agar tarix dramatik poema yaratish uchun zarur barcha fazilatlarga ega bo'lsa, shoir o'sha tarixdagi haqiqiy narsalarning barini saqlab qolishga burchli; aks holda esa, u hamma narsani o'zining san'ati yordamida mujassam ifoda etmoqchi bo'lgan ijodiy niyatiga bo'ysundirishga haqli. Ayrimlar bu xil qarashga qo'shilmaydilar, bunda ular Goratsiyning qabul qilingan fikrga ergashish yoki shunga muvofiq keladigan fikrni o'ylab topish kerak, degan fikriga tayanadilar. Biroq Goratsiy bu o'rinda syujet haqida gapirgan emas, yo'q, u xarakterlar haqida mulohaza yuritarkan, bizga bosh personajlarga tarixga asoslangan umum nazdidagidan farqalanuvchi yoki butkul yiroq sifatlarni bermaslik kerakligini uqtirgan,- ya'ni Sezarlarni qo'rqoq yoki Messalinalarni butkul beayb qilib tasvirlamaslik kerak. Bu haqda o'zining poetikasida Fossius9 ham aniq ravshan qilib yozadi; men Goratsiyning yozganlarini yolg'on va zo'raki talqin qilgan holda qanday qilib yana uning o'ziga butkul ters ma'noda ergashish mumkinligini tushuna olmayman.
Agar yaqinda yuz bergani yoki har vaqt odamlar og'zida bo'lgani bois tarix hammaga yaxshi ma'lum bo'lsa, uni faqat katta ehtiyotkorlik bilangina o'zgartirish mumkin; biroq men shoirga yomon poema (o'zi amal qilishga burchli bo'lmagan haqiqatni saqlab qolish istagida) yozgandan ko'ra bunday syujetdan voz kechishni yoki har tugul xalq ko'nglini og'ritib qo'ymaslik uchun undan mohirona foydalanishni masalahat berardim. Aristotel o'gitlarini yaxshilab mulohaza qilgan kishi uning ham shu fikrda ekanligini, qadimgilar har vaqt ayni shunday yo'l tutganlarini ko'radi. Men hatto shunday o'ylayman: ulug' tragiklar tomonidan tasvirlangan tarixlar ichida birontasi yo'qki, ular tomonidan sezilarli o'zgartirishlar kiritilmagan bo'lsa. <...>


<...> Unutmaslik kerakki (bu teatr pesalarini kuzatib chiqargan xulosalarim ichida ahamiyati jihatidan oxirgisi emas), agar syujet tomoshabinlar axloqi va hislariga muvofiqlashtirilmasa, shoir unga qanchalik sabot bilan ishlov bergani va qanday noyob bezaklar ishlatganidan qat'i nazar, u hyech qachon xayrixohlik bilan qabul qilinmaydi. Dramatik poemaning qiyofasi u kimlarning qarshisida o'ynalishiga bog'liq bo'lmog'i kerak, - shu bois ham bitta pesaning, garchi u o'z holicha birdek qolsa-da, turli xalqlarda topgan muvaffaqiyati doim ham bir xil bo'lmaydi. Jumladan, afinaliklar sahnada podsholarning zulmiyu baxtsizliklarini, e'tiborli xonadonlarning tanazzuli, hukumatdorlarning nobop xatti-harakatlari tufayli qo'zg'algan xalq isyonlarini tomosha qilishni hush ko'rganlar,- boisi ular xalq hokimiyatiga asoslangan davlatda yashab, mudom o'zlarining har qanday monarxiya mustabidlikdir degan e'tiqodlarida qolishni istaganlar va xalqning haqli g'azab-nafratiga uchrash ehtimoli bilan qo'rqitish orqali respublikaning e'tiborli kishilari ongidan yakka hukmronlikka moyillikni ildizi bilan chiqarib tashlashga harakat qilganlar. Biz esa o'z podshohlarimizga nisbatan ehtirom va muhabbat hislarini tuyamizki, ular ommaga bu darajada dahshatli tomoshalar ko'rsatilishiga yo'l qo'ymaydi; biz qirollar yovuz bo'lishi mumkinligiga ishonishni istamaymiz va faqat sahnadagina bo'lsa ham fuqarolarning, hatto u ezilayotgan bo'lsa-da, o'z qirollarining muqaddas shaxsiga daxl qilishi yoki hokimiyatlariga qarshi bosh ko'tarishiga chiday olmaymiz10. <...>
Teatrlarimizda janob Dyu Riening11 turfa voqyealar bilan bezalgan, ulug'vor his-tuyg'ularni tasvirlovchi va katta mahorat bilan qurilgan �Esfir� pesasi namoyish qilindi; biroq bu pesa Parijda Ruandagidan ko'ra ancha kam muvaffaqiyat qozondi. Ruandan qaytgan komediantlar bizga bu yangilikni yetkazganlarida, hamma hayron bo'lar buning sababini tushunolmas edi. Men esa shunday taxmin qilaman: asosan savdo shahri bo'lmish Ruan ko'plab oshkor va pinhon yahudiylarga to'lib ketgan, shuning uchun ham tomoshabinlar o'zlarining qarashlari va axloqiga muvofiq bo'lgan bu pesani ko'ngillariga yaqin olganlar.
Xuddi shunday gapni komediyalar haqida ham aytish mumkin. Qadim yunonlar va rimliklar yoshlarning satanglar bilan aysh-ishrat qilishlarini oddiygina xushvaqtlik deb bilganlar, shu bois fohishalarning intrigalariyu mish-mishlari yoki ziyofatlarda yugurdaklik qilgan xizmatkorlarning quvliklarini sahnada tasvirlanishiga xohish va ishtiyoq bilan izn berganlar, zero, bunda hyech bir g'ayriodatiy holni ko'rmaganlar. Ular cho'ntaklarini qoqlab olish uchun chollarni qanday laqillatishayotgani yoki yosh xo'jalari uchun qullar qanday quvliklar o'ylab topayotganini tomosha qilib huzurlanganlar. Birinchilarining baxtsizligi ularning hamdardligini qo'zg'agan, chunki shunga o'xshash hollarga ularning o'zlari ham tushganlar; keyingilarining makkorligi esa ularga shunday holga tushmaslik uchun bir o'git bo'lib xizmat qilgan. Biz esa bunga o'xshash narsalarning barini yomon deb qabul qilamiz, hyech bo'lmaganda qiziq emas va yoqimsiz deb bilamiz, negaki xristian axloqi oliyjanob kishilarning illatli amallarni ma'qullashi va ularni huzurlanib tomosha qilishiga izn bermaydi; bundan tashqari, biz kundalik hayotimizda amal qiladigan qoidalar xizmatkorlarning quvligiyu bu ularning makridan muhofazalanish zaruratini istisno qiladi.
Mana shuning uchun ham fransuz saroy ahlining tragediyani komediyadan ko'ra yaxshi qabul qilishi, qora xalq esa komediyani, hatto qo'pol masxarabozlikdan iborat farsni tragediyadan ko'ra qiziqarliroq deb bilishini ko'rib turibmiz. Bizning qirolligimizda aslzodalar orasida tug'ilgan yo tarbiya topgan kishilar faqat oliyjanob hislar bilan yashaydilar, yuksak o'y-fikrlar, ezgu niyatlar va saxovatli intilishlarga moyildirlar; shuning uchun ham ularning hayoti tragediyalarda tasvirlanadigan narsalar bilan mahkam bog'langandir. Axloqiy tubanlik muhitida ulg'aygan, beandisha hislaru beparda laqmalikka ko'milgan qora xalq esa farsalarimizdagi bemaza masxarabozlikni ma'qullashga moyil va sahnada gap-so'zlariyu amallari o'zinikiga o'xshagan odamlarni ko'rib har vaqt quvonadi.
Aytilganlar poemaning asosiy voqyeasigagina emas, balki uning barcha tarkibiy qismlariga, ayniqsa, his-tuyg'ular tasviriga ham taalluqlidir: zero, agar qaysidir parda yoki ko'rinishda tomoshabinlar axloqiga muvofiqlashtirilmagan amallaru his-tuyg'ular ko'rsatilsa, shu ondayoq qarsaklar tinadi va tomoshabinlar dilida, garchi o'zlari uni yuzaga keltirgan sababni anglamasalar -da, jirkanish uyg'onadi. Bu jihatdan teatr san'ati notiqlik san'atiga o'xshaydi: omi odam uning mukammal yo nomukammaligini fozil odamdan kamroq his etmaydi, garchi bu mukammallik yo nomukammallik sababi ikkisiga turli darajada tushunarli bo'lsa-da.
II bob.

Haqiqatga monandlik haqida

Har qanday teatr pesasining asosi haqiqatga monandlik bo'lmog'i kerak. U haqda hamma fikr yuritadi, lekin uning aslida nima ekanini juda oz kishilargina anglaydi. Haqiqatga monandlik pesada tasvirlangan narsalarni ma'qullash yo ma'qullamaslikka imkon beruvchi bosh xususiyat bo'lishi lozim. Boshqacha aytsak, haqiqatga monandlik, ta'bir joiz bo'lsa, o'zida dramatik poemaning mohiyatini namoyon etadiki, usiz sahnada yuz berayotgan yoki aytilayotgan narsalar oqilona emas bo'lib ko'rinadi.
Umumiy qoidaga muvofiq, haqiqiy (haqiqatda yuz bergan) narsa tasvir predmeti bo'la olmaydi,- zero, haqiqiy narsalarning ko'pini teatrda ko'rsatilmagani ma'qul, yana bir qismini esa ko'rsatishning imkoni yo'q. Taqlidga asoslangan poeziya va boshqa san'atlar haqiqatga emas, odamlarning aksariyatiga xos fikr va qarashlarga ergashadi, deganida Sinesiy mutlaqo haq.
Garchi haqiqatan ham Neron onasini bo'g'ib o'ldirib tug'ilishdan oldingi to'qqiz oy davomida qaerda yotganini ko'rish uchun qornini yorishni amr etgan bo'lsa-da, bu vahshiylik, mayli uni amalga oshirgan odam uchun yoqimli bo'lsin, tomoshabinlarga dahshatligina emas, aqlga sig'maydigan bo'lib ko'rinadi, zero, bunday hodisaning yuz berishi umuman mumkin emas edi. Shoir syujet voqyealarini tanlab olishi mumkin bo'lgan tarixlar ichida birontasi ham yo'qki (hyech bo'lmaganda, men shu fikrdaman), undagi shart-sharoitlarni, mayli ular mutlaqo haqiqiy ham bo'lsin, teatr pesasida tasvirlash, asarga voqyealar tartibi, vaqt, joy, qatnashuvchilar va boshqa xususiy jihatlarni o'zgarishsiz ko'chirish mumkin bo'lsa.
Imkondagi (bo'lishi mumkin) narsa ham tasvir predmeti bo'lolmaydi, zero, voqyelikda, umuman aytganda, yuz berishi mumkin (yo tabiiy shart-sharoitlarning birikishi, yo ma'naviy-axloqiy sabablar tufayli) bo'lgan narsalarning aksariyati sahnada kulgili va ishonarsiz bo'lib ko'rinadi. Odam qo'qqisdan o'lishi mumkin (bu narsa tez-tez kuzatiladi), biroq, mabodo muallif pesa tugunini yechish uchun raqiblardan birini apopleksiyadan (tabiiy va keng tarqalgan kasallik) o'lishga majbur qilsa, uning ustidan kulishadi,- har holda, bunday holni asoslash uchun u ustomonlik bilan puxta tayyorgarlik qilishi lozim. Odam yashin urib o'lishi ham mumkin, biroq agar komediyaning intrigasini hal etish uchun shoir ag'yorlardan birini shu yo'l bilan oradan ko'tarsa, to'qimasi tutruqsiz bo'lur edi.
Demak, faqat haqiqatga monandning o'zi qolyapti va faqat ugina dramatik poemaga oqilona asos, rivojlanish va yakun bera oladi. Bu teatrdan haqiqiy va imkondagi narsalar butkul quviladi degani emas, ular haqiqatga monand bo'lgani uchungina qabul qilinadi, ularni teatr pesasiga kiritish uchun haqiqatga monand bo'lmagan holatlarni tushirib qoldirish yo o'zgartirish, tasvirlanayotgan narsalarning bariga haqiqatga monandlik baxsh etish kerak bo'ladi.
Men bu o'rinda odatiy va g'ayriodatiy narsalarning haqiqatga monandligi masalasini muhokama qilmoqchi emasman: bu haqda ulug' olimlar mufassal to'xtalganlar va tabiiy sharoitda yuz berishi mumkin bo'lmagan narsalar ilohiy kuchlar va magiyaning aralashuvchi tufayli yuz berishi mumkin bo'lgan va haqiqatga monandga aylanishi hammaga ma'lum; hamma yana shuni biladiki, teatr haqiqatga monandligi faqat insonning odatiy hayotida yuz bergan voqyealarnigina tasvirlashni taqozo etmaydi, balki mo'jizaviy narsalarni ham qamrab oladi va shu tufayli voqyealar alohida ulug'vorlik kasb etadi, negaki, ular kutilmagan bo'lgani holda haqiqatga monand bo'lib ko'rinadi. Biroq, men sezib qoldim, haqiqatga monandlikka qay darajada rioya qilish lozimligini juda oz kishilar tushunar va hamma o'ylar ekanki: unga poemaning asosiy voqyeasida va eng omi tomoshabinlarni hayajonga soladigan voqyealar tasvirida rioya etmoq kerak,- shu bilan kifoyalanish mumkin. Holbuki, teatrda tasvirlanayotgan eng oddiy harakatlar ham haqiqatga monand bo'lmog'i lozim; aks holda tasvir yomon bo'ladi va undan umuman voz kechilgani ma'quldir. Insonga xos harakatlarning shu darajadagi soddasi yo'qki, u o'zining ajralmas qismi bo'lgan vaqt, joy, odamning o'zi, uning maqomi, uni harakatga undayotgan sabab va vositalar kabi shart-sharoitlar bilan birga kelmasa, - modomiki teatr mukammal tasvir bo'lmog'i lozim ekan, u o'sha harakatni to'laligicha va haqiqatga monandligiga har jihatdan rioya etgan holda namoyon etishi talab qilinadi.
Agar sahnada qirol gapirayotgan bo'lsa, u qirolga munosib tarzda so'zlamog'i shart, chunki uning maqomi shunday shart-sharoitki, haqiqatga monandlikka putur yetkazmagan holda uni chetlab o'tish mumkin emas(agar bu boshlang'ich shart-sharoitni yo'qqa chiqaruvchi sabab bo'lmasa, masalan, qirol boshqa toifa kishisi tarzida kiyingan holat). Biroq qirolning o'z maqomiga mos tarzda gapirishining o'zi kam, shu bilan birga sahna u so'zlayotgan joyni tasvirlashi ham kerak: zero, nutqlar ham, harakatlar ham muayyan joyda aytilgan va amalga oshgandagina haqiqatga monand ko'rinadi. Bundan tashqari, qirol gapirayotgan vaqtni ham aniq belgilash va ifodalash zarur, chunki nutq qandayligi ko'pincha joy bilan ham bog'liq bo'ladi, - masalan, jangga otlanayotgan qirolning gapirishi jangdan zafar yo mag'lubiyat bilan qaytgandan keyingi gapirishidan tamom farqlanadi.
Ammo teatr voqyeasining barcha shart-sharoitlarida haqiqatga monandlikni saqlab qolish uchun teatr san'atining qoidalarini bilish va qo'llay olish kerak. Bu qoidalar esa xuddi shuni, sahnaga olib chiqilayotgan voqyeaning hamma tomonlarini haqiqatga monand qilish va shu yo'sin to'laqonli va muvaffaqiyatli tasvirga erishish yo'llarini o'rgatadi.
Ayrimlar aytadiki, haqiqatga monandlik haqida muhokama yuritish uchun sog'lom fikr bilan tug'ma idrok yetarli. Men ularga qo'shilaman, biroq o'sha sog'lom fikr akterlar nimaga intilishlari va maqsadga yetish uchun nimaga rioya qilishlari lozimligi to'g'risida o'git olgan bo'lishi kerak. Faraz qilaylik, qaysidir sog'lom fikrli odam hyech qachon teatr ko'rmagan va hatto u haqda eshitmagan ham: bunaqa odam komediantlar tomonidan tasvirlanayotgan qirollaru shahzodalar haqiqiy odamlarmi yo arvohlarmi ekanini tushunmasligi aniq. Hatto, agar ko'z oldidagi faqat o'zgacha kiyinish va aldov ekanligini bilganida ham, baribir u pesaning fazilat va nuqsonlari haqida fikr yurita olmas edi; nim haqiqatga monandu nima monand emasligini tushunish uchun u ko'plab tomoshalarni ko'rgan va ular haqida mulohaza yuritgan bo'lishi kerak bo'lur edi.
Shu sababli dramatik poema haqida na o'qib-o'rganish va na mulohaza yuritishga vaqt sarflamagani holda dadillik bilan hukm chiqarishga chog'langan va o'z hukmining haqligiga shubha qilmagan odam ko'pincha adashadi, negaki, bunday odamning haqiqatga monandlik haqida fikrlashimizga asos bo'luvchi barcha narsalarni tez va oson ilg'ay olishi haqiqatdan yiroq. Ko'pincha shunday ham bo'lganki, xiyla oqil kishilar qaysidir teatr voqyealarini avvaliga muvaffaqiyatli va yaxshi o'ylab topilgan deb aytishgan-da, muvofiq tarzda o'git berilgach, o'sha voqyealarni haqiqatga monand emas va hatto kulgili deb topishgan. <...>
Izohlar:

1. Bu yerda va bundan keyin d�Obinyak Per Kornelning �Sinna� tragediyasidagi alohida epizodlarni hikoya qiladi.

2. Floridor - aktyor, so'ngroq Kornelning ilk pesasi (�Melita�) sahnalashtirilgan Mare teatri rahbari. 1643 yilda Floridor Burgund oteli teatriga o'tgan. Boshato - Burgund oteli teatrining ko'zga ko'ringan aktyorlari familiyasi.
3. �o'z monologida triumviratning qora ro'yxatlariga Parij barrikadalarini aralashtirib yuborganida� - d�Obinyak �Sinna�ning bu tarz ijro etilishi qonuniy ekanini inkor qiladi, chunki bu holda qadimgi Rimdagi Ikinchi Triumviratning (Antoniy, Lipid va Oktavianlardan iborat siyosiy guruh) repressiv harakatlari bilan o'sha davr Fransiyasidagi liganing (lotaringiyalik feodal Genrix Giz boshchiligidagi siyosiy guruh) hokimiyat uchun kurashda o'z muxoliflari - gugenotlarni quvg'in qilishi orasida assotsiatsiyalar paydo bo'lishi mumkin. Proskripsiya Triumviratga noma'qul bo'lgani uchun jisman mahv etilishi va mol-mulki musodara qilinishi lozim bo'lgan kishining ro'yxatga kiritilishini anglatar edi. Liga a'zolari ham gugenotlarni ijtimoiy lavozimlardan bo'shatish, mulklarini musodara qilish va ularga qirg'in e'lon qilishni talab qilar edilar. 1588 yilning 12 mayi - Parij aholisi vaqtincha zafar qozongan Genrix Giz tomoniga o'tib barrikadalar qurishga tutingan kun - �Barrikadalar kuni� deb nom olgan.
4. Qarang: Aristotel. Poetika, 1453a.
5. Bu o'rinda d�Obinyakka xos fransuz sahnasidagi har nav dolzarblikni qoralash tendensiyasi namoyon bo'ladi. Epixarm (uning faoliyati mil.av. VI asr oxiri-V asrlarda Sirakuzada kechgan), Aristotelning so'zlariga ko'ra, fabulalarni komediya uchun qayta ishlagan birinchi shoirdir; Epixarmning asarlaridan faqat sarlavhalar va ayrim parchalar saqlanib qolgan bo'lib, ular muallifning mifologik mavzu va obrazlarni parodiya qilishga moyilligini ko'rsatadi. Aksariyati o'ta dolzarb, taniqli kishilarga qarshi qaratilgan, zamonaning siyosiy hodisalariga munosabat ifodalangan qadimgi attika komediyasi tipologik jihatdan Epixarm komediyalaridan farqlanadi, shunga qaramay Aristotel uning kelib chiqishini shu adibga bog'laydi.
6. Gap sofistcha o'qitishning ustidan kulingan Aristofanning �Bulutlar� komediyasi haqida bormoqda. Komediyada sofistlar falsafasining namoyandasi qilib Aristofan barcha afinaliklarga taniqli Sokratni,- sofistika va naturfilosofiyaning turli namoyandalari qarashlarini unga nisbat bergan hamda obrazini jamlovchi bir karikatura aylantirgan holda gavdalantiradi. Haqiqatda ham Sokratni yoshlarni buzishda ayblab, zahar ichishni buyurishgan, biroq faylasufning o'limi sanasi (mil.av. 399 yil) bilan �Bulutlar� komediyasining ilk bor sahnalashtirilish (mil.av. 432 yil) vaqti bir-biridan shuncha uzoqki, d�Obinyakning xitobi shubhali deyishning o'zi kamlik qiladi.
7. �Psevdol�, �Arqon� -antik rimning ulug' komediyanavisi Plavt komediyalari. Birinchisining qahramoni Psevdol otli chaqqon va uddaburon qul. Uning antagonisti (ziddi) - qo'shmachi Ballionning ismi rimliklar uchun ablahni bildiradigan so'zga aylangan.
8. D�Obinyak bu o'rinda quyidagi konkret voqyeani nazarda tutadi. 1639 yilda Kornelning �Goratsiy� tragediyasi Shaplenga berilgan, so'ngroq �olim eranlar� (les doctes) - Shaplen, d�Obinyak, Barro, Fare, Sharpi, L�Etual, Buaroberlar majlisida o'qib eshittirilgan. Pesa o'qib bo'lingach, d�Obinyak xuddi shu risoladagi dalillarga tayangan holda Goratsiyning singlisi Kamillani o'ldirishi sahnasini tanqid qiladi. Shaplen va boshqalar beshinchi pardani �sovuq va qo'pol� deya ma'qullamaydilar. Biroq bu qotillik ham, undan keyingi Goratsiy ustidan o'tkazilgan sud ham Kornel asarida, qahramoni vatanga xizmat qilish ishtiyoqida umuminsoniy qoidalarni oyoq osti qilgan pesada tragik konfliktni mujassam etish uchun juda muhim. Muhokamadan so'ng Kornel opponentlariga yon berishga tayyordek ko'ringan, biroq keyin yechimni o'zgartirmay, Tit Liviyning �Rim tarixi� (I kitob, XIII-XXVI boblar) kitobidan olgan holicha qoldirgan. Kornelga zamondosh shoir Pellisson uning yo'qotilgan maktubidagi �Goratsiyni duumvirlar mahkum qildi, xalq esa kechirdi� degan so'zlarni eslatadi.
9. Gerard-Iogann Fossiy (1577-1649) - golland gumanisti, filolog va tarixchi, tanqidiy va tarixiy asarlar muallifi.
10. D�Obinyakning fransuz tomoshabiniga xalq g'alayonlari va qirollarning o'ldirilishi sahnalari nomaqbul degan mulohazalari risoladagi ko'plab estetik qoidalar asosida yotgan siyosiy konsepsiyani yaqqol namoyon etadi. Tragediya tematik doirasining D�Obinyak taklif etayotgan cheklanishi �Teatr amaliyoti�ning chop etilishi arafasida Fransiyada yuz bergan siyosiy hodisalar kontekstida ayricha ma'no kasb etadi. Fronda davri - 1648-1653 yillardagi ijtimoiy-siyosiy krizis va u bilan bog'liq xalq g'alayonlari kechayotgan bir paytda qirollik hokimiyati va unga xalqning munosabati masalasi amaliy ahamiyatga ega edi. Kornel Fronda davridagi tragediyalarida bu mavzuni chetlab o'tmadi, xususan, �Nikomed� (1651) tragediyasida bu masalani ancha o'tkir hal qildi.
11. Per Dyu Rie (1600-1658) - fransuz dramaturgi, Malerb reformalarini qabul qilgan va uni teatr sohasiga yoyish kerak deb e'lon qilgan yosh yozuvchilardan biri. O'zi �to'g'ri teatr� tarafdori bo'lgani holda, Dyu Rie har doim ham o'zining nazariy aqidalariga amal qilgan emas. Uning eng yaxshi pesasi - �Syurenda uzum uzish� komediyasi pastoral syujetining bir variatsiyasidir, biroq u o'z zamoni ma'naviyati, urf-odatlari bo'yicha kuzatishlarga boy. 1650 yildan keyin, garchi sal ilgariroq, 1646 yilda uni Akademiyaga saylashgan (uni Korneldan ma'qul ko'rishgan) bo'lsa-da, Dyu Rie teatrni tark etadi. �Esfir� (1647) - DyuRie qalamiga mansub so'nggi tragediya, o'zining badiiy jihatlari bilan boshqa tragediyalaridan quyiroq turadi. Asar syujeti Injildan olingan: yahudiy qizi Esfir qudratli shoh Artakserksning xotini bo'lib olgach, o'z xalqini qirg'indan saqlab qoladi, uning barcha dushmanlarini shafqatsiz jazolaydi.
Literaturn�e manifest� zapadnoevropeyskix klassitsistov. M.,1980.- S.320-360