Курсовая работа с оценкой 20 года

2.3 Эволюция жанра колыбельной песни.
Вопросам эволюции и классификации жанра колыбельной песни занимались многие ученые: Н.М. Элиаш, Г.А. Барташевич, А.Н. Мартынова и др. У них мы встречаем различные подходы и принципы классификации. Например, кандидат филологических наук Н.М. Элиаш за основу своей классификации положила мультфильм, как конструктивную часть сюжета (Сон и Дрема, кот, гули, кормление ребенка, возвеличивание колыбели и др.). У нее определились стадии развития жанра: исторические, бытовые, колыбельные с советской тематикой и др. Доктор филологических наук Г.А. Барташевич, идя от народной педагогики, утверждает тематический принцип. Кандидат исторических наук А.Н. Мартынова признает только структурное двуединство: мотив – сюжет и выделяет песни императивные, повествовательные, песни – заимствования из других жанров и песни литературного происхождения.
Все исследования колыбельной песни отмечали импровизационность жанра. Народное искусство импровизации и заключено в основном в способности создавать многообразные композиции на основе традиционных колыбельных мотивов, в способности ассимилировать то, что захватывает колыбельный поток из других жанров детского фольклора и фольклора взрослых, из литературы и других видов искусства.
В колыбельный репертуар входили обрядовые, хороводные, игровые песни. С распространением грамотности заметно усиливалось влияние литературы.
Все это не могло не привести к определенным качественным изменениям жанра как по содержанию, так и по форме. Эти изменения были предопределены в первую очередь тем, что колыбельная песня, будучи формой воздействия на ребенка, инструментом народной педагогики, является еще и песней матери, а которой мать воспевает, выражает все свои чувства и переживания, за пределами воспитательных задач. Сатира и юмор явно не соответствуют функции жанра, непонятны ребенку, но они широко вводятся в колыбельную. Это противоречие – противоречие диалектическое, оно выражает суть двуединства колыбельной песни и не может не учитываться при анализе специфики жанра.
Анализ древнейших колыбельных песен показывает, что круг опоэтизированных лиц, предметов и явлений предельно узок. Тексты песен как бы сотканы из существительных и глаголов. И это при удивительном богатстве выразительно – изобразительных средств русского фольклора.
«Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, - писал А.Н. Толстой, - не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидевшей у лучины, вертя веретено и ногой покачивая люльку [4]. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда – все внутренние жесты колыбельной песни». Отюда – вся система образов. Голод всегда стоял у изголовья колыбели, поэтому представление о счастье ребенка (семьи) связывалось почти неизменно с хлебом, с едой, с мечтой о сытости.
Забота о питании ребенка в колыбельный период – одна из главных забот матери. Но этим нельзя объяснить тот факт, что мотив пищи, кормления, еды стал почти сквозным мотивом всей колыбельной поэзии.
Постоянно недосыпая, крестьянка пряла, ткала, чтобы одеть семью. Суровая жестокая действительность рождала тоску по счастливой жизни, фантазия рисовала такую жизнь в ярких образах: будешь в золоте ходить, будешь серебро носить…
Сохранились в колыбельной поэзии и следы древнерусского языка: «Не гуляй ты во лужок…», «Тебя мышка съест, аль-бо ящерка…», «Я те сделаю гробок…», « Котик-котенок, у те золот хвостенок…».
Эпитеты колыбельной песни, как правило, выражены краткими прилагательными. Краткая форма прилагательных определяла динамику колыбельной песни и поэтому так прочно сохраняется в ее текстах. Полные прилагательные – явление чрезвычайно редкое («оловянные глаза» и др.). Но они более характерны для колыбельных литературного происхождения. Сложные эпитеты – так же явление редкое: «Дедушке-кушак, кисти до полу висят», «Бабушке-платок, посрединушке цветок». Чаще встречаются эпитеты-приложения: «отцу-молодцу», «у кота-воркота» и т.д.
Колыбельная песня – песня, служащая для убаюкивания ребенка, распространенный жанр народной песенности многих народов. Для колыбельной песни характерны спокойное, замедленное движение, повторы попевок и ритмических фигур. С конца XVIII века вошла в профессиональную вокальную лирику (один из первых образцов принадлежит И.Ф. Рейхардту, 1798, немецкий композитор и писатель о музыке), при этом для передачи убаюкивания, укачивания стали широко использоваться возможности фортепианного аккомпанемента (остинатные фигуры и др.). Большой популярностью пользуется колыбельная песня, приписывавшаяся В.А. Моцарту, в действительности написанная в конце XVIII века композитором Б.Флисом(1770г). В числе авторов колыбельной песни для голоса с сопровождением фортепиано – Ф. Шуберт, И. Брамс, Х. Вольф, А.А. Алябьев, М.И, Глинка, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский и др. Колыбельная песня нашла применение и в опере («Псковитянка», «Сказка о царе Салтане», «Садко», «Кощей бессмертный», «Золотой петушок». Римского-Корсакова, «Мазена» Чайковского, «Тарас Бульба» Лысенко, «Мадам Баттерфляй» Пуччини и др.).
В XIX веке появляется и инструментальная колыбельная песня, прежде всего для фортепиано, как правило, в размере 6/8. Она приобретает различные формы – от простой и непритязательной лирической пьесы до свободной фантазии, дающей поэтизированное претворение образов колыбельной песни и использующей все богатство средств фортепиано. Одним из наиболее выдающихся образов такой трактовки жанра является колыбельная песня (Berceuse, ор. 57) Шопена, в которой мелодия, звучащая на повторах в остинатной гармонико-ритмической формулы в левой руке, богато расцвечивается орнаментальными узорами. Колыбельные песни для фортепиано в 2 и в 4 руки создали так же И. Брамс, Э. Григ, Ф. Лист, К. Сен-Санс, М. Регер, К. Дебюсси, М.А. Балакирев, А.Г. Рубинштейн, П.И. Чайковский, А.С. Аренский и др.; Колыбельные песни для скрипки и фортепиано написал М. Равель. Для симфонического оркестра имеются у Ф. Бузони, А.К. Лядова («Восемь русских народных песен» для оркестра), И.Ф. Стравинского (балет «Жар-птица»).
Множество колыбельных, как вокальных, так и инструментальных создано русскими композиторами.
Назовём композитора Анатолия Константиновича Лядова (1855-1914). Ему принадлежат инструментальные, вокальные колыбельные, оригинальная обработка русской народной колыбельной для оркестра. Знаменитую колыбельную Лядова можно встретить в симфонической сказке «Кикимора», где «Кот- баюн баюкает маленькую Кикимору – чудовище, лежащее в хрустальной колыбельке среди каменных гор». «В вокальных колыбельных А. К. Лядов всегда использовал подлинно народные тексты. В фортепианной партии слышатся и народные приемы исполнительства (выдержанные органные пункты, имитирующие гудящие народные инструменты, «волыночные басы», подголосочная полифония) – подмечает О. П. Радынова.
Нельзя пропустить творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844 – 1908), который изучал и обрабатывал народные песни. Его обработки «Сто русских народных песен» отличаются высоким мастерством, разнообразием используемых приемов, гармонической и тембровой красочностью, поэтичностью. В этом сборнике песен есть колыбельная, которая написана на текст русской народной потешки «Идет коза рогатая».
Особый стиль письма отличает творчество великого русского композитора Петра Ильича Чайковского (1840-1893). «Тема творчества Чайковского – жизнь человеческого духа, столкновение добра и зла, борьба со злом, которое не всегда победимо. Трагедийность – переживания человека, его страдания надежды, стремление к свету и невозможность его достижения определяет главную тему творчества П. И. Чайковского. Известны две вокальные (на стихи русских поэтов А. Плещеева и А. Майкова) и две инструментальные (оркестровая из балета «Щелкунчик» и фортепианная) его колыбельные. «Обе вокальные колыбельные звучат непривычно для колыбельных – тревожно и грустно. Мелодия одной из них (на стихи А. Плещеева) похожа на романс, мелодия другой (на стихи А. Майкова) – на народную песню. Размер три четверти в первой колыбельной позволяет говорить о некоторой вальсовости, чрезвычайно любимой Чайковским. В обеих колыбельных передана сложная гамма чувств – встревоженность и желание успокоить ребенка. Эта встревоженность усиливается изображением в музыке таинственного ночного пейзажа» (Марьина Е. С.) Иная по настроению инструментальная (фортепианная) колыбельная, пронизанная негой, светом, лаской. Нарушают безмятежность тревожные нотки, слышимые в музыке. «Колыбельная из балета-сказки «Щелкунчик», казалось бы, самая простая по образному содержанию и выразительным средствам – светлая, нежная, убаюкивающая. Но она вся окутана мягкой дымкой волшебства, необыкновенно поэтична и добра, в ней слышатся предчувствия будущих сказочных превращений».
Колыбельные русского композитора Антона Степановича Аренского (1861- 1906), ученика Н. А. Римского-Корсакова и друга П. И. Чайковского звучат иначе. Колыбельные Аренского элегически-созерцательны, просты по музыкальным средствам выражения, они лишены драматизма, накала чувств, в них «чувствуется тесная связь с русской народной песенностью, народный колорит».
В музыке Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881) прослеживается иная образная и интонационная сфера. Колыбельная «С куклой» из цикла «Детская» «оригинальна по музыкальному языку, отличается юмором, детской непосредственностью. Изумителен текст, написанный композитором. В этой колыбельной с блеском проявилось мастерство Мусоргского в подражании человеческой речи в музыке. Детские мечтательные, трогательные, лукавые, смешные интонации как бы подслушаны Мусоргским и переданы в музыке. Первые открытия окружающего мира слышны в ней, первые радости и огорчения» (Радынова).