Microsoft Word 03Broytman doc

птицы, 
И спят ресницы. Ты прошла, словно сон мой легка... 
О, тело милое! О, прах И вздохнули духи, задремали 
ресницы 
Легчайшей птицы... (3, 25; курсив наш – С.Б.) 
Происходит, однако, большее: образ «Ахматовой» проецируется на 
амбивалентную блоковскую женщину-Русь, сквозь которую, как и у стар-
шего поэта, проглядывает «степное», «татарское» лицо: 
О ты, шальное исчадие За море Черное, за море Белое 
ночи белой!
Ты черную насылаешь метель В черные ночи и в белые дни 
на Русь,
И вопли твои вонзаются в нас, Дико глядится лицо онемелое, 
как стрелы. Очи татарские мечут огни...(3,259). 
Наш путь стрелой татарской 
древней воли 
Пронзил нам грудь (3,249). 
(См. также «Ты, срывающая покров…», «Ты солнце в выси мне за-
стишь…» и др.). 
Господствующие в цикле тона восхищения-преклонения и высокого 
соперничества с таким адресатом ведут к созданию образа лирической ге-
роини, наделенной чертами стихийности и безмерности блоковского жен-
ского образа в еще большей мере, чем соперница. Уже вне ахматовского 

---

цикла у Цветаевой появляется в эти годы (скрыто или явно) мотив «Донны 
Анны», отсылающий к легендарной блоковской героине, но и к адресату 
«Стихов к Ахматовой». Герой же этих произведений сближен с лириче-
ским «я» Блока и его Дон Жуаном: 
Я тебя отвоюю у всех других, – у той одной,
Ты не будешь ничей жених, я – ничьей женой... 
Но пока тебе не скрещу на груди персты –
О проклятие! – у тебя остаешься – ты... 
(«Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…») 
Нетрудно заметить, что первые две из приведенных строк отсылают 
к циклу Блока «Кармен»:
Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь,
а две вторые – к «Шагам Командора»: 
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки. 
Только у Цветаевой происходит уже знакомая нам смена ролей: не герой 
вольно или невольно убивает героиню, а она – его. 
Для понимания ситуации важно, что блоковские мифологемы «Кар-
мен» и «Донна Анна» разыгрывала не только Цветаева, но и Ахматова. 
Последняя, как показал В.Н. Топоров, внешне уступая первенство своей 
сопернице Кармен-Дельмас, потаенно устанавливает приоритет «Донны 
Анны»
22
. Цветаева же демонстративно утверждает «Не было у Дон Жуана 
Донны Анны» («И была у Дон Жуана шпага…») и замещает «соперницу» 
образом Кармен, становящейся, как мы увидим далее, вторым «я» самой 
лирической героини. Так начинает в полный голос звучать мотив любов-
ного захвата, продолжающий тему «Стихов к Блоку» и проясняющийся в 
свете более позднего высказывания поэтессы о любви.
Цветаева считала, что любовь есть не слияние двух в одно, а смерть-
рождение, пресуществление «я» и «ты»: «Я хочу в тебе уничтожиться, то 
есть я хочу быть тобой. Но тебя уже в тебе нет, ты уже целиком во мне. 

---

Пропадаю в собственной груди (тебе). Я не могу пропасть в твоей груди, 
потому что там тебя нет. Но может быть я там есть? (Взаимная любовь. 
Души поменялись домами). Нет, и меня там нет. Там ничего нет. Меня же 
нигде нет. Есть моя грудь – и ты. Я тебя люблю тобою. Захват? Да, но 
лучше, чем товарообмен». И далее: «Ну а взаимная любовь? (Товарооб-
мен). Единовременный и перекрестный захват (отдача). Два пропада: души 
Х в собственной груди, где Z, и души Z в собственной груди, где Х. Но раз 
я в тебе живу, я не пропала! Но раз ты во мне живешь, ты не пропал! Это 
бытие в любимом, это “я в тебе, а ты во мне”, это все-таки я и ты, это не 
двое стали одним. Двое стали одним – небытие. Я говорила о небытии в 
любимом»
23
.
И в этом высказывании, и в стихах, связанных с Блоком, Цветаева с 
присущим ей максимализмом доводит до предела соловьевскую идею «ут-
верждения другого» в любви, исходную и для старшего поэта. Правда, Вл. 
Соловьев, предполагая равенство мужского и женского, утверждал, что 
мужчина является здесь активным, «зиждительным творческим началом 
относительно своего женского дополнения»
24
. У Цветаевой же при равно-
сильности «я» и «ты» активным оказывается женское начало. Более дина-
мично и амбивалентно и отношение субъектов – «перекрестный захват», 
завоевание-отдача, умерщвление-пресуществление (за которыми сквозит 
блоковская «враждующая встреча» влюбленных («О, весна без конца и без 
краю…») и далее тютчевское «роковое их слиянье, и поединок роковой»). 
Эта предельность отношения при смене ролей ведет к тому, что если у 
Блока Донну Анну убивал своей демонической любовью Дон Жуан, то у 
Цветаевой убить-пресуществить Дон Жуана должна лирическая героиня 
(«Кармен»). 
Мы еще раз подходим к тому, что «поэтика пресуществления» у 
Цветаевой не означает односторонней идеальности-духовности и снятия 
реальных жизненных противоречий, но ведет к их переосмыслению путем 

---

доведения их до предела – и перехода через этот предел. Так, в цикле 1916 
г. произнесение имени героя «внутрь» означало и пресуществление, и за-
хват-умерщвление его. В интересующих нас стихотворениях 1916–1917 гг. 
та же амбивалентность отношения, но семантика смерти и демонические 
аспекты любовного «захвата-поглощения» акцентированы еще сильнее.
Лирическая героиня может выступать в облике Саломеи, несущей 
голову Иоанна, – ситуация, отсылающая (как обычно, со сменой ролей) к 
Блоку: 
С головою на блещущем блюде Таясь, проходит Саломея 
Кто вышел? Не я ли сама?.. С моей кровавой головой. 
А глаза у него, как у рыбы, Лишь голова на черном блюде 
Стекленеют, глядя в небосклон. Глядит с тоской в окрестный мрак 
(«С головою на блещущем блюде…») («Холодный ветер от лагуны…» 
Подобные ситуации в лирике Цветаевой могут быть лучше поняты с 
учетом созданной ею мифологемы «разрозненной пары». Эта мифологема 
окончательно проговаривается в цикле 1924 г. «Двое». Предназначенные 
друг для друга любящие, по Цветаевой, – 
Есть рифмы – в мире том 
Подобранные. Рухнет 
Сей – разведешь 
(«Есть рифмы в мире сем…»). 
Такими предназначенными друг для друга в мире том, но разъеди-
ненными в сем мире парами являются в разных стихотворениях Цветаевой 
Елена и Ахиллес, Саломея и Иоанн, Кармен и Дон Жуан, в подтексте инте-
ресующих нас стихов 1916–1917 гг. – «Блок» и лирическая героиня поэтес-
сы. Но предустановленная гармония, на которой могут держаться отноше-
ния подобной пары, иномирна по отношению к этому миру. Он ее не мо-
жет выдержать и разъединяет героев, отчего и сам переживает катастро-
фические разрушения: 
Да, хаосу вразрез 

---

Построен на созвучьях 
Мир, и, разъединен, 
Мстит (на созвучьях строен!) 
Неверностями жен 
Мстит – и горящей Троей 
(«Есть рифмы в мире сем…»). 
Поэтому стремление такой пары к соединению понимается Цветае-
вой как своеобразный «святой демонизм» (Б. Пастернак) – следование 
высшей предустановленной гармонии вразрез земным мерам, не вмещаю-
щим ее и требующим своего пресуществления.
Хотя сама интересующая нас формула появляется лишь в 1924 г.,
поэтесса уже в стихах 1916–1917 гг. создает явную «разрозненную пару» в 
лице двух вечных, но для поэтессы в первую очередь блоковских образов – 
Дон Жуана и Кармен. Предлагается миф об их встрече, причем Дон Жуан 
оказывается соотнесенным с лирическим героем Блока («Долго на заре ту-
манной / Плакала метель, / Уложили Дон Жуана / В снежную постель»), а 
Кармен – с лирической героиней самой поэтессы. 
Ситуация любовной встречи такой разрозненной пары проигрывает-
ся здесь опять-таки с точки зрения героини, а не героя, то есть с уже зна-
комой нам переменой ролей: 
И падает шелковый пояс Серебряный твой узкий пояс – 
К ногам его райской змеей Сужденный магу млечный путь
25
И кто-то, под маскою кроясь: В длинной сказке 
Узнайте! – Не знаю! – Узнай! – Тайно кроясь 
(«И падает шелковый пояс…») Бьет условный час, 
В темной маске прорезь 
Ясных глаз (2, 239). 
Ср. также «И разжигая во встречном взоре…» и «В ресторане»: у 
Цветаевой «под вой ресторанной скрипки» происходит встреча Дон Жуана 
и Кармен, знакомый нам по Блоку обмен взглядами, причем ситуация, как 
и следовало ожидать, дана с точки зрения героини, в одном месте прямо 

---

отождествляющей себя с птицей, то есть использующей образ, который до 
этого прилагался Блоком к своей героине: 
И узнаю, раскрывая крылья – Ты рванулась движеньем испуганной 
птицы... 
Напротив, Дон Жуан дается со стороны, что также особенно вырази-
тельно на фоне блоковской внутренней точки зрения на своего лирическо-
го героя: 
И разжигая во встречном взоре ...и печальная власть 
Любовь и блуд... Бунтовать ненасытную женскую 
кровь, 
Разжигая звериную страсть 
(«Ты твердишь, что я холоден...»); 
Уложили Дон Жуана На снежносинем покрывале 
В снежную постель Читаю свой условный знак... 
(«Долго на заре туманной…») И на прибрежном снежном поле 
(«Не надо»). 
С поэтикой Блока связано и развертывание сюжета встречи цветаев-
ской разрозненной пары. После второго стихотворения цикла, где говори-
лось о смерти героя, любовный роман вступает в новую фазу: 
После стольких роз, городов и тостов –
Ах, ужель не лень 
Вам любить меня? Вы почти что остов, 
Я почти что тень. 
Любовь «почти что остова» и «почти что тени» отсылает нас к лю-
бовным парам и коллизиям «Страшного мира» Блока («Пляски смерти»; 
«Любовь мертвеца» и др.). Осуществленный поэтессой выход героев за 
границу единичной жизни и мотив «возвращения» уже имел прецедент у 
Блока, который мог, например, взяв к стихотворению «Как тяжело ходить 
среди людей…» эпиграф из Фета («Там человек сгорел»), изобразить далее 
уже посмертную участь сгоревшего, как позже – Цветаева. Заметим, что 
ситуация встречи Дон Жуана и Кармен проигрывается и в «Князе Тьмы» 

---

(«Страстно рукоплеща») и более скрыто в цикле «Кармен», также содер-
жащем реминисценции из Блока: 
Вот грудь моя. Вырви сердце И сердце захлестнула кровь, 
И пей мою кровь, Кармен! Смывая память об отчизне... 
Не знаете, что на карту А голос пел: Ценою жизни 
Поставили, игроки? Ты мне заплатишь за любовь. 
(«Бушует снежная весна…») 
Но важнее, что Цветаева разыгрывает не только ситуации и мотивы, 
но глубинные принципы поэтики Блока. Она по-блоковски отождествляет 
женщину и страну (родину) – и именно встреча с женщиной-страной несет 
Дон Жуану смерть («На заре морозной…»). Замечательно, что этот бло-
ковский образный ход является для поэтессы чем-то естественным и само 
собой разумеющимся, а потому не требующим «доказательства». Вместо 
блоковского выраженного параллелизма («О, Русь моя! Жена моя!») Цве-
таева считает возможным ограничиться простым упоминанием «отчизны» 
и «я», а также «Дон Жуана» и «дальних стран» («На заре морозной…»; 
«Долго на заре туманной…»). Иначе говоря, блоковский параллелизм у 
Цветаевой дан в форме простого слова, несущего, однако, в подтексте миф 
ее предшественника. Так же поступает поэтесса и в более позднем стихо-
творении «Как слабый луч...»: «синий плащ» здесь просто упоминается в 
одном ряду с «Россией», и этого оказывается достаточно для оживления 
блоковского контекста – синкретизма женщины-России. Вообще ощуще-
ние какой-то, кажется, даже чрезмерной простоты и «оголенности» инте-
ресующих нас стихотворений 1916–1917 гг., объясняется во многом имен-
но формой воссоздания мифа через «простое слово», отсылающее к не 
столь явным (в частности, блоковским) художественным смыслам.
4 
Следующий шаг в разработке темы и реализации поэтики «пресуще-
ствления» Цветаева делает в поэме «На красном коне» (дек. 1920–янв. 

---

1921). Связь этой поэмы с поэзией Блока (притом, что посвящена она Ах-
матовой – опять двойная адресация) удостоверяется ключевыми реминис-
ценциями. Прежде всего, обратим внимание на строки, составляющие 
композиционное кольцо поэмы: 
Не Муза, не Муза 
Над бедною люлькой 
Мне пела, за ручку водила... 
......................................... .... 
Не Муза, не Муза, – не бренные узы 
Родства, – не твои путы, 
О Дружба! – не женской рукой, – лютой 
Затянут на мне – 
Узел.
Отстраняя от себя женственную Музу (с которой в «Стихах к Ахма-
товой» отождествлялся адресат) и соотнося свою жизненную и творческую 
судьбу с мужественным Гением, Цветаева понуждает нас увидеть за ним 
«Блока». 
Прежде всего, требования, предъявленные героине ее Гением, – по-
жертвовать жизнью любимого, ребенка, попрать святыню и отдать свою 
собственную жизнь – находят близкие соответствия в открывающем тре-
тий том Блока стихотворении «К Музе»: 
Есть в напевах твоих сокровенных 
Роковая о гибели весть, 
Есть проклятье заветов священных, 
Поругание счастия есть. 
К Блоку отсылает и то, что отношения героини и Гения – любовные, 
хотя и особого рода, заставляющие вспомнить широко разработанный у 
старшего поэта мотив «враждующей встречи» («Перед этой враждующей 
встречей / Никогда я не брошу щита»; «За мученья, за гибель – я знаю – / 
Все равно: принимаю тебя!»; «Я хотел, чтоб мы были врагами...», «Ты 
твердишь, что я холоден, замкнут и сух» и др.).

---

Собственно цветаевской новацией здесь является, во-первых. муж-
ской род Гения, заместившего Музу и, во-вторых, акцентирование равно-
сильности новой разрозненной пары, Гения и лирической героини. (Ведь 
даже три жертвы, принесенные героиней, не пробуждают ответных чувств 
Гения – его любовь она заслуживает лишь тогда, когда как равная восстает 
на него и получает смертельную рану). Замечательно, что следующее за-
тем любовное признание Гения строится на реминисценциях из Блока:
Дитя моей страсти – сестра – брат – ... по-народному, как можно любить 
Невеста... мать, сестру и жену в одном лице 
родины (5, 321). 
Моя и ничья до конца лет. Нет, никогда моей, и ты ничьей 
Пребудешь? Не будешь ничья, не будешь. 
– нет? Так вот что так влекло сквозь 
бездну грустных лет. 
Не столь явные реминисценции мы находим в последних строках по-
эмы: героиня, выдержавшая любовный поединок, обретает черты «демона 
утра» из «Кармен» Блока
26
. 
Получается, что, отказываясь от женственной (и «душевной») Музы, 
Цветаева создает в лице Гения («Блока») ее мужественный духовный кор-
релят. Здесь доведена до предела та тенденция, которую мы уже отмечали 
в предыдущих книгах поэтессы: мена ролей. Если интенция Блока направ-
лена на женственное начало, то героиня поэмы устремляет свои интенции 
к Гению, обретает активность и слово и тем самым становится по отноше-
нию к нему в то положение, какое у Блока занимала прекрасная, но без-
гласная Дама. По существу, в поэме женственное начало в лице героини 
проходит испытание мужественным духом (Гением-Блоком), и первой 
проверкой становится то, способна ли героиня выполнить трижды повто-
ренный приказ Гения: 
...убей, 
Освободи Любовь! 

---

Смысл этого рефрена осложняется тем, что он, будучи обращен к ге-
роине, одновременно отсылает к строкам А. Ахматовой, посвященным, по 
преданию, Блоку: 
Ты, приказавший мне: довольно!
Поди, убей свою любовь! 
(«Покорно мне воображенье…»)
Двойная адресованность этой реплики (и всей поэмы, как и «Стихов 
к Ахматовой») заставляет нас обратить внимание на связь имен Блока и 
Ахматовой, уже всплывавшую в нашем исследовании. 
Цветаева обнаруживает знание распространенной в литературных и 
окололитературных кругах «легенды» о «романе» Блока и Ахматовой. Хо-
рошо осведомлена она и о стихотворениях, в которых современники виде-
ли отражение этого романа
27
, причем некоторые из них, например, стихо-
творение Блока «О нет! не расколдуешь сердца ты…», обращенное им, по 
той же легенде и по мнению современного исследователя, к Ахматовой
28
, 
поэтесса обыгрывает неоднократно.
Но в поэме еще отчетливее, чем в стихах 1916–1917 гг., видно, что 
Цветаева, учитывая легендарный роман, художественно оспаривает его и 
создает другой его вариант, при котором лирическое «я» поэмы «вытесня-
ет» свою соперницу. Такой поэтический ход станет психологически по-
нятнее, если учесть, что и позже поэтесса утверждала: «Я была его (Блока 
– С.Б.) самая большая любовь, хотя он меня и не знал, большая любовь, 
ему сужденная – и несбывшаяся»
29
. Показательно, что Цветаева хотела, 
чтобы скрытая связь имен Блока и Ахматовой в ее поэме была замечена, по 
крайней мере, ее адресатами. Она пишет малознакомой ей Ахматовой 
странное (если не учитывать этого желания) письмо, в котором передает 
через нее поручение вовсе незнакомому с ней Блоку: «Пусть Блок (если он 
повезет рукопись) покажет Вам моего Красного коня»
30
. 

---

Итак, женственная Муза замещена мужественным Гением; героиню 
стихотворения Ахматовой, обращенного к Блоку, вытесняет иное лириче-
ское «я»; происходит меня ролей женственного и мужественного начал, по 
сравнению с Блоком; наконец, предлагается другое понимание отношения 
этого «я» к Гению, нежели у «соперницы». Ведь приведенные выше импе-
ративы Гения-Блока имеют у обеих поэтесс принципиально разный смысл. 
У Ахматовой герой требует, чтобы она «убила свою любовь», у Цветаевой 
– чтобы она «освободила» (пресуществила) любовь, убив все, что любви 
мешает (см. мифологему «разрозненной пары»). Соответственно стихотво-
рение Ахматовой «Покорно мне воображенье…» кончается тем, что ге-
роиня выбирает не смерть, а творчество, которое должно увековечить и 
преобразить отвергнутую им любовь («Но если я умру, то кто же / Мои 
стихи напишет вам...»). Поэма же Цветаевой завершается смертельной ра-
ной героини в поединке-диалоге с Гением и ее близящимся пресуществле-
нием – отлетом в «лазурь». 
Отмеченная связь блоковской и ахматовской тем в поэме еще ждет 
своего осмысления, но некоторые выводы уже сделать можно. Известно, 
что Блок создал в русской поэзии новые художественные формы воплоще-
ния любви, понятой как путь обретения глубоко интимного единства с 
женственной «Душою Мира». Ахматова и Цветаева дают вслед за Блоком 
и в соотнесении с ним женский вариант любовного пути. Относительно 
Ахматовой это заметил уже Н.В. Недоброво, который писал, что в искус-
стве до Ахматовой была «до чрезвычайности разработана поэтика мужско-
го стремления и женских очарований, и, напротив, поэтика женских вол-
нений и мужских обаяний, почти не налажена. Оттого типы мужественно-
сти едва намечены и очень далеки от кристаллизации, полученной типами 
женственности»
31
. Автор статьи видит художественную задачу Ахматовой 
«в разработке поэтики мужественности, которая помогла бы затем создать 
идеал вечномужественности и дать способ определить в отношении к это-

---

му идеалу каждый мужской образ» – это обеспечит женщине «религиоз-
ную ее равноценность с мужчиной»
32
. 
Цветаева тоже идет по этому пути, причем идеалом вечной мужест-
венности, заменившим женственную Музу, в проанализированных нами 
произведениях оказывается образ, соотнесенный с лирическим «я» Блока. 
Именно предельная направленность на так понятого «другого» (Духа-
гения, вечномужественное начало) становится отправной точкой предпри-
нятого Цветаевой пресуществления поэтики Блока. Поэтому «На красном 
коне» – одно из ярких свидетельств преобладания в ее зрелой поэзии ду-
ховной, а не душевной атмосферы. Не отрицая конечно-размерных жиз-
ненных ценностей, лирическая героиня поэмы проходит их насквозь – на 
уровень духа, на котором только и может быть, с ее точки зрения, разре-
шена сверхжизненная задача пресуществления-освобождения любви. На 
этом же уровне должно быть понято и странное с житейской точки зрения 
утверждение: «Я была его самая большая любовь, хотя он меня и не знал». 
Именно то, что «он меня и не знал», в такой системе ценностей оказывает-
ся важным преимуществом перед другими. 
Ведь и Ахматова путем создания своего «блоковского текста» разыг-
рывает тему «совсем другого своего “я”, трагически разъединенного с “ты” 
в пространстве, времени, в самой структуре человеческого существования. 
Лишь в поэтическом пространстве стихотворения, в музыке или сне может 
быть преодолена эта разъединенность, и реальные невстречи пресущест-
вятся в сверхреальные встречи»
33
. А. Ахматова создала, как показывают 
исследования, «меональный тип описания», при котором целое строится не 
на «последовательности наиболее существенных и положительно выра-
женных элементов сюжета», а на «последовательности стыков между ни-
ми». При этом образ превращается в «след самого себя», он проявлен через 
то, что «ему сопутствует в качестве косвенного подтверждения, реплики, 

---

внешнего действия, жеста»
34
. Собственно поэтика Ахматовой и есть путь 
такого косвенного, «меонального» пресуществления любви. 
5 
Невстречи Цветаевой еще реальнее ахматовских («он меня и не 
знал»), тем напряженнее и безмернее утверждение сверхреальных встреч и 
того духовного пространства, в котором они происходят – и в поэме, и в 
«Стихах к Блоку». На правах именно духовной реальности («духа же еще 
нет, для него все предстоит еще, все же, что уже есть, для него уже бы-
ло»
35
) поэтесса включает в свой цикл непроисшедшие в жизни события –