Настоящей выпускной квалификационной работы «Поэтика имени в творчестве И. А. Бунина». Количество страниц работы: 136. Список использован

1.2. Имя в модернистской эстетике и философии 
В настоящем параграфе нас интересует второй из названных этапов – 
неклассический, а точнее художественная парадигма модернизма. Решение 
проблемы философии слова было одним из ключевых пунктов, как обусло-
вивших единство Серебряного века, так и различие течений, возникших 
внутри него. Об этом пишет Л.Г. Кихней в статье «Онтологический статус 
2
Подробнее о старении / стирании знака в творчестве Чехова см.: [Там же: 94-110]. 

---

26 
слова в поэтическом дискурсе Серебряного века» (2011). Исследовательница 
говорит, что отношение к художественному слову, возникшее в оппозиции 
предшествующей литературной традиции, было одним из факторов, объеди-
нявших течения символизма, акмеизма и футуризма. Отвергая концепцию 
позитивистского, утилитарного, риторического слова, модернисты обрати-
лись к более ранней стадии бытования слова: мифологической, или, в терми-
нологии С.Н. Бройтман – к эпохе синкретизма. Все течения Серебряного века 
отличались повышенным интересом к мифу, так как все они видели в нем 
почву для развития нового искусства. Поэтому отмечаемое сходство слова 
эпохи синкретизма и эпохи художественной модальности было неслучай-
ным: это было возрождением архаических представлений о слове [Кихней, 
2011: 47–49]. 
Принцип мифологического тождества, то есть изоморфизма слова и ве-
щи, нерасчлененность референта и знака, сформировали базис, на котором 
строились разные философии слова символистов, акмеистов и футуристов. 
Согласно новой теории слова в каждом течении новые черты приобретала 
поэтика имени собственного. О совпадающих особенностях стратегии ис-
пользования имени собственного поэтами-модернистами говорит Л.Г. Ких-
ней. Прежде всего, теоретики нового искусства рубежа веков обратили вни-
мание на материальный облик имени. «Поэтическая фонетика имени высту-
пала как репрезентант его символической сущности, которая, в свою очередь, 
мотивировала появление в тексте образов, восходящих к его этимологии. 
Имя становилось ―геном‖ лирического сюжета и семантическим центром 
стихотворения» [Там же: 56–57]. Рассмотрим подробнее философию слова и 
некоторые особенности поэтики имени в трех основных течениях модерниз-
ма.
Идея непознаваемости тайны мира, стремление мыслить сущностями 
привели символистов к концепции слова-символа [Там же: 50]. Уже старшие 
символисты 1890-1900-х годов считали, что все многообразие мира можно 
описать в сравнительно небольшом количестве терминов и их комбинаций. 

---

27 
Одному словесному знаку соответствовало множество референтов, а соотно-
симость знака и референта в конкретном произведении становилась игрой 
значениями [Смирнов, 2001: 65]. Такая поэзия постепенно теряла потенциал 
порождения нового оригинального текста. Она стала перестановкой местами 
одних и тех же вещей. Поэтому символисты следующей формации стреми-
лись найти выход из этого дефицита художественного ресурса. Считая музы-
кальное искусство фундаментом всех искусств, они, исследуя музыкальную 
фразу, стали обращать внимание на внутритекстовые отношения знаков [Там 
же: 66]. Выбор из множества потенциальных референтов необходимого эле-
мента для данного контекста зависел от связи с рядом стоящими знаками. То 
есть слово нуждалось в своеобразной санкции извне. В процессе поиска сце-
плений, содержащих сверхэмпирические сущности, зрелым и младшим по-
этам-символистам приходилось привлекать большое количество конкретных 
реалий. В конце концов, после ряда трансформаций индивидуальных поэти-
ческих систем, символизм подступил к изоморфизму языка, состоящего из 
словесных знаков, и языка вещей-символов. Словесное искусство обретало 
равную ценность жизни, а художник занимался не просто поэзией, а жизне-
творчеством [Там же: 69–70]. Мир стал текстом, а символы, требующие де-
шифровки переместились из эмпирической реальности в текстовую [Там же: 
88].
Чтобы проиллюстрировать стратегии использования имени собственно-
го символистами Л.Г. Кихней берет стихотворение Вяч. Иванова «Есть мощ-
ный звук: немолчною волной…». Имя Маргарита связано с морскими образ-
ами не только этимологически (от греч. – «жемчужная»), но и на уровне зву-
кового сходства. Вяч. Иванов использует оба эти уровня, делая имя собст-
венное стержнем, к которому крепится образная система стихотворения, свя-
занная с морем. Кроме того по принципу созвучия имя Маргарита тянет за 
собой другие мифологические имена, привносящие в произведение новые 
элементы морской тематики: Амфитрита, Мара, Майя [Кихней, 2011: 57].

---

28 
Еще более овеществленным было слово-логос акмеистов [Там же: 50]. 
Наиболее существенным моментом в процессе сознательной выработки но-
вой поэтики стала для них ориентация на эпоху формирования русского ли-
тературного языка – «золотой век» (в сопоставлении и преемственности ны-
нешнему «серебряному») русской поэзии, пушкинское время. Это, в свою 
очередь, сказалось в обостренном чувстве истории, усилило ощущение связи 
истории с культурой, а значит и с творчеством, поэзией. Эмпирический мир в 
концепции акмеистов сближался с миром поэтического языка, а слово с де-
лом [Левин и др., 1974: 49]. Знак перестал восприниматься как заместитель 
вещи. Акмеизм дал право словесной реальности (а затем и литературной дея-
тельности в целом) существовать как полностью отделенной от бытовой дей-
ствительности субстанции, обладающей собственной ценностью, не находя-
щейся в отношениях подчинения или зависимости от внешней среды. Слово 
стало не только материалом и средством, а целью [Там же: 51–52].
При этом акмеисты подчеркивали именно синхроничную природу исто-
рии. Она воспринималась не линейно, как череда неоднородных явлений, ко-
торые не имеют значения сами по себе, но как система, скрепленная единым 
стержнем – человеческой памятью. Воспоминание становится организующим 
началом, обеспечивающим преемственность и непрерывность истории, а 
также вовлечение в нее человека [Там же: 50]. Также и отдельный знак в 
концепции акмеизма обретал значение только среди других знаков, а их об-
щее пространство отделялось от всяких иных предметов и явлений. Слово 
потенциально содержало одновременно всю полноту значений, которыми его 
наделила культура [Там же: 61], но значение в конкретном тексте оно полу-
чало только в контексте, и за сменой контекста меняло свой смысл. Таким 
образом, слово каждый раз будто рождалось заново [Там же: 62]. Это каса-
лось не только единичного словесного знака, но и текста в целом: акмеисты 
широко использовали существующий литературный фонд, как бы оживляя 
его в многочисленных скрытых цитатах и аллюзиях и тем самым – продол-
жая его традиции (Ср. с высказыванием Бунина в «Книге моей жизни»: «Я 

---

29 
непрестанно жажду приобретать чужое и претворять его в себе. Но зачем? 
Затем ли, чтобы на этом пути губить себя, свое я, свое время, свое простран-
ство, – или затем, чтобы, напротив, утвердить себя, обогатившись и усилив-
шись чужим?..» [Бунин, 1973: 386]).  
Кроме того, одна из задач акмеистов, обусловленная событиями эпохи, 
состояла в сознательном достраивании, продолжении культуры. В.И. Тюпа в 
работе «Постсимволизм» пишет, что культура неклассического периода ха-
рактеризовалась, прежде всего, дискурсивностью, а художественное произ-
ведение превращалось в коммуникативное событие [Тюпа, 1998: 11–12]. Ка-
ждый участник диалога, то есть и автор, и читатель, и сам художественный 
текст, приобретали активно-преобразовательное начало, взаимно влияли друг 
на друга. В этом аспекте исследователь определяет коммуникативную стра-
тегию неотрадиционализма (который развился именно из акмеизма [Там же: 
99]) как стратегию транстекстуальности. Это значит, что все литературное 
поле мыслилось как «единое виртуальное целое – транстекстуальный ан-
самбль всех индивидуальных эстетических дискурсов» [Там же: 106], каж-
дый из которых ждет своей актуализации. Обостренное чувство историзма 
отражалось на том, что поэты-акмеисты каждый раз создавали свои художе-
ственные произведения как «―нов[ую] глав[у]‖ в развертывании традиции как 
трансисторического художественного ряда» [Там же: 107].
Согласно установке акмеистов, культуру невозможно создать заново, ее 
нужно систематизировать, ценностно упорядочить, то есть изучить и затем 
продолжить. Для изучения культуры необходимо было найти истинное место 
вещей, привести к соответствию значение вещи и ее назначение. Трансисто-
рическая коммуникация требовала от поэта-акмеиста такого подхода к языку, 
который обеспечил бы понимание между эпохами. Слово шифрующееся, 
прячущее свою сущность под маской, как это было у символистов, не обес-
печивало такого понимания. Напротив, задача акмеистов состояла в том, 
чтобы классифицировать элементы действительности, поместив вещи в на-
значенные для них клетки, и описать эти вещи, ставшие артефактами. Иными 

---

30 
словами, поэт называл вещи, давал им имена – чтобы обеспечить успешную 
коммуникацию в истории. Поэтому О.Э. Мандельштам охарактеризовал ак-
меизм как «тоску по мировой культуре», а вторым его названием было «ада-
мизм»
3
[Смирнов, 2001: 140–142]. Отношение акмеистов к слову-логосу при-
обретало черты религиозности, слово было для них сакральным, требовало 
уважения
4
: «конвергентная эстетическая коммуникация предполагает взаим-
ную ответственность как автора перед читателем, так и читателя перед авто-
ром» [Тюпа, 1998: 103].
В связи с этими задачами акмеистов, можно вспомнить статью В.Н. То-
порова «‖Скрытое‖ имя в русской поэзии», где он пишет, что любой поэт – 
демиург, создатель и сборщик собственной вселенной и «установитель имен 
[Топоров, 2007: 118]». И тогда имя в тексте – это «самый краткий и точный 
итог, квинтэссенция изображаемого в поэтическом тексте, и потому оно –