Технологии освещения

Рис. 4.47. Таблица с последовательностью восемнадцати шагов

Проблемы можно легко решить, используя упражнение, представленное на рис. 4.47. При переходе от белого к черному к двенадцатичастным градациям серого мы добавляем двенадцать чистых цветов цветового круга, светлота которых соответствует градациям серого. И мы видим, что чистый желто-серый соответствует третьей стадии, оранжевый — пятой, красный — шестой, синий — восьмой и фиолетовый — десятой. «Как видно из таблицы, оранжевый — самый светлый из чистых цветов, а фиолетовый — самый темный. Таким образом, желтый цвет следует убрать с четвертого шага, чтобы он соответствовал темным тонам серой шкалы. Чистые красные и синие цвета более глубокие, на несколько ступеней выше черного и дальше белого. Любая смесь черного и белого снижает их насыщенность. [58].

«Если составить таблицу с последовательностью восемнадцати шагов вместо двенадцати и соединить вместе цвета максимальной чистоты, то мы увидим, что кривая имеет форму параболы. См. рис. 4.40. Как показано, важно различать насыщенные ", чистые цвета по их светлоте. Мы должны усвоить, что чистый, насыщенный желтый цвет очень светлый и не существует такого вещества, как глубокий желтый. Насыщенный, чистый синий - это очень темный, светло-голубой, а цвета "к" - тусклые и ослабленные. Только достаточно глубокий красный цвет может распространить свою силу, а осветленный до уровня чистого желтого разрушает его.Колорист должен учитывать это в своих композициях.Художнику необходим насыщенный желтый цвет для достижения максимального эффекта.При этом вся композиция должна быть светлым по своей природе, а насыщенный красный или синий требует общего темного решения композиции.Ярко-красный цвет на картинах Рембрандта сияет очень выразительно только за счет контраста с темными красками.Когда Рембрандт хотел добиться яркости желтого color , погружает его в относительно светлый цветовой диапазон. В этой среде насыщенный красный цвет начинает производить впечатление чего-то темного и теряет свою яркость.
Различия в цвете, основанные на легкости, представляют особенно трудную проблему для художников, работающих с текстилем. Известно, что текстильный проект решается одновременно в четырех и более цветовых вариантах, которые должны иметь в коллекции определенную цветовую единицу. Эмпирическое правило здесь заключается в том, что каждая цветная версия изображения должна иметь ту же систему коэффициентов контрастности, что и на рисунках 4.45 и 4.46. Если основной проект чисто красный, остальные варианты цвета не будут иметь чистых цветов с тем же уровнем яркости, что и красный. Но при этом соотношение тональных градаций должно быть одинаковым во всех вариантах. Если красный заменить оранжевым, то всю цветовую композицию следует перестроить согласно тональной градации этого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком обычно светлее ткани в красном варианте. [58]. «Если мы хотим приравнять оранжевый к градации красного, то чистый красный соответствует коричневато-оранжевому, лишенному какой-либо чистоты.
Большая трудность состоит в том, что соотношение светлого и темного чистых цветов меняется в зависимости от интенсивности света. Красный, оранжевый и желтый цвета кажутся темнее при слабом освещении, а зеленый и синий в этих условиях кажутся светлее. Цвета и их взаимоотношения идеально отображаются только при ярком дневном свете, а в сумерках они оказываются искаженными. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму храма, не следует показывать при ярком искусственном освещении, так как такой свет разрушает все светлые цветовые отношения.
Для художника насыщенный желтый цвет не имеет ни белого, ни черного, ни чисто оранжевого, красного, синего, фиолетового и зеленого. Когда художник говорит о белом или темно-красном, он имеет в виду его нечистый, блеклый характер. Технический смысл смеси черного и белого имеет иной смысл.
Картина, написанная на контрасте между светлым и темным, может быть развита в двух, трех или четырех основных тонах. Художник, что называется, работает с двумя, тремя, четырьмя цветами, обращая внимание на то, чтобы основные группы хорошо сочетались друг с другом. В каждом кадре могут быть небольшие тональные различия , которые не должны стирать различия между основными группами. Чтобы следовать этому правилу, важно иметь глаз, воспринимающий равные световые цвета. Если не следовать основным тональным группам или планам, то композиция теряет организованность, ясность и силу.
Основная причина, заставляющая художника работать с планами, — необходимость сохранить общую плоскость картины. Благодаря регулярности планов все нежелательные проявления глубины можно смягчить и защитить. Внутреннее развитие пространства может быть остановлено благодаря тому, что все тональные отношения связаны с тональностью планов. Планы обычно делятся на передний, средний и задний планы. Но простые числа не обязательно должны быть на первом месте. Передний план может быть совершенно пустым, а основное действие разворачивается посередине. [58].
«Визуальные возможности принципа контраста света и тьмы можно показать на примерах картины Франсиско Сурбарана «Лимоны, апельсины и розы» (1598-1664), Флоренция, собрание А. Контини-Бонакосси; работы Рембрандта . «Человек в золотом шлеме», Берлин, Художественная галерея и «Гитара на каминной полке» Пабло Пикассо, 1915 год.