Anadolu Sohbet Gelenekleri ve Yaren Bildiriler

Sonuç 
Meyhananın  geleneksel  olarak  davulla  ya  da  başka  vurmalı 
çalgılarla,  ritim  esasına  dayalı  birbirine  koşulan  şiirleri  ve  bu  şiirlerin 
söylendiği  meclisleri  ifade  eden  bir  kavram  olduğu,  bir  ölçüde  âşık 
şiiriyle  ve  hatta  Batı  menşeli  rap  türüyle  ilişkilendirilebileceği  bu 
çalışmada  belirlenmiştir.  Sadece  20.  yüzyılda  meyhananın  üç  gelişme 
aşamasından geçtiğini, Azerbaycan halkının hayatında son derece çetin 
süreçlere tekabül eden 1920 Nisan devriminden sonra meyhananın yeni 
bir  fikri  halka  aşılamak  için  kullanıldığı  bilinmektedir.  Bu  dönemde 
meyhananın  tiyatro  repertuvarlarında  sanat  ve  edebiyat  eserlerinde 
görünür olduğu bilinmektedir. 1941- 45 yılları arasında yasaklı bir tür 
olarak  yer  altına  inmiş  ve  halkın  sırdaşı  olarak  onun  umudunu  ve 
inancını artırmıştır. 1990’lı yıllardan sonra ise televizyon ve düzenlenen 
yarışmaların  tesiriyle  yukarda  detaylarını  vermeye  çalıştığımız 
popülerleşme sürecine girmiştir. 
XX.  yüzyıl  şehir  folklorunun  en  güzel  örneklerinden  biri  olan 
meyhana,  aynı  zamanda  kökenini  tasavvuftan  ve  dervişlerden  alan 
kadim  bir  tür  olarak  kabul  edildiğinde  Azerbaycan  halk  musikisindeki 
en  meşhur  ritimlere  meyhananın  kaynaklık  ettiğini  söylemek  yanlış 
olmayacaktır (https://az.wikipedia.org/wiki/Meyxana). 
Beyit  şeklinde,  kafiyeli  yahut  redifli  biçimlerde  söylendiği 
anlaşılan meyhananın kafiyesiz olarak söylenme özelliği sanatın tabana 
yayılma  eğiliminden  dolayı  gittikçe  artmaktadır.  Meyhananın 
Azerbaycan sinema ve tiyatrosunda da kullanılan bir tür olduğu çeşitli 
kaynaklarca  zikredilmiştir.  Aliağa  Vahit,  Mirza  Abdülhaluk  Yusuf  gibi 
sanatından şüphe edilmeyecek çaptaki meyhanacıların yanı sıra sadece 
kafiye  tutmaya  çalışan  ve  türü  bir  alelade  eğlendirme  vasıtasına 
dönüştüren  profesyonellerin  varlığı  ilim  âleminin  meyhana  türüne 
ilişkin  araştırma  yapmaya  sıcak  bakmamasına  sebep  olmuştur.  Bir 
düşünürün  türü  “sınırlı  zihinsel  imkânları  olan  insanların  kurdukları 
orta  dereceli  mısralar”  olarak  tanımlaması,  yahut  “Meyhananın 
Abşeron’dan  başka  yerde  bilinmediği”  düşüncesi,  bugüne  kadar 
akademik  camiada  meyhana  türünden  hak  ettiği  ilginin  esirgenmesine 
bizce  sebep  olmuştur.  Özellikle  Türkiye’deki  halkbilimciler  tarafından 
pek bilinmeyen bu geleneğin tanınması yolunda küçük bir adım olarak 
bildirimizin rol üstlenmesi dileğimizdir. 
                                                           
2
 Meyhana örneklerinin video kayıtları arşivimizde mevcuttur. 

194
 
 
Kaynakça 
EFƏNDİYEV,  P.  (1992),  Azərbaycan  Şifahi  Xalq  Edebiyyatı,  Bakü: 
Maarif Yayınları. 
GÜNAY, Umay (1993), Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya 
Motifi, Ankara: Akçağ Yayınları. 
HACIYEVA, Maarife, RIHTIM, Mehmet (2009), Folklor ve Tasavvuf 
Edebiyatı Terimleri Sözlüğü, Bakü. 
QASIMLI,  N.  (yty.),  Miskinli  Velinin  Deyişmələri  və  yaxud  da 
Yaddaşlarda Yaşayan Ustad, Bakü. 
SAYILOV,  Qalib  (2011),  “Azerbaycan  Xalq  Şeirinde  Bedihe”, 
Azerbaijan National Academy of Sciences Folklor Dergisi. 
http://my-baku.ru/kultura. 
Mehman Ahmedli mülakatı video kaydı, 
https://www.youtube.com/watch?v=kjl05kCZteE. 
Hacı Azer Sani (şair): mülakatı video kaydı, 
https://www.youtube.com/watch?v=kjl05kCZteE. 
Hacı Arif mülakatı video kaydı, 
https://www.youtube.com/watch?v=kjl05kCZteE. 
İlgar Fehmi mülakatı video kaydı, 
https://www.youtube.com/watch?v=kjl05kCZteE. 
https://az.wikipedia.org/wiki/Meyxana

195
 
 
KONYA OTURAĞI VE MÜZİK DİNAMİKLERİ 
 
Attila ÖZDEK

 
 
Öz 
Anadolu’daki birçok erkek eksenli müzikli akşam oturması gibi Konya’da 
da  Oturak  ya  da  Barana  adı  verilen  müzikli  sohbetli  toplantılar 
düzenlenmektedir.  Kent  yaşamının  yanında  bilişim  ve  teknoloji  ile  birlikte 
gelişen  iletişim  imkânları  birçok  benzerinde  olduğu  gibi  bu  geleneksel  yapıya 
da  olumsuz  etkilerde  bulunmuştur.  Ancak  yine  de  bu  köklü  geleneği  devam 
ettirmeye  çalışan  sınırlı  sayıda  ekibin  periyodik  olarak  bir  araya  geldikleri  ve 
kendilerinden  önceki  nesillerden  öğrendiklerini  yaşatmaya  çalıştıkları 
bilinmektedir.  Bu  toplantılarda  müziğin  çok  önemli  ve  merkezi  bir  görevi 
bulunmaktadır.  Oturakta  çalınan  ve  seslendirilen  ezgilerin  belirli  bir  makam 
sıralamasında oluşu, temponun düşük metronomlardan yüksek metronomlara 
doğru  hızlanarak  devam  eden  bir  anlayış  sergilemesi,  çalgı  topluluğunun 
geleneksel halk müziği ve klasik Türk müziği sazlarının bir arada kullanımından 
oluşması,  halk  müziğinde  az  rastlanan  makamsal  yapıların  kullanılması,  eser 
isimlendirmelerinde  “divan”,  “peşrev”  gibi  daha  çok  klasik  Türk  müziğinde 
karşımıza  çıkan  terimlerin  geçmesi  gibi  özellikler  Konya  Oturağı’nın  müzik 
dinamikleri adına önemli özelliklerdir. Bu  çalışmada Konya  Oturağı’nın müzik 
dinamikleri,  oturaklara  bizzat  katılmış  kişilerin  yazılı,  basılı  ve  elektronik 
kaynaklar yoluyla tespit  edilmiş  görüşleri ve alana özgü  literatürün  belirli bir 
çerçeve içinde ele alınmasıyla açıklanmaya çalışılmaktadır. 
 
Giriş 
Anadolu’da  özellikle  kış  aylarında  akşamları,  çoğunlukla 
erkeklerin kimi zaman da kadın erkek tüm aile  fertlerinin, akrabaların 
ve  komşuların  bir  araya  gelerek  gerçekleştirdikleri  sohbet  ve  eğlence 
toplantıları yapılmaktadır. Televizyon, radyo ve sonrasında gelişen diğer 
iletişim  araçlarının  hayatımıza  girmediği  zamanlarda  bu  tür  akşam 
oturmalarının  iletişim,  sosyalleşme  ve  özellikle  de  kültürel  aktarım 
açısından  oldukça  önemli  olduğu  bilinmektedir.  Gençler  ve  çocuklar 
yaşadıkları topluma ait tarihi, kültürel ve geleneksel  birikimleri bu  tür 
toplantılarda 
dinleyerek, 
izleyerek, 
yaparak 
ve 
yaşayarak 
                                                           

 
Doç.  Dr.,  Necmettin  Erbakan  Üniversitesi,  Ahmet  Keleşoğlu  Eğitim  Fakültesi,  Güzel 
Sanatlar Eğitimi Bölümü.
 

196
 
 
öğrenmekteydiler. Günümüzde ise maalesef bu tür akşam oturmalarının 
yerini teknolojiye hapsedilmiş bir yalnızlık almaktadır.  
Bu 
akşam 
oturmalarının 
çoğunlukla 
erkek 
eksenli 
gerçekleştirildiği  ve  içerisinde  müzik  unsurunun  önemli  yeri  olduğu 
bilinmektedir.  Erkek  eksenli  akşam  oturmaları  arasında  yöreye  ve 
kültürel  yapıya  göre  belirli  ritüeller  çerçevesinde  gerçekleştirilenler 
olduğu  gibi,  tek  gayesi  toplanıp  sohbet  etmek  ve  eğlenmek  olanlar  da 
mevcuttur. 
Konya’da kendine ait karakteristikleri olan akşam oturmaları tarih 
boyunca  gerçekleştirilmiş  ve  günümüzde  kaybolmaya  yüz  tutsa  da 
devam  ettirilmeye  çalışılmaktadır.  Konya’da  gerçekleştirilen  bu  akşam 
oturmalarının oturak ya da barana adıyla isimlendirildiği bilinmektedir. 
Bu toplantılarda temel unsurun müzik olduğunu söylemek mümkündür. 
Barana adı verilen çalgı topluluklarında kanun ve cura  tiz frekansların 
özgürlüğündeyken,  ut  ve  divan  bağlama  bas  frekansların 
dinginliğindedir. Barana terimi tıpkı orkestra teriminde olduğu gibi hem 
çalgıları hem de çalgıları çalan bireyleri ifade etmek için kullanılan bir 
terim olmakla birlikte günümüze yaklaştıkça oturak kavramının yerine 
kullanıldığı  da  görülmektedir.  Barana  takımında  solistler  bazen  hiçbir 
çalgı  çalmadığı  gibi  bazen  de  hem  çalıp  hem  söylemektedirler.  Kimi 
zaman  da  barana  takımı  solistinin  elinde  bir  kaşık,  def  ya  da  bendir 
olabilmektedir. 
Üzerine çok şey söylenen oturak âlemleri, kimilerine göre kendine 
has  kuralları  olan  ve  ahlâkî  sınırlar  içinde  yapılan  bir  eğlence  olarak 
başlamış, sonradan yozlaşmıştır. Kimileri, özellikle de zabıta kuvvetleri, 
oturak  âlemlerini  öteden  beri  ahlak  dışı  bir  eğlence  olarak 
değerlendirmiş ve yasaklamıştır. Konya oturaklarının dışa kapalı yapısı, 
oturakların günümüze taşınmasına imkân vermemiş ve oturaklar kendi 
mahremiyeti içerisinde yok olmaya yüz tutmuşlardır (Çakır, 2005: 360). 
Konya  oturakları  Anadolu’daki  diğer  akşam  oturmalarıyla  kimi 
yönleriyle  benzerlik  taşısa  da  kimi  yönleriyle  önemli  farklılıklara 
sahiptir. Konya’nın tarihi, siyasi, coğrafi, dini ve kültürel geçmişinin bu 
kendine  has  karakteristiklerin  oluşmasında  önemli  bir  yeri  olduğu 
düşünülmektedir.  Bu  karakteristik  özelliklerin  alt  yapısı  olarak  tarih 
içerisinde  birçok  farklı  kültürle  olan  etkileşimin  yanı  sıra  temelde  üç 
faktörün  önemli  olduğu  düşünülmektedir.  Bu  faktörlerin  birincisi 
insanlığa  ait  ilk  yerleşim  yerlerinden  biri  olarak  tespit  edilen 
Çatalhöyük’ün  Konya  sınırları  içinde  yer  alması  ve  kent  merkezine  45 
km mesafede olmasıdır. Yerleşik hayatın ve medeniyetin erken başladığı 

197
 
 
yerlerde  kültürel  yapıda  zenginlik  ve  çeşitlilik  olduğu  bilinen  bir 
olgudur.  İkinci  faktör  olarak  düşündüğümüz  Konya’nın  Anadolu’daki 
önemli  medeniyetlerden  birisi  olarak  Selçukluların  başkentliğini 
yapmasıdır. Başkentler tarih boyunca her zaman bilim, kültür ve sanatın 
merkezi olmuşlardır. Üçüncü faktör ise yaşamı, düşüncesi ve eserleriyle 
tüm  dünyayı  etkilemiş  olan  Mevlana’nın  Konya’da  yaşaması  ve  devam 
eden süreçte Mevleviliğin bu şehirde olgunlaşmasıdır. 
Konya  Oturağı’nın  tarihsel  köklerinin  XII.  yy.’a  kadar  indiği  ve 
Mevlana  dönemindeki  sema  ritüelinin,  müzik  ve  dans  birleşimi  bu 
eğlence  anlayışının  halk  arasında  oluşumuna  zemin  hazırladığı 
düşünülmektedir.  Oturak  isminin  toplanmak,  sohbet,  eğlence 
anlamındaki  oturmak  fiilinden  türetildiği  ve  bu  sebeple  de  duvar 
diplerine  dizilmiş  minderlerde  oturularak  geçekleştirildiği  dile 
getirilmektedir.  Oturaklar  hasat  mevsiminin  sonundan  başlayıp  mart 
ayının  sonuna  kadar  gerçekleştirilmekte  ve  gece  geç  saatte  başlayıp 
sabah gün ışıyana kadar devam ettirilmektedir. Efe, oturak kadını ya da 
kadınları  ve  barana  adlı  çalgı  takımı  Konya  Oturağı’nın  olmazsa 
olmazlarındandır (Öztürk vd., 2007: 44).   
  Eski  Konya’da  Sıra  Yârenleri,  Helva  Sohbeti,  Ferfene,  Oturak, 
Şivlilik,  Çetnevir,  Saya  Gezme,  Kütük  Atma,  Hıdırellez  vb.  eğlence 
toplantıları  olmakla  birlikte,  oturakların  1925  yılından  itibaren 
yasaklandığı  ve  bu  sebeple  geleneksel  halk  kültüründen  gittikçe 
uzaklaşan bir yapıya büründüğü dile getirilmektedir (Öztürk vd., 2007: 
15). 
 Konya Oturağı üzerine bugüne kadar yapılan çalışmalarda müzik 
içeriğine  dönük  analitik  bir  bakışın  yeterince  ortaya  koyulamadığı 
gözlemlenmektedir.  Bu  çalışma,  bugüne  kadar  yapılan  çalışmaların  ve 
konuyla  ilgili  kaynakların  yanında  Konya  Oturak  geleneğini  yaşatmaya 
çalışan yerel müzisyenlerle yapılan görüşmelerden elde edilen verilerin 
sağladığı  bulgulardan  yola  çıkarak  Konya  Oturağı’nın  müzik 
dinamiklerine ait analitik bir bilgi vermeyi amaçlamaktadır. 
 
Konya Oturağı 
Konya  Oturağının  inanç,  baskı  ve  çeşitli  toplumsal  kurallar 
sebebiyle  içinde  bulunduğu  sosyal  çevreden  ve  resmî  idari 
yapılanmadan  gizli  bir  şekilde  tarih  boyunca  devam  ettirilmeye 
çalışıldığı  ortadadır.  Ancak  oturaklardaki  bu  gizliliği  inanç  temelli  bir 
takım  ritüellere  bağlamak  doğru  olmaz.  Gizli  yapılmak  istenmesindeki 

198
 
 
gaye tam tersine, inançlara ve toplumun genel ahlak anlayışına aykırı bir 
takım unsurlar içermesinden kaynaklanmaktadır.  
Her  ne  kadar  oturaklarda  genel  ahlak  kurallarına  ve  inançlara 
aykırı  bir  durum  olduğu  bilinse  de  oturakların  iç  işleyişinde  İslam 
temelli  tasavvufi  bir  akım  olan  Mevleviliğin  izlerini  gözlemlemek 
mümkündür. Çünkü yukarıda da bahsettiğimiz gibi Konya’daki kültürel 
yaşamda  önemli  etkisi  olduğunu  düşündüğümüz  faktörlerden  birisi 
Mevlana  ve  Mevlevilik  olmuştur.  Mevlana’dan  sonra  oğlu  Sultan  Veled 
tarafından  sistematize  edilen  ve  XIII.  yy’den  başlayarak  özellikle 
Osmanlı  Devleti  sürecindeki  birçok  alanı  etkileyen  Mevleviliğin,  yaşam 
ve  ibadet  anlayışında  şiire  ve  müziğe  oldukça  önem  veren  bir  tarikat 
olduğu  bilinmektedir.  Bu  sebeple  de  Konya’nın  kültür  yapısında  çok 
zengin  ve  aynı  zamanda  mistik  bir  hava  oluştuğu  düşünülmektedir. 
Konya içindeki başka bir toplum içi etkinlik olarak oturakların özellikle 
müzikle  ilgili  dinamiklerinde  Mevleviliğin  müzikal  etkilerini  görmek 
mümkün olmaktadır. 
Mevlevilik  tarihsel  süreç  içerisinde  Klasik  Türk  Müziği  alanında 
yetişmiş  birçok  ünlü  besteci,  sazende  ve  hanendenin  ve  hatta 
kuramcıların mensup olduğu bir yapılanmadır ve Türk müziği aktarım 
zincirinin halkalarının Mevlevihanelerdeki meclislerde devam ettirildiği 
bilinmektedir.  Bununla  birlikte  Mevlana  ve  Mevleviliğin  müzikal 
etkilerini sadece Klasik Türk Müziği ile sınırlandırmak Konya açısından 
çok mümkün değildir. Böylesine etkili bir tasavvuf ve düşünce akımının 
doğup  olgunlaştığı  şehrin  ve  yörenin  yerel  müziğinde  de  bazı  etkileri 
olduğu  muhakkaktır.  Bu  müzikal  etkileri  belirli  başlıklar  altında 
toplamak  gerekirse;  çalgı  tercihleri,  çalgı  toplulukları,  toplu  çalma  ve 
söyleme  geleneğindeki  eser  seçim  ve  sıralamaları  ilk  akla  gelenler 
olacaktır. Bunun yanında yerel müzikte divan bağlama ve curanın ut ve 
kanunla  birlikte  kullanılması,  peşrev  ve  divan  adı  altında  hazırlık 
ezgilerinin  müzikli  toplantılarda  seslendirilmesi  ve  de  eserlerin 
seslendirilmesinde  makam  birliği  ve  sıralamasına  özen  gösterilmesi 
Klasik  Türk  Müziği’nin  dolayısıyla  Mevleviliğin  Konya  yöresi  halk 
müziğindeki önemli etkileri arasında hemen sayılabilir. 
Yine tasavvuf anlayışında insana verilen değer, meslek ve konum 
ayırt etmeksizin herkese eşit davranma ilkesi ile ilgili olarak oturağın iç 
işleyişindeki  bazı  eski  kuralları  düşünmek  de  mümkündür.  Bu  açıdan 
bakıldığında, oturakların özellikle yozlaşmadan önceki hâlinin belirli bir 
disiplin  içerisinde  olduğu,  katılanlara  unvan  ve  konumlarına 
bakılmaksızın  eşit  davranıldığı,  çalgı  takımına  ve  oynayanlara  karşı 
büyük  saygı  duyulduğu,  geç  kalanların  oturağa  alınmadığı,  müzik 

199
 
 
esnasında konukların kendi aralarında konuşmadığı ve ayrıca çalanlara 
ve oyunculara bahşişin ayıp sayıldığı dikkat çekici hususlar olarak dile 
getirilmektedir (Halıcı, 1985: 14).  
Oturaklarla  ilgili  yapılan  çalışmalarda  müziğin  toplantıların 
merkezini  oluşturduğu  özellikle  vurgulanmıştır.  Müziğin  merkezde 
olduğu bu toplantılarda çalınan/seslendirilen ezgilerin bir takım dikkat 
çekici  özellikleri  olacağı  muhakkaktır.  Oturaklardaki  müziğe  ait  bu 
özelliklerin  kapsamlı  bir  çerçevede  şimdiye  kadar  incelemeye 
alınmadığı  görülmektedir.  Bütün  bu  noktalardan  hareketle  Konya 
Oturağının  müzik  dinamiklerini  başlıklar  hâlinde  incelemek 
istediğimizde karşımıza; makamsal yapı ve sıralama, usul yapısı ve tempo 
fikri, çalgılar, oyunlar, edebi yapı ve terminoloji şeklinde altı temel başlık 
çıkmaktadır.  Şimdi  sırasıyla  bu  başlıklara  ilişkin  ayrıntılı  açıklamalar 
getirilecektir. 
 
Makamsal Yapı ve Sıralama 
Konya  Oturağında  Mevlevilik  ve  müziği  aracılığı  ile  Klasik  Türk 
Müziği  etkilerinin  açıkça  gözlenebilmesi  mümkündür.  Bu  etkiler 
arasında  türküler  seslendirilirken  fasıl  adabına  uygun  bir  anlayışla 
belirli  makamlara  bağlı  bir  sıralama  gözetilmesi  hemen  dikkati 
çekmektedir. Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği şeklindeki bütünü 
ayrıştırıcı  yaklaşımlardan  uzak  olarak  Türk  Makam  Müziği  olarak 
adlandırdığımız  geleneksel  müziğimizin  hüseyni,  uşşak,  karcığar,  hicaz, 
kürdi,  rast,  çargah  gibi  çok  bilinen  ve  kullanılan  makamları  yanında 
araban,  hicazkar,  segah  gibi  yerel  müzikte  çok  karşımıza  çıkmayan 
örnekleriyle  de  karşılaşmak  mümkündür.  Fasıl  adabına  benzer  şekilde 
Çuhacıoğlu  adıyla  da  bilinen  Konya  Peşrevinin  oturaklarda  ilk  sırada 
seslendirilmesi  manidardır.  Şüphesiz  ki  bu  durumların  ortaya 
çıkmasında  Mevlevihane’nin  ve  Mevlevi  müzisyenlerin  etkileri  oldukça 
fazla olmuştur. 
Enstitü niteliğinde farklı birçok bilim ve sanat alanında öğretimin 
yapıldığı Mevlevihanelerde ayin bestelerinden başka din dışı müziklere 
ait  sayısız  eserlerin  meydana  getirildiği  bilinmektedir.  Selçuklu’dan 
sonra  Karamanoğulları  ve  Osmanlılar  döneminde  de  bütün  ağırlığıyla 
varlığını,  konumunu  ve  etkinliklerini  devam  ettiren  bazı  tanınmış 
Mevlevi müzisyenlerin tekke musikisi yanında halk türkülerini, şarkıları 
ve  Batı  müziği  parçalarını  da  icra  ettikleri  birçok  farklı  kaynakta  dile 
getirilmektedir.  Mevlevi  müzisyenler  dergâh  musikisi  dışındaki 
musikiye de besteler vererek veya mevcut bestelerin gerektiği gibi icra 

200
 
 
edilebilmesi  için  tekke  dışındaki  fasıllara  katılarak  Konya’nın  müzik 
hayatında her zaman etkili olmuşlar ve “nezih sanatkâr” tipinin örneğini 
temsil  etmeye  çalışmışlardır  (Arbaş,  1986:  100;  Gazimihâl,  1947:  44; 
Özönder, 1999: 191). 
Mevlevi  müzisyenlerin  tekke  dışındaki  müzikli  toplantılara 
katılmasının  ya  da  tekke  içinde  kendi  aralarında  yaptıkları  müzikli 
sohbetlerin  tekke  dışına  yansımasının  Konya  halk  müziğindeki  oturak 
adlı müzikli toplantıların iç işleyişini etkilediği düşünülmektedir. Klasik 
Türk  Müziği  ve  Türk  Halk  Müziği  çalgılarının  bir  arada  kullanılması, 
müzikle  birlikte  oynanan  oyunlar  ve  eserlerin  belirli  bir  sırada  icra 
edilmesi  bu  durumun  birer  yansıması  olarak  düşünülebilir.  Mevlevi 
müzisyenlerin  tekke  dışındaki  müzik  faaliyetleri  arasında  diğer  bir 
önemli  nokta  da “Sulu  Kahve”dir. Saz  şairlerinin ve  ozanların  buluşma 
noktası ve kendini ispat etme sahnesi haline dönüşen bu yapı Konya’nın 
yerel müziğinde de önemli etkiler yaratmıştır. 
Nitekim  belirgin  makam  izleri  taşıyan  aranağmeli  Konya 
türkülerinin  kaynağında  Mevlevi  dergâhlarında  görevli  müzisyenler 
olduğu  varsayılmaktadır.  Bu  müzisyenlerin  zaman  zaman  kendi 
aralarında  kurdukları  muhabbet  meclislerinde  türküler  besteleyip 
çaldıkları ve bu ezgilerin de bir süre sonra Konya halk müziği ile iç içe 
geçtiği  düşünülmektedir.  Klasik  Türk  Müziği  önderleri  olan  bu 
insanların günümüze Konya türküleri olarak ulaşan bu eserlerde klasik 
şarkı  anlayışına  benzeyen  bir  yapıyı  kullandıkları  ve  böylece  de  belirli 
bir  çalınış  sırası  olan  bir  icra  şeklinin  zamanla  benimsendiği 
anlaşılmaktadır.  Konya  türkülerinin  klasik  yapısı  içinde  ayrıca  oyun 
havaları niteliğinde oluşu da hayli dikkat çekici bir özellik olarak ortaya 
çıkmaktadır.  Oturak  âlemlerinde  uygulanan  bu  oyun  türleri  sadece 
Selçuklu  etkisinin  olduğu  bölgelerde  gözlemlenmektedir.  Konya 
türkülerinin  icrasındaki  türkü-oyun  ilişkisinin  sema  törenlerindeki 
müzik-raks  ilişkisiyle  alâkalı  olduğu  düşünülmektedir.  Ney,  kanun,  ud, 
bendir  gibi  çalgıların  halk  müziğinde  kullanılması,  halk  oyunları 
arasında  semadan  esinlendiği  düşünülen  “dönme”  adlı  bir  oyunun 
bulunması  ve  bu  oyunun  ney,  bağlama  veya  tanburla  Kemani  Hamza 
Efendi’ye ait Saba makamındaki Mevlana Peşrevi çalınırken oynanması 
gibi  bulgular  Mevlevi  müziğinin  Konya  halk  müziğini  etkilediğine  dair 
kanıtlar  arasında  gösterilmektedir  (Halıcı,  1985:  43-44;  Öztürk  vd., 
2007: 48). 
Halıcı  (1985:  4)  Çuhacıoğlu  Peşrevi  olarak  da  bilinen  Konya 
Peşrevinin  eski  zamanlardan  beri  Konya’daki  müzikli  meclislerde  en 
başta çalındığını ve bu eserin Silleli bir Rum müzisyene ait olabileceğini 

201
 
 
dile  getirmektedir.  Eski  müzikli  meclislerde  divan  şairleri  olan  Fuzuli, 
Baki ve Nabi gibi şairlerin eserleri nakşedilip, gazeller ve peşrevlerden 
sonra  en  son  Konya  türküleri  seslendirilirken  zamanla  sadece  Konya 
türkülerinin seslendirildiği bir yapının oluştuğu anlaşılmaktadır.  
Bu  marifetli  insanlardan  kanuncu  yetmiş  iki  telli  kanunu  alır, 
akordunu yapar, akort sesini vererek on telli ut, yedi telli divan sazı ve 
altı telli cura da akorda başlardı. İçeride tam bir sessizlik olurdu. Bu işi 
yapan kişiler odanın dip sedirinde kaba minderler üzerine otururlar ve 
özel bir iltifata tabi tutulurlardı. Akortlar tamamlandıktan sonra müzik 
aletleri  uyumlu  bir  havada  çalmaya  başlar  ve  dinleyenleri  mest 
ederlerdi. Konya peşrevi ile başlayan bu ahenkli müziğe kaşık çalan bir 
kişinin de eklenmesiyle ortam tam bir kıvama ulaşırdı. Kanunun başını 
çektiği bu müzik geçişi, ortamı ısındırmak için atılmış bir adımdır (İlden, 
2013: 424). 
İcra  edilen  türkü  repertuarı  her  ne  kadar  doğaçlamaya  kısmen 
müsaade ediyorsa da, başı ve sonu bellidir. Belli makamlarda söylenen 
türküler belirli bir düzende çalınır. Türküden türküye geçişlerin kuralı 
vardır.  Makam  geçişlerinde  ara  verilir  ve  arada  yiyecek-içecek 
ikramlarında  bulunulur  (Sakman’dan  aktaran  Çakır,  2005:  362). 
Oturakların  hepsinde  aynı  türkülerin  bütünüyle  aynı  sıralamada 
seslendirildiğini  düşünmek  yanlış  olur.  Oturakların  genelinde  büyük 
oranda  aynı  repertuar  seslendirilmekle  birlikte  olayın  doğası  gereği 
kimi  zaman  sıralama  da  kimi  zaman  da  repertuarda  farklılıklar 
olabilmektedir. Her ne kadar farklılıklar olsa da seslendirilen türkülerin 
üç  ayrı  bölüm  halinde  düşünülüp  değerlendirildiği  görülmektedir. 
Seslendirmedeki  bölüm  anlayışının  oyuncu  kadınlara  dinlenme  imkânı 
sağlamanın  yanında  içecek  ve  meze  servisi  için  fırsat  oluşması  gayesi 
taşıdığı iddia edilmektir. Bölümler ve içeriğindeki türkülerin makamsal 
sıralaması genellikle aşağıdaki gibidir:  
“Birinci Bölüm: 
Uşşak  (Konya  Peşrevi,  Sandıklı,  Sabahın  Seher  Vakti,  Menteşeli, 
Aşabilsem, Üsküdar, Saffet Efendi), Muhayyer (Sille), Karcığar (Turnalar), 
Neva’da Hicaz (Bülbül, Efendim), Karcığar (Aksaray Develisi) 
İkinci Bölüm: 
Uşşak (Nafiledir Sevdiğim), Neva’da Hicaz (Aksinne), Neva’da Uşşak 
(Çay Kenarı), Neva’da Hicaz (Kara Koyun), Karcığar (Emmiler),  Neva’da 
Hicaz  (Enginli  Yüksekli  Kayalarımız,  Çıbık  Telden  Bağlamam,  Limo), 
Karcığar  (Süpürgesi  Yoncadan),  Neva’da  Uşşak  (Aslan  Mustafam),  Hicaz 

202
 
 
(Kozan  Dağı,  Necip  Oğlan,  Bağlar  Gazeli,  Tosun  At,  Şerif  Hanım,  Elmalı, 
Âşık Şem’i’nin Konya Methiyesi, Ak Fasülye) 
Üçüncü Bölüm: 
Neva’da  Uşşak  (Atımı  Bağladım),  Araban  (Furun  Üstünde  Furun), 
Nişaburek  (Eczanenin  Şişeleri),  Hicazkâr  (Caminin  Mazini  Yok),  Rast 
(Karadut), Hüzzam (Alim), Rast (Evlerinin Önü), Mahur (Eşme Kaya), Rast 
(Kabak,  Elmaların  Yongası,  Güldibi  Belleniyor,  Baygın  Cemilem),  Uşşak 
(Hocam), Buselik (Şebap Oğlan), Neva’da Uşşak (Karamanlı), Eviç (Mezar 
Arası,  Candarmalar),  Hüzzam  (Hafız  Mektepten  Gelir),  Acem  (Mapus 
Damlarına  Serdim  Postumu),  Rast  (Bir  Şarap  İçtim  Testiden,  Tatar)” 
(Halıcı, 1985: 43).    
Bu yaygın repertuarın ne zaman olgunlaştığı ve kalıplaştığı ya da 
tarihsel derinliğinin kadar olduğu konusunda bazı soru işaretleri de akla 
gelmektedir.  Mesela,  Konya  türküleri  ile  ilgili  çalışmasında  Öztürk 
(1999:  345),  Alman  araştırmacı  Giese’nin  1902-1904  yılları  arasında 
yaptığı  derlemelerden  yola  çıkarak  oturaklarda  okunan  türkülerin 
Cumhuriyet  Dönemi’nde  sonradan  ortaya  çıkıp  çıkmadığını 
sorgulamaktadır.  Çünkü  Konya  Oturağı’ndaki  türkülerin  nerdeyse 
hiçbirisi  Giese’nin  derlediği  türküler  arasında  yer  almamaktadır. 
Buradan  hareketle  oturakların  gerek  iç  işleyiş  gerek  müzikal  içerik 
açısından özellikle Cumhuriyet Dönemiyle birlikte yasaklamalara dayalı 
olarak farklılaştığı düşünülebilir.  
Çulcuoğlu  da  (2012:  54)  yaptığı  araştırmada  Konya  oturağında 
seslendirilen  türkülerin  makamsal  yapısına  dair  olarak,  türkülerde  en 
çok  tercih  edilen  makamların  karcığar,  hicaz,  uşşak,  rast,  neva  hicaz, 
hüseyni,  muhayyer  ve  mahur  makamları  olduğunu;  bunların  dışında 
nişaburek ve şedaraban makamlarında da eserler olduğunu; oturaklarda 
her saatin bir makamı olduğunu, girişte farklı, çay-kahve saatinde farklı, 
içki saatinde farklı makamların tercih edildiğini; hicazkâr, eviç, ferahnak 
gibi  makamların  hüzünlü  havalara  uygun  olduğu  için  gece  yarısından 
sonra söylendiğini tespit etmiştir.