Но особое влияние на Есенина оказали народные истоки во всем их многообразии, «художественное народознание», как выразился В. Г. Базанов [Базанов 1982: 4]

ЦВЕТА КАК НАЦИОНАЛЬНЫЕ АРХЕТИПЫ

В ЛИРИКЕ С.ЕСЕНИНА
Цветовая символика имеет древнейшее происхождение, поэтому, на наш взгляд, цветопись связана с архетипами. Символика цвета и света возникла еще в те времена, когда человек научился добывать и использовать природные краски. С тех пор цветовой символизм прошел большой путь. Сегодня образное употребление цвета является нормой современного русского языка: белая ворона, белая и черная магия, синий чулок, зеленый юнец и т.д.
Содержание понятия «цвет» далеко не однозначно. Л.Н. Миронова выделяет три основные типа цветовой символики [Миронова 1984: 21]. Цвет сам пол себе, то есть изолированный от других цветов. Вторым типом является цветовое сочетание, значение которых не сводится к сумме цветовой символики. Соединение цвета и формы представляет собой третий тип – круг, квадрат, треугольник, драгоценный камень, дверь и т.д.
Зрительная оценка в художественной речи обусловлена рядом показателей света и цвета. Дихроматическая лексика двухцветна, связана с антонимией контрастных цветов. У С. Есенина представлена метафорами света и тьмы. Например:
Сутемень колдовная
Счастье мне пророчит [Есенин Т.2: 52].
Здесь неологизм сутемень ясно содержит положительную оценку – сказочность и удача.
В следующем примере прослеживается антонимичность метафор снег/ земля и снег/ ночь:
По лощинам черных пашен –
Пряжа выснеженного льна [Есенин Т.3: 27];
Ночь морозная.
Тих покой перекрёстка.
Я один у окошка.
Ни гостя, ни друга не жду.
Вся равнина покрыта
Сыпучей и мягкой извёсткой.
И деревья, как всадники, съехались в нашем саду. [Есенин Т.4: 52].
Цветовая лексика отличается развитием определенной символики, ей свойственна индивидуальность отбора слов зрительной оценки в разных авторских системах, которые в свою очередь отражают общенациональную символику цвета. Символику цвета в лирике Есенина возможно интерпретировать в контексте христианства.
«Главные цвета иконы – это белый и черный цвет. Они не всегда доминируют в иконе, но неизменно присутствуют в ней…» [Флоренский 2004: 69].
Согласно христианским канонам Бог сотворил мир, в том числе и свет (цвет), но сам он не сводится к свету. Свет, особенно видимый, только одна из ипостасей Бога. Белый цвет в христианстве – символ непорочности, духовности, святости и чистоты. Ангелы, как и святые, имеют белые одеяния. В «Откровении» Иоанна говорится о значении белого как об освобождении грехов.
Отношение к черному цвету в христианстве преимущественно негативное: грех, смерть, дьявол, ад, смерть для мира (то есть цвет монашества).
Эти важнейшие иконописные тона есть в стихотворении «Дымом половодье…». Белый цвет (точнее его иллюзия) возникает в произведении уже с первых строк: «Дымом половодье/ Зализало ил». – Над водой поднимается, по ее поверхности стелется пар, похожий на светлый дым. Обратимся к книге архимандрита Рафаила и узнаем, что «белый цвет в иконе – это самый глубокий и мистический цвет, это образ Фаворского света – вечных Божественных энергий…» [Флоренский 2004: 69]. С описания появления данного цвета начинается смена образов стихотворения, и это характерно: природа преображается Фаворским светом. Появление белого цвета служит началом преображения реальности. Все заволакивает белесый дым («Дымом половодье/ Зализало ил…»), который также, давая еще одну ассоциативную трактовку, можно уподобить дыму от каждения ладаном. Белый цвет-свет образует сферу, через которую направлен взгляд на мир лирического героя. Второй основной цвет иконописи – черный. Он появляется в последней строфе стихотворения («Роща синим мраком/ Кроет голытьбу…»), завершая данное произведение.
Хроматическая лексика обозначает многоцветие. Поэты-символисты «серебряного века», вслед за И. Тургеневым, начали употреблять сложные обозначения цвета, включающие два и более деривата, что способствовало дополнительно образности за счет переходов цвета и его интенсивности. Например: