Санъатшунослик институти ҳузуридаги илмий даражалар берувчи dsc

Центральной Азии: “Шарк юлдузи” Узбекистан определяется как родина 
кино Центральной Азии. Дело в том, что именно здесь (в Бухаре и Ташкенте) 
47
Братолюбов С. К. На заре советской кинематографии (из истории киноорганизаций Петрограда–
Ленинграда 1918-1925 годов). - Л., 1976. 
48
Кино-газета. – 6 апреля 1926 года. - С.2. 

---

62 
в середине 1920-х годов были созданы первые игровые фильмы, заложившие 
основы кинематографа не только Узбекистана, но и всего региона.
В тоже время центральные государственные органы по идеологическим 
соображениям не были заинтересованы в развитии национального 
кинотворчества на местах. Активно муссировался лозунг всеобщего 
киноискусства для всех народов страны Советов. И оно должно быть 
исключительно “социалистическим по содержанию и национальным по 
форме”. Однако, в русле этих реформ предпринимались меры для развития 
кинопроизводства в Узбекистане. С утверждением партийного руководства 
“по вертикали”, этот процесс на первом этапе испытывал сложности, ввиду 
языкового барьера и отсутствия необходимого киносценарного опыта. Если в 
области театра кадры уже поспевали, то с организацией кинопроизводства 
дела обстояли значительно хуже
. 
 
В марте 1925 года коллегия Наркома Просвещения утвердила 
Положение 
об 
узбекском 
государственном 
фото-кинопредприятии 
“Узбекгоскино”, которому предстояло осуществлять производство и прокат 
художественных фильмов на национальном материале, развивать киносеть. 
Кинопроизводство рассматривалось, главным образом, как орудие агитации 
и пропаганды советской идеологии. В Ташкенте, в здании медресе Ишанкули 
на Шейхантахуре открылась кинофабрика “Шарк юлдузи” (в 1936 году 
переименована в “Узбекфильм”, в 1941 году – в Ташкентскую киностудию 
художественных фильмов, в 1958 году – вновь в “Узбекфильм”). 
С августа 1925 года “Узбекгоскино” намечает съемки ряда заказных 
фильмов на производственные темы. Одновременно ведется работа над 
сценариями игровых фильмов, планируется расширение кино-лаборатории.
49
Выстраиваются в плане создания фильмов два пути: один, построенный на 
“восточной экзотике”, другой – агитационного плана, призывающий к борьбе 
с пережитками старого уклада. 
Первые из них подверглись яростным нападкам со стороны критики. А 
снимали “восточные” сюжеты опытные российские режиссеры с 
дореволюционным стажем: выпускник Московского Императорского 
театрального училища Вячеслав Висковский (“Минарет смерти”, 1925 г.); 
знаменитый актёр и режиссёр Олег Фрелих (“Крытый фургон”, 1928 г., 
“Прокаженная”, 1928 г., “Дочь святого”, 1931 г.); Чеслав Сабинский, который 
являлся режиссёром, сценаристом и художником-постановщиком своих 
картин (“Последний бек”, 1930 г.).
Немое кино Узбекистана имело и своих “авангардистов”. Так, в 
некоторых фильмах появляются забавные зарисовки этно-советской 
действительности и эксцентричные персонажи. Лихой авангардизм 
выражался даже в названиях фильмов (“Колодец смерти”, “Американка из 
Багдада”). 
Эпоха немого кино – яркий период, с которым связано творчество 
гениальных режиссеров. Молодые энтузиасты национального кинематографа 
49
Правда Востока, 12 июля1926 года. 

---

63 
– Наби Ганиев, Сулейман Ходжаев, Эргаш Хамраев, Камиль Ярматов, Малик 
Каюмов, Юлдаш Агзамов, Бори Хайдаров, Ахмаджан Саидов, впервые 
переступив порог бывшей мечети, где находилась кинофабрика “Шарк 
юлдузи”, остались здесь навсегда. Величайшие мастера художественного и 
документального кино Узбекистана, они начинали свой путь учениками 
осветителей, консультантами по быту, помощниками режиссера.
Во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг. отечественное 
кинопроизводство развивалось в условиях относительной свободы. 
Талантливые режиссёры Наби Ганиев, Сулейман Ходжаев, Николай Кладо 
имели возможность профессионального роста и реализации творческого 
потенциала в процессе поисков и экспериментов в области художественно-
технических средств кино. 
Всего в стенах киностудии “Шарк юлдузи” в 1926-1937 г. было отснято 
более двадцати немых игровых фильмов, которые имеют огромную 
историческую и культурную ценность. В них отражено время – люди, 
природные ландшафты, архитектура городов и селений, детали быта. И в 
этом смысле продукция немого кино Узбекистана представляет собой 
богатейшее хранилище прошлого. Оно успело запечатлеть для будущих 
поколений панораму национальной жизни не только в документальной 
хронике, но и в игровых лентах. В черно-белых кадрах выходит на первый 
план ещё одна грань подлинной сущности кинематографа – способность 
навсегда сохранять время. 
В третьем параграфе “Игровое кино в контексте идеологии” 
анализируется исторический контекст игрового кинематографа 1930-х годов, 
который в соответствии с государственной идеологией и с присущими ей 
жестко регламентируемыми политическими и эстетическими постулатами, 
стал объектом партийно-государственного контроля.
Именно вследствие партийно-государственного контроля собственно 
художественная природа игрового кино оставалась лишь вторичным 
сегментом кинопроцесса, крайне ограниченным в средствах творческого 
самовыражения и поиска национальной идентичности. Имманентные 
свойства кино, представляя собой некое системное целое в его социо-
культурной и художественной значимости, подавлялись государственной 
цензурой.
Игровые фильмы 1930-х годов – “Американка из Багдада” (сц. и реж. Н. 
Кладо), “Подъём” (сц. Н. Кладо и Н. Ганиев, реж. Н. Ганиев), “Колодец 
смерти” (сц. и реж. Н. Кладо, Н. Ганиев, С. Петров, Д. Жиряков), показывая 
атмосферу подъёма и счастья, предупреждали об опасности со стороны 
внутренних и внешних врагов, посягающих на народное счастье. Таким 
образом складывалась определенная сюжетная модель – конфликт 
характеров через призму классовой вражды. Кроме того, достаточно ясно 
определяются основные типологические модели экранных персонажей 
рассматриваемого периода: герой историко-революционного кино и 
антигерой, герой производства и “вредитель”, герой историко-

---

64 
биографического фильма и его идейный, мировоззренческий противник, 
герой – носитель фольклорных традиций и невежественный феодал. 
Однако необходимо отметить, что при всей пропагандистской 
направленности, немые фильмы 1930-х годов и в настоящее время 
производят сильное впечатление с точки зрения эмоционального 
воздействия. Национальные кинофильмы этих лет отличаются высоким 
уровнем художественного обобщения. Например, кинопроизведения 
“Рамазан” (1932 г.), “Егит” (1935 г.) Наби Ганиева, “Перед рассветом” (1934 
г.) Сулеймана Ходжаева, ставшие нетленными шедеврами национального 
киноискусства, по-настоящему захватывающие, волнующие, заставляющие 
сопереживать. Не лишне подчеркнуть, что некоторые сцены из этих фильмов 
не уступают лучшим образцам мирового кино. 
23 марта 1938 года Постановлением “О создании Комитета по делам 
кинематографии и улучшении организации производства кинокартин” 
центральным, республиканским, национальным студиям запрещалось 
финансировать кинопроизводство за счёт отчислений от проката. Все 
кассовые сборы шли в пользу государства, а работники студий получали 
зарплату, не связанную с успехом или провалом созданных картин. Система 
кинематографа приобрела свой окончательно-ангажированный вид, став 
грозным рупором и эффективным агитационно-пропагандистским оружием 
партийной политики. 
То есть, кино и финансово и идеологически оказалось в полной 
зависимости от государства. Творческие ресурсы кинематографа отныне 
целиком 
подчинялись 
коммунистическим 
приоритетам. 
Сослужив 
неоценимую службу политической идеологии, подобная система оказалась 
губительной для творческого потенциала самого кинематографа. 
Политические 
репрессии 
1934-1937 
годов 
принесли 
узбекскому 
кинематографу огромный моральный, психологический и кадровый урон. 
Почти все действующие силы национальной киностудии были подвергнуты 
арестам и допросам.
Исторические события сложились таким образом, что звуковое кино 
Узбекистана берет начало в 1937 году. В период пика политических 
репрессий, административно-командного прессинга, а также истощения на 
этом фоне творческих ресурсов и инициативы первый звуковой фильм снял 
приглашенный из центра режиссер А. Усольцев.
В четвертом параграфе “Традиции фольклора в формировании