SW(Final8/31) Written by Allan B. Ho and Dmitry Feofanov

  and  Aram  Khatchatourian:    A  Complete 
Catalogue, 
Les 
Editions 
du 
Chant 
du 
monde, 
at  
.    However,  these 
do mention a voice and piano score of the Shostakovich-Khachaturian ‘Song about the Red Army’. 
542
  Pauline  Fairclough  says  the  same  thing  in  ‘Slava!    The  “Official  Compositions”’,  Cambridge 
Companion to Shostakovich, p. 262 (hereafter Fairclough, ‘Slava!’).   
543
 Hulme, p. 230, Fairclough, ‘Slava!’, pp. 263 and 380, note 14. 

 
157
 
Facsimile of ‘Hymn of the SSSR’ composed by Aram Khachaturian and Shostakovich, 
and orchestrated, notated, and signed by the latter. 
 
 

 
158
 
c.  ‘A Maiden’s Wish’ 
 
 
In  Shostakovich  in  Context,  p.  211,  note  52,  Rosamund  Bartlett  questions  the 
subtitle given in Testimony to Gaetano Braga’s ‘Serenade’, which plays an important role 
in ‘The Black Monk’ and which Shostakovich arranged in September 1972.  She writes:   
 
It  is  curious  that  the  serenade  is  referred  to  in  Testimony  (p.  224)  as  ‘A 
Maiden’s Prayer’, which is the name of a popular piece for piano by the 
19
th
-cent.  Polish  composer  Badarzewska  (1838–62),  and  is  one  of  the 
pieces  of  music  to  be  heard  in  The  Three  Sisters,  Chekhov’s  third  play, 
written six years after the composition of ‘The Black Monk’. 
 
It is worth noting that here Bouis’s English translation is in error:  ‘Braga’s serenade, “A 
Maiden’s  Prayer,”  plays  an  important  part  in  The  Black  Monk’.    The  passage  in  the 
Russian  text  (Heikinheimo  typescript,  p.  322)  actually  reads:    ‘Braga’s  serenade  has  a 
special role in “The Black Monk”’.  It is three paragraphs later that Shostakovich adds:  
‘And  Chekhov,  he  too  was  affected  by  this  music,  this  ‘girl’s  [maiden’s]  prayer’.  
Otherwise he would have not written so about it.  So affectionately’.   This ‘girl’s prayer’, 
thus,  may  not  be  a  subtitle  at  all,  but  rather  a  reference  to  the  girl  in  the  song  and  the 
religious imagery of its text.
544
 
 
                                                 
544
  According  to  Bartlett,  Shostakovich  in  Context,  p.  211,  Chekhov  described  the  song  as  concerning  a 
‘girl  with  a  disturbed  imagination  [who]  one  night  hears  some  mysterious  sounds  which  are  so  beautiful 
and  strange  that  she  is  forced  to  acknowledge  them  as  a  divine  harmony  which  we  mortals  cannot 
understand’.  Better known as the ‘Angel’s Serenade’, the text reads as follows (Carl Fischer, New York, 
1918): 
What tones are those that are softly and sweetly playing, 
Did’st hear them mother, as on the wind’s pinions they’re straying; 
Pray tell me, mother, whence those heavenly sounds proceed? 
 
Calm thee, my darling, I hear no voice as you! 
Only the Zephyrs floating by, Only the moon uprising, 
Of that sweet song, poor flow’ret weak and fading, 
Who could have sung it for thee? 
 
No!  No!  No!  Ah!  No! for it was no earthly melody, 
That did awake me, so sweetly and so tender; 
It more resembled the sound of angels singing, 
To join their legions they’re calling, calling me, 
Farewell, my dearest mother, 
Sweet angels, I follow thee! 

 
159
 
7.  An Error about the Eighth Symphony 
 
 
Testimony, like any set of memoirs, contains its share of errors.
545
  However, even 
these  minor  mistakes  can  indirectly  hint  at  the  authenticity  of  the  text.    Consider  the 
following passage from page 197 that has been quoted by others, but without mention of 
its  factual  inaccuracy:    ‘So  what  if  I  inform  you  that  in  my  Eighth  Symphony,  in  the 
fourth  movement,  in  the  fourth  variation  in  measures  four  through  six,  the  theme  is 
harmonized  with  seven  descending  minor  triads?  Who  cares?’  As  Raymond  Clarke 
perceptively observes:  
 
Shostakovich’s reference to the score is imprecise, as the passage to which 
he is referring is in the  eleventh variation (i.e., the twelfth appearance of 
the  theme,  if  one  counts  the  second  appearance  of  the  theme  as  the  first 
variation),  it  comes  in  bars  three  to  six,  there  are  only  four  descending 
triads, and they are major.  Despite this imprecision, there is no ambiguity 
about which passage the composer is referring to.  If anti-revisionists had 
noticed these mistakes, they would claim, ‘Of course Shostakovich didn’t 
write this — he wouldn’t have made  so many errors in talking about his 
own  music’.    But  if  Volkov  had  forged  Testimony,  it  would  have  been 
natural for him to make it as watertight as possible, and if he had intended 
to make a reference to a passage in a Shostakovich score, he would have 
ensured  that  his  little  puppet  Mitya  identified  it  correctly.    Although 
Shostakovich  makes  four  errors  in  one  sentence,  I  think  these  errors  are 
plausible  in  the  context  of  informal  speech:    moreover,  the  numerical 
repetition  of  ‘fourth  movement  .  .  .  fourth  variation  .  .  .  bars  four  .  .  .’ 
suggests  that  these  are  not  genuine  errors  at  all,  by  which  I  mean  that 
Shostakovich  was  probably  merely  inventing  numbers  off  the  cuff, 
because,  in  order  to  make  his  general  point  about  analysis,  it  was  not 
essential  that  the  numbers  were  accurate  —  after  all,  at  this  stage  he 
                                                 
545
 In praising Dubinsky’s Stormy Applause, Taruskin writes: 
nobody who knows how to read expects documentary veracity from memoirs.  Musically 
informed  critics  have  caught  Dubinsky  out  on  many  spurious  details,  much  as  I  caught 
myself  repeatedly  in  little  involuntary  lies  as  I  tried  to  set  down  a  few  memoirs  of  my 
own above. [. . .]  
 
No memorist worth his salt scruples at the sacrifice of literal truth to something 
higher.    (Russians  call  that  something  khudozhestvennaya  pravda—literally,  ‘artistic 
truth’ — meaning truth to an  idea.)  For if there were not something higher to motivate 
memoirs, they would never get written.  [. . .] The essential truth of this remarkable book 
lies  in  its  embittered  tone,  its  self-justifying  selectivity,  its  manifestly  biased  judgments 
and skewed perceptions, and, despite frequent hilarity, its evocation of a depression and a 
disaffection that no amount of commercial or artistic success could assuage (On Russian 
Music, pp. 359-60; emphasis added). 
Curiously, he and others ‘who know how to read’ remain blind (or close minded) to the  equally essential 
truth in Testimony. 

 
160
 
wouldn’t  have  even  known  for  certain  whether  this  comment  would  be 
included in the memoirs.
546
 
 
Clarke  concludes  that  ‘trivial  examples  such  as  this  help  to  authenticate  Testimony.    I 
don’t  think  any  anti-revisionist  would  seriously  propose  that,  in  the  1970s,  with  no 
knowledge  of  whether  there  would  even  be  any  future  dispute  over  the  authenticity  of 
Testimony, let alone the extent of the debate, Volkov would have planted such an “error” 
in the expectation that someone like me would cite the “error” as proof of Shostakovich’s 
authorship.    That  level  of  deception  would  not  have  been  considered  necessary  at  that 
time’.
547
 
                                                 
546
 Email from Clarke to Ian MacDonald, 1 February 2002; forwarded by Clarke to the authors, 17 January 
2006. 
547
 Ibid. 

 
161
 
VI.  Testimony’s ‘Deep Throats’
548
 
 
 
As  noted  above  and  in  Shostakovich  Reconsidered,  many  of  Testimony’s  most 
hotly  contested  and  revelatory  passages  now  have  been  corroborated  by  other  evidence 
and, in spite of the numerous allegations of errors by Shostakovich scholars such as Fay 
and Orlov, the text today appears to be more accurate than ever.  If we are to believe Irina 
Shostakovich’s claim that Volkov was not close to Shostakovich and had only three brief 
meetings with him (i.e., insufficient time to yield a 400-page memoir), and if we are to 
believe Brown’s evidence that Volkov had no record as a Shostakovich scholar, one has 
to  wonder  how  a  young  journalist,  born  in  1944  and  at  the  time  only  twenty-seven  to 
thirty years old, could have fabricated Shostakovich’s memoirs so well that the manner of 
speaking has fooled the composer’s children and close friends who have read the Russian 
text, and even minute details, such as seeing Fiddler on the Roof or a momentary ‘cow 
burning’  scene,  prove  to  be  accurate.    How  could  Volkov  be  aware  of  all  of  the 
sometimes contradictory aspects of Shostakovich’s life and personality, what was on his 
mind,  and  the  like,  even  during  the  composer’s  early  years,  long  before  Volkov  was 
born?
549
  The critics of Testimony suggest that Volkov had his own ‘deep throats’.  But 
what is the evidence of this? 
 
In  A  Shostakovich  Casebook,  one  finds  numerous  suggestions  of  named  and 
unnamed informers.  The problem is that not a scintilla of evidence is provided that these 
had a hand in Testimony, and not one person in thirty years has come forward to say that 
they helped Volkov fabricate the memoirs.  Let us examine the ‘evidence’ (or should we 
say wild guesses) in A Shostakovich Casebook (emphasis added): 
 
(1) Maxim (1982):  ‘various hearsay and testimonials that did not originate 
with my father found their way into the book.  I know who the originator 
was, but won’t talk about it now’.
550
  To date, Maxim has never revealed 
the so-called ‘originator’.  Have Brown and Fay investigated this? 
                                                 
548
 The nickname of an unidentified insider who helped Washington Post journalists  Bob Woodward and 
Carl  Bernstein  unravel  the  Watergate  scandal  that  eventually  led  to  President  Richard  M.  Nixon’s 
resignation.    On  31  May  2005,  W.  Mark  Felt  revealed  that  he  was  the  secret  truth-teller  immortalized  in 
their book All the President’s Men, Simon and Schuster, New York, 1974.   
549
 Heikinheimo, p. 397, considered the same points (transl. by Lång): 
An  important  conclusion  can  be  drawn  from  all  this  fuss  and  from  the  comparison 
between Volkov’s two books [Testimony and St. Petersburg:  A Cultural History, which 
Heikinheimo  also  translated  into  Finnish]:    Shostakovich’s  Testimony  is  definitely  a 
genuine  work.    That  was,  of  course,  confirmed  in  the  first  place  by  the  many  Russian 
artists  who  had  known  him.    Testimony  is  the  brilliant  sharp  talk  of  a  genius,  while 
Volkov’s  book  on  St.  Petersburg  is  a  collage  by  a  mediocre  plodder,  though  a  valid 
source book per se.  Khrennikov’s main thesis, that Volkov could have forged the entire 
book of memoirs, is totally absurd:  Volkov couldn’t ever have achieved something like 
that.    Besides,  there  are  so  many  details  from  the  time  before  Volkov’s  birth,  that  he 
couldn’t possibly have known anything about those events.
 
Heddy Pross-Weerth, a scholar in her own right who  translated many  Russian  texts over her long career, 
voiced a similar opinion in a letter of 22 February 2000: 
I  had  no reason  whatsoever  to  doubt  that  the  memoirs  were  genuine.  Solomon  Volkov, 
who was born in 1944, was certainly in no position credibly to falsify the contemporary 

 
162
 
 
(2) Rostropovich (1986):  ‘perhaps his [Shostakovich’s] friends were too 
gossipy and Volkov made use of them’.
551
 
 
(3)  Sabinina  (1992):    ‘some  of  it  Volkov  could  have  heard  from 
Shostakovich’s students’.
552
 
 
(4) Nikolskaya (1992):  ‘My interlocutor, in saying this, seems to suggest 
that  he  had  a  hand  in  helping  Volkov  put  his  book  together’.
553
    This 
handwritten  aside  in  parentheses  on  the  typescript  of  her  1992  interview 
with  Lev  Lebedinsky  refers  to  his  statement  ‘Yes,  I  met  Dmitri 
Dmitrievich quite often and I think he was candid with me.  Many of our 
conversations with him are reflected in Volkov’s book’.
554
 
 
(5) Yakubov (1992):  ‘If Volkov weren’t afraid of being exposed, he could 
become the center of a new sensation even now.  But this would entail his 
confessing what in the book is genuine and what he himself introduced or 
wrote  on  the  basis  of  stories  told  to  him  by  informants  in  Moscow  and 
Leningrad 
—
 informants such as that very same Lev Lebedinsky, whom I 
mentioned earlier, or Leo Arnshtam, among others.
555
  [. . .] I believe that 
Volkov’s source was a bitter and spiteful individual, someone such as Lev 
Lebedinsky.  Volkov could very well have heard from Lebedinsky exactly 
the sort of statements that he attributes to Shostakovich in his book’.
556
 
                                                                                                                                                
statements  and  entirely  individual  reflections  of  a  man  38  years  older.    The  manner  of 
speech, diction, choice of words and  educational background are unmistakably  those of 
someone  who  belonged  to  the  first  Soviet  generation  and  couldn’t  be  emulated  by 
someone from the third generation.  
 
(Ich  hatte  keinerlei  Veranlassung  an  der  Echtheit  der  Memoiren  zu  zweifeln.    Der  erst 
1944  geborene  Solomon  Wolkov  war  gewiß  nicht  imstande,  zeitgeschichtliche  und 
private Aussagen, sowie ganz individuelle Reflexionen des 38 Jahre Älteren glaubwürdig 
zu fälschen.  Sprachstil, Diktion,  Wortwahl und Bildungshintergrund sind unverkennbar 
die  eines  Angehörigen  der  ersten  sowjetischen  Generation,  nicht  nachvollziehbar  von 
einem Repräsentaten der dritten Generation.) 
 
Finally, Martti Anhava, a Finnish expert on Russian literature, wrote a review of the second Finnish edition 
of Testimony (titled ‘Todistus’) that was first published in Parnasso, 39/4, 1989, pp. 205–13, then reprinted 
in  his  book  Professori,  piispa  ja  tyhjyys,  pp.  40–65.    He  discusses  the  authenticity  of  the  Shostakovich 
memoirs  in  light  of  Fay’s  attacks  on  it,  and  after  analyzing  the  style  and  factual  content  of  Testimony, 
concludes that the book is authentic — that it is highly implausible that Volkov could have forged such a 
complex book that shows literary mastery, courage, and empathy.   
550
 Fay, A Shostakovich Casebook, p. 47. 
551
 Ibid., p. 45. 
552
 Nikolskaya, A Shostakovich Casebook, p. 155. 
553
 Ibid., p. 187, note o.  Fay again refers to this statement in A Shostakovich Casebook, p. 49.  
554
 Nikolskaya, A Shostakovich Casebook, p. 171. 
555
 Ibid., p. 178. 
556
 Ibid., p. 180.  Brown again points to Lebedinsky in A Shostakovich Casebook, p. 333. 

 
163
 
 
(6) Irina Shostakovich (2000):  ‘As for the additions, Mr. Volkov himself 
told me that he had spoken to a lot of different people about Shostakovich, 
in  particular  to  Lev  Lebedinsky,  who  later  became  an  inaccurate 
memoirist  and  with  whom  Shostakovich  ended  all  relations  a  long  time 
before.  A friend of Shostakovich’s, Leo Arnshtam, a cinema director, saw 
Mr. Volkov at his request, and Arnshtam later regretted it.  A story about a 
telephone conversation with Stalin was written from his words’.
557
 
 
 
Just  as  Brown  has  repeated  his  error  about  the  Fourth  Symphony  and  ‘Muddle 
Instead of Music’ multiple times without checking his facts (cf. pp. 9–10 above), here he 
prints no less than eight references to informers without questioning the evidence.  Two 
of these ‘deep throats’ are named, so let us consider them in greater detail.   
 
1.  Lev Lebedinsky 
 
In her 1992 interview with Lebedinsky, Irina Nikolskaya noted in a handwritten 
aside  rather  than  in  her  main  text  that  Lebedinsky  ‘allegedly  hinted’  at  having  some 
involvement  in  the  memoirs.
558
    One  wonders  what  led  her  to  perceive  this?    Did  she, 
perhaps,  misinterpret Lebedinsky’s  statement  that  ‘many  of  our  conversations  with  him 
are reflected in Volkov’s book’ to mean conversations between Lebedinsky and Volkov?  
Clearly,  in  the  context  of  Lebedinsky’s  response,  he  was  referring  to  his  conversations 
with  Shostakovich,  which  led  him  to  believe  in  the  authenticity  of  the  memoirs.
559
    Or 
was  Nikolskaya  influenced  by  Lebedinsky’s  previous  statement,  that  he  was  willing  to 
sign his name under every word in the memoirs: 
 
I consider this book to be one of the most important publications devoted 
to  the  composer.    Its  authenticity  is  beyond  question.    I  am  prepared  to 
sign  my  name  under  every  word  in  the  book.    It  is  the  truth  about 
Shostakovich.
560
 
 
 
In her own article, Fay finds that 
 
The  compiler’s  aside  in  parentheses  —  by  Irina  Nikolskaya,  who 
interviewed  Lebedinsky  —  is  remarkable.    Evidently  she  understood  the 
tone  of  Lebedinsky’s  comment  as  intimating  that  he  had  helped  Volkov 
compile Testimony.
561
 
 
                                                 
557
 Irina Shostakovich, A Shostakovich Casebook, p. 132.   
558
  In  the  original  publication  in  Melos,  1/4–5,  Summer  1993,  p.  78,  the  note  reads:    ‘(My  interlocutor 
allegedly hints at his own participation in [the] creation of Volkov’s book.  Irina Nikolska [sic])’. 
559
 For similar reactions by many others, cf. ‘The Ring of Truth’, Shostakovich Reconsidered, pp. 256–70. 
560
 Nikolskaya, A Shostakovich Casebook, p. 171. 
561
 Fay, A Shostakovich Casebook, p. 49. 

 
164
 
Indeed, what is remarkable is that Fay accepts this aside without question.  If Nikolskaya 
genuinely  suspected  that  Lebedinsky  was  a  secret  informer  who  provided  Volkov  with 
details he otherwise would not know, why didn’t she simply ask the question?  In every 
interview  conducted  by  Nikolskaya  for  this  article,  she  asked  her  subjects  about  their 
opinion  of  Testimony:    ‘I  asked  everyone  I  interviewed  about  Solomon  Volkov’s 
book’.
562
  Some denounced the memoirs, whereas a few, such as Lebedinsky, stood by it.  
Are  we  to  believe  that  Nikolskaya,  an  experienced  interviewer,
563
  suspected  that 
Lebedinsky  was  Volkov’s  collaborator  on  Testimony  and  did  not  ask  him,  point-blank, 
‘Did you have a hand in the writing of the Shostakovich memoirs?’   
 
One also wonders why neither Fay nor Brown have investigated this, but remain 
content to repeat what is, in fact, only Nikolskaya’s perception of a ‘hint’ by Lebedinsky.  
Lebedinsky,  as  noted  in  Shostakovich  Reconsidered,  p.  272,  note  7,  was  not  shy  in 
claiming  credit  for  collaborating  with  Shostakovich  on  Rayok.   Why, then,  has  no  hard 
evidence  emerged  over  the  past  thirty  years  that  Lebedinsky  had  a  hand  in  Testimony?  
No letter has been found to corroborate this, even though Elizabeth Wilson
564
 and others 
have  had  access  to  Lebedinsky’s  materials.    When  asked  about  Lebedinsky,  Volkov 
stated that, on the matter of Testimony, he was contacted by the latter only in New York 
when the publication of the memoirs was announced; that Lebedinsky did not help with 
Testimony; and that Irina Shostakovich’s mention of Lebedinsky is motivated by personal 
anger  for  disclosing  some  private  information  about  Irina  herself  in  his  ‘inaccurate 
memoirs’.
565
 
 
2.  Leo Arnshtam 
 
 
The notion that Arnshtam was a ‘deep throat’ is still weaker.  Again, no evidence 
is provided that he worked on the memoirs.  Moreover, Irina does not even explain why 
she believes the story about Stalin phoning Shostakovich in 1949 had to be ‘written from 
his  [Arnshtam’s]  words’,  especially  since  he  was  not  present  at  this  event,  and  both 
Shostakovich  and  his  first  wife  Nina  are  known  to  have  spoken  about  this  call 
themselves.
566
  When asked about Arnshtam, Volkov stated that he did contact him once 
                                                 
562
 Nikolskaya, A Shostakovich Casebook, p. 151. 
563
 Cf. Nikolskaya’s biographical sketch in A Shostakovich Casebook, p. 393. 
564
  In  a  letter  to  Allan  Ho,  4  October  1994,  Wilson  mentioned  working  with  material  from  Lev 
Lebedinsky’s archives.  It is unlikely that she would withhold any evidence that Lebedinsky had a hand in 
Testimony.   
565
 If Lebedinsky collaborated with Volkov, one might  expect him to appear somewhere in the memoirs.  
He  does  not,  and  Arnshtam  receives  only  a  brief  mention.    Also  cf.  p.  51  above.    Gerald  C.  Ginther,  in 
Revisionism  in  the  Music  History  of  Dmitry  Shostakovich:    The  Shostakovich  Wars  (thesis:    M.A.  in 
Russian, University of Canterbury, 2008), p. 5, asserts that Lebedinsky ‘provided much material to Volkov 
about  Shostakovich’.    However,  he  cites  no  evidence  of  this  other  than,  on  p.  25,  quoting  Alex  Ross’s 
suggestion  that  Lebedinsky  was  ‘a  secondary  ghostwriter  (of  Testimony)’  (cf.  Ross,  ‘Unauthorized’,  The 
New Yorker 80/25, 2004, p. 1.   
566
  Cf.  pp.  52–53  above  and  Shostakovich  Reconsidered,  p.  434.    Others  said  to  have  been  present  were 
Yury  Levitin  (Wilson,  p.  212)  and  Anusya  Vilyams  (Wilson,  2
nd
  edn.,  p.  245,  note  16;  citing  Sofiya 
Khentova,  V  mire  Shostakovicha  (In  Shostakovich’s  World),  Kompozitor,  Moscow,  1996,  p.  33;  and 
Krzysztof Meyer, Shostakovich:  Zhizn’, Tvorchestvo i Vremya (Shostakovich:  Life, Work, and Times), p. 
295). 

 
165
 
to  commission  an  article  for  Sovetskaya  Muzyka  about  film  music,  but  that  he  doesn’t 
know whether this ever materialized.
567
  Isn’t it interesting that both Arnshtam (1905–80) 
and  Lebedinsky  (1904–92)  were  named  as  collaborators  only  after  they  were  unable  to 
respond?  (Although  Nikolskaya’s  interviews  with  Lebedinsky  et  al.  were  conducted 
between  July  and  December  1992,  her  article  first  appeared  in  summer  1993.)    If  they 
were genuinely suspected of being ‘deep throats’, why were they not contacted by Fay or 
Brown earlier, while they were alive and could confirm or deny the allegation? 
 
In  conclusion,  given  the  fact  that  absolutely  no  evidence  has  emerged  in  over 
thirty years to demonstrate that Volkov collaborated with anyone other than Shostakovich 
himself, it seems clear that Testimony is exactly what Volkov has always claimed it to be:  
the ‘Memoirs of Dmitri Shostakovich as related to and edited by Solomon Volkov’.