SW(Final8/31) Written by Allan B. Ho and Dmitry Feofanov

E248, F288, R361 
are missing a passage (underlined) in G267:   
 
‘That  would  be  like  Pushkin  asking  his  contemporaries  to  imitate 
Benkendorff  or  Dubelt.  /  I  personally  agree  with  what  Nekrasov 
wrote:  [. . .] you don’t have to be a poet, but you do have to be a 
citizen’.
768
    In  G267,  the  quotation  is  indented  as  a  block 
quotation.
769
 
 
E256, F297, R373    attribute  a  metaphor  to  Anna  Akhmatova  instead  of  Osip 
Mandelshtam in G275:   
 
‘One  of  my  students  dubbed  it  Savior-on-the-Mustache  [Spas-na-
Usakh,  a  pun  on  the  church  Spas-na-Peskakh,  or  Savior-on-the-
Sands,  in  Moscow],  referring  to  Stalin’s  mustache,  which 
Akhmatova called “roach whiskers”’.
770
 
                                                 
768
 ‘Ich halte es mit Nekrassow:  Ein Dichter brauchst du nicht zu sein, Ein Bürger aber unbedingt’.   
769
 In a letter of 10 June 2000, Pross-Weerth notes about the English translation: ‘Dies sind zwei Zeilen aus 
einem  berühmten  Gedicht  von  Nikolaj  Nekrassow,  sie  hätten  als  Zitat  gekennzeichnet  werden  müssen.’  
(‘These two lines are taken from a famous poem by Nikolay Nekrasov and they should have been clearly 
marked as a quote, but were not’).   
770
  ‘Gemeint  war  Stalins  Schnurrbart,  den  Ossip  Mandelstam  “Küchenschabenbart”  genannt  hatte’.    The 
correct writer is Mandelshtam, though Akhmatova may also have repeated this metaphor.  It appears in his 
November 1933 epigram against Stalin (‘We live unable to sense the country under our feet’):  ‘[. . .] then 
his  walrus  mustache  begins  to  laugh  —  like  a  cockroach’.    As  Gregory  Freidin  reports  (‘Mandelshtam, 
Osip 
Emilyevich’, 
on 
the 
Internet 
at 
mandelshtam_web02.pdf>):  
Aware of a mounting opposition to Stalin within the party, which reached its crescendo in 
January  1934  at  the  17th  Party  Congress,  Mandelshtam  hoped  that  his  poem  would 
become urban folklore and broaden the base of the anti-Stalin opposition.  In the poem, 
Stalin, ‘a slayer of peasants’ with worm-like fingers and cock-roach mustachios, delights 
in wholesale torture and executions.  Denounced by someone in his circle, Mandelshtam 
was  arrested  for  the  epigram  in  May  1934  and  sent  into  exile,  with  Stalin’s  verdict 
‘isolate but protect’.  The  lenient verdict was dictated by Stalin’s desire to win over the 
intelligentsia to his side and to improve his image abroad, a policy in line with his staging 
of the First Congress of Soviet Writers (August 1934). 
 
The  stress  of  the  arrest,  imprisonment  and  interrogations,  which  forced 
Mandelshtam to divulge the names of friends who had heard him recite the poem, led to a 
protracted  bout  of  mental  illness.    [.  .  .  He]  attempted  suicide  by  jumping  out  of  the 
window  [of  the  hospital  in  Cherdyn’  .  .  .  and  later]  became  obsessed  with  the  idea  of 
redeeming his offense against Stalin and transforming himself into a new Soviet man. 

 
251
 
3.  Introduction to the 2
nd
 Russian edition of Volkov’s Shostakovich and Stalin (2006) 
Galina and Maxim Shostakovich 
(translated by Antonina W. Bouis) 
 
 
You are holding Solomon Volkov’s Shostakovich and Stalin; this book is devoted 
to the eternal problem of the opposition between artist and tyrant.   
 
In plumbing the depths of the work of Dmitri Shostakovich, one realizes that his 
music,  like  the  creations  of  all  the  truly  Great  Artists,  is  devoted  to  the  endless  battle 
between  Good  and  Evil,  Love  and  Hate,  Joy  and  Sorrow,  brought  to  an  extreme  inner 
tension in its very essence. 
 
Born  into  the  terrifying  twentieth  century  and  having  survived  and  withstood  it, 
Shostakovich, like a prophet, reflected the terrible tragedy of his times in the language of 
his creativity, as if in a pitiless mirror. 
 
One often hears the question:  ‘How would have Shostakovich written if he had 
lived in a free world, not knowing sorrow, need, or fear?’  Alas, the opposition of Good 
and Evil is inherent to all times, all ages, all political systems. 
 
Take, for instance, Shostakovich’s Seventh ‘Leningrad’ Symphony.  It is perfectly 
obvious that the symphony is not only about World War II.  It is a symphony about the 
wars that have taken place and that are yet to come in the future, about the tragedies and 
cataclysms  that  our  people  suffered  during  the  Communist  tyranny,  and  most 
importantly, about Mankind, forced to suffer and live through all of this. 
 
This  applies  to  all  of  Shostakovich’s  work.    Recently,  the  composer  Boris 
Tishchenko,  a  student  of  his,  decided  to  time  the  famous  ‘invasion  episode’  in  the first 
movement of the Leningrad Symphony.  The episode consists of 350 measures and at the 
metronome setting of 126 per quarter note, it lasts for exactly 666.666 seconds!  That is 
the  Number  of  the  Beast  from  the  Apocalypse.    It  is  unlikely  that  the  composer  had 
calculated  the  formula  intentionally.    Undoubtedly,  this  was  a  revelation  from 
Providence. 
 
The Lord protects his prophets.  Shostakovich survived.  Shostakovich won. 
 
Looking back, it is difficult to imagine a more terrible time for an artist than the 
Stalinist period.  Shostakovich and many of his outstanding contemporaries were puppets 
in the hands of the insidious puppet master:  if he so wished, he executed them, if he so 
wished, he spared them. 
 
Gathering  a  wealth  of  material,  Solomon  Volkov  reveals  to  the  reader  in  great 
detail the ugliness and terrible unpredictability of that ‘theater’ where the puppets  were 
real people with real lives. 
 
The vicious milestones of the past are gradually fading from memory.  Volkov’s 
book is a reminder. 
 
Shostakovich is no more, but his eternal music, which is both his confession and 
sermon, and often his prophesy, will always cast down Evil and celebrate the triumph of 
Good. 
 
We, Shostakovich’s children, who watched his life pass before our eyes, express 
our  profound  gratitude  to  Solomon  Volkov  for  his  marvelous  work,  the  naked  truth  of 
which will undoubtedly help our contemporaries and future generations better to see the 
difficult fate of our unforgettable father, and through it, better to understand his music. 

 
252
 
 
 
 
 
 
Solomon Volkov and Maxim Shostakovich: 
Celebrating Maxim’s upcoming 70
th
 birthday at the Russian Samovar in New York,  
30 March 2008.  

 
253
 
4.   ‘Testimony, I Presume?’
771
 
Per Skans 
 
 
In the spring of 1979, it was already common knowledge in wide Moscow musical 
circles  that  Shostakovich’s  memoirs  were  about  to  appear  in  the  West.    For  obvious 
reasons, the controversial subject was never discussed in public, and Soviet officialdom 
never revealed that it was aware of this forthcoming event out of its control.  In the late 
1970s,  Per  Skans,  in  his  capacity  as  a  music  producer  at  the  Swedish  Radio,  was 
preparing a series on music and music life in the USSR together with his colleague Björn 
W.  Stålne.   They  spent  months  there,  travelling  around  the  country  three  times  in  1979 
alone, and according to the Gosteleradio this was the largest series on the subject ever 
made by a foreign broadcasting company. Per Skans later returned to his materials and 
annotations from that year, and here he tells us about the chronology as viewed with his 
and his colleague’s eyes; and also about a few comments by the illustrious musicologist 
Erik Tawaststjerna. 
 
a.  A Typescript 
 
 
The old man in front of us cleared his throat before he answered the question.  He 
had  suffered  a  stroke  about  a  year  earlier,  so  his  voice  had  lost  some  of  its  former 
strength, and he spoke rather softly when he said: 
 
This  personality  is  dialectically  very  varied,  and  one  must  either  tell  too 
much about him, or too little.
772
 
 
And  he  bluntly  refused  to  say  anything  more  concerning  Dmitry  Dmitrievich 
Shostakovich, about whom I had asked him to say a few personal words.  My colleague 
Björn  W.  Stålne  from  the  Swedish  Radio  and  I  were  somewhat  dumbfounded,  because 
during all our stays in the USSR it had never before happened that somebody would not 
happily  sing  this  composer’s  praise  in  all  keys.    And  we  had  been  expecting  Leo 
Moritsevich Ginzburg, the legendary conducting teacher at the Moscow Conservatory, to 
do  the  same.    On  my  previous  meeting  with  him,  in  April  1964  at  an  orchestral  class 
where  he  was  instructing  some  of  his  conducting  students,  among  them  Dmitry 
Kitayenko  (‘watch  this  man,  he  has  a  great  future!’),  he  had  been  very  talkative,  no 
matter which subject I had raised.  But now, in March 1979, he was not prepared to say 
anything at all about Shostakovich. 
 
If  we  were  dumbfounded  at  that  moment,  we  were  baffled  a  few  seconds  later. 
Someone  entered  Prof.  Ginzburg’s  office  to  ask  him  a  question,  and  during  this  short 
                                                 
771
 © 2005 by Per Skans; another version of this piece, slightly edited, was published in DSCH Journal, 23, 
July 2005, pp. 56–58, and DSCH Journal, 24, January 2006, pp. 25–26. 
772
 ‘Es ist eine sehr dialektisch verschiedene Persönlichkeit, von der man oder zu viel sagen muss, oder zu 
wenig’.  As my colleague did not understand Russian, I had simplified matters by asking Leo Ginzburg my 
question in German.  I already knew that his command of German was splendid:  he had spent two years 
around  1930  in  Berlin  as  an  assistant  of  Klemperer  and  Scherchen.    His  little  mistake  in  saying  ‘oder  ... 
oder’ (rather than ‘entweder ... oder’) is easily explained as an influence from the Russian ‘ili ... ili’. 

 
254
 
time, our ‘guide’ and helper from the Gosteleradio, one Aleksandr Petrov, lent towards us 
hissing: 
 
It has not been agreed that you should ask questions on this subject.  If you 
continue doing this, I shall consider this interview as illegal. 
 
After  Prof.  Ginzburg’s  refusal  we  were  anyhow  not  going  to  ask  anything  more  about 
Shostakovich,  but  afterwards  when  we  were  alone  with  ‘chort  Petrov’,
773
  as  his 
colleagues (and we) were in the habit of calling our ‘guide’ when he was not present, we 
gave him one of the fiercest admonitions that I have ever given anybody, telling him that 
if his threat materialised, the Soviet Embassy in Stockholm would immediately encounter 
his name as part of a full account of the incident in Swedish mass media.  After that he 
was less aggressive.  Basically he was a nice chap, like most of our ‘guides’.  Of course 
they were supposed to do a surveillance job, but we knew this, and they understood that 
we  knew.    Frankly  spoken,  they  at  the  same  time  did  some  incredible  work  fighting 
Soviet  bureaucracy  to  facilitate  (most  of)  our  work.   Therefore  we  are  to  this  day  most 
grateful to these persons whose position was a rather difficult one. 
 
We  observed  that  rumours  about  the  forthcoming  Shostakovich  memoirs  were 
spreading rapidly in Moscow during the spring, summer and autumn of 1979.  We were 
representatives  of  a  Western  broadcasting  station,  so  there  is  nothing  strange  about  the 
fact that only those who already knew us well enough to trust us would dare to speak to 
us about it.  One thing did however strike us:  Moscow was the only Soviet city where the 
subject  was  raised  in  our  presence.    Nothing  was,  for  example,  said  in  Leningrad,  the 
Baltic republics or Caucasia.  This may however have been a coincidence, though the two 
latter areas were the ones where people rarely hesitated to speak their minds, even during 
the  Brezhnev  era.    Strangely,  it  was  in  the  Soviet  Union,  not  in  the  West,  that  we  first 
heard about the existence of Testimony. 
 
Some time after our visit to Prof. Ginzburg, still in the spring of 1979, I met the 
well-known  Finnish  music  critic  Seppo  Heikinheimo  (1938–1997)  during  a  visit  to 
Helsinki.  Over a lunch he suddenly asked me:  ‘Do you know Shostakovich’s memoirs?  
They are sensational’.  At the time I still knew no details, so he began revealing various 
particulars to me.  He was familiar with them, because he had been assigned the task of 
translating the book into Finnish from the original Russian.
774
  On that occasion he did 
not have his typescript copy at hand, so he could not show it to me,
775
 but when we met 
                                                 
773
 Literally:  ‘the devil Petrov’.  Idiomatically:  ‘that bloody Petrov’. 
774
 It is worth mentioning that not all translations of Testimony have been done directly from the Russian.   
For  example,  the  Swedish  version  is  a  less  than  brilliant  translation  of  the  American  version.    When  I 
translated  a  passage  directly  from  Russian  into  Swedish  and  compared  it  with  the  Swedish  edition,  I 
discovered  several  grave  errors  in  the  latter;  obvious  results  of  translating  a  translation  instead  of  the 
original.    Some  of  these  were,  in  fact,  so  severe  that  they  left  me  wondering  whether  the  American 
translation (which I don’t know) really is a correct rendering of the Russian. 
775
 It is questionable whether Heikinheimo actually was in possession of the Russian typescript as early as 
spring 1979 and had already been ‘assigned the task of translating’ it.   After searching  through all of the 
cultural pages of Helsingin Sanomat between 1 January 1979 and 4 April 1980, Lång reports that none of 
Heikinheimo’s  articles  before  the  latter’s  ‘Gennadi  Rozhdestvenski  palaa  tiedonhalusta’  (‘Gennady 
Rozhdestvensky is  Burning with the Desire to Know’) of 3 September 1979 displays any familiarity with 

 
255
 
the  next  time,  in  September  with  Björn  W.  Stålne  present,  he  handed  it  over  to  us  as  a 
loan until the next day.  We had a full copy made, which we deposited at the library of 
the Swedish Radio.  This is a strictly closed library, serving only members of the staff for 
programme  purposes,  and  it  is  of  no  use  for  outsiders  to  try  to  get  access  to  its  items:  
even I am now, having retired from the Radio, denied access, in spite of having worked at 
the company for three decades! 
 
Heikinheimo made us promise not to disclose to anyone that we had access to a 
copy of the typescript, ‘for a period of twenty-five years’, as he put it.  During all these 
years it has been difficult for us to keep the promised silence, especially when there were 
complaints that there was no possibility to get access to the Russian version of Testimony:  
we  were  furthermore  convinced  that  other  copies  must  have  been  around  as  well.    A 
promise  is,  however,  a  promise,  so  we  kept  it  even  after  Heikinheimo  died  some  years 
ago.  We also had to promise never ever to reveal the identities of the persons who had 
hidden the typescript in the USSR until it was ‘exported’. 
 
The typescript copy that we received did not contain any preface, nor any other 
comments like foot- or endnotes.  It was just the text of the book itself, which after typing 
had been edited in a few places.  Our series of broadcasts about Soviet music and music 
life was already running at the time when we received the material, but we were able to 
outline a number of passages from the typescript in a broadcast about Shostakovich on 14 
October 1979 (about a fortnight before Testimony first appeared in print), introducing the 
fact  of  its  existence  with  the  words  (in  connection  with  the  problems  of  1948):  
‘Shostakovich  comments  on  this  extensively  in  his  memoirs  which  are  due  to  be 
published within a few weeks, though not by the Soviet publishing house Muzyka, but by 
a  Western  publisher.    We  have  had  an  opportunity  to  read  these  memoirs  in  advance, 
memoirs which are based on personal interviews and should according to Shostakovich’s 
own  wish  not  be  published  before  his  death’.    Among  other  things  that  we  included,  I 
might  mention  a  comment  on  the  Seventh  Symphony:      ‘In  his  as  yet  still  not  released 
memoirs,  he  says  that  his  bleeding  heart  is  rather  turning  against  Stalin  —  in 
Shostakovich’s  view,  Stalin  was  guilty  of  the  destruction  of  Leningrad’;  and  about  the 
Tenth  Symphony:    ‘That  this  scherzo  is  a  portrait  of  Stalin  is  truly  one  of  the  greatest 
pieces  of  musical  news  of  the  year  1979’.
776
    In  the  months  to  follow,  Testimony  was 
frequently quoted on the music channel of the Swedish Radio. 
 
                                                                                                                                                
the  actual  text  of  Testimony.    In  this  interview,  Rozhdestvensky  reports  that  a  week  earlier  he  read  the 
English-language  proofs  of  Testimony  in  London.    He  goes  on  to  say  that  Shostakovich  signed  each  and 
every  sheet  of  the  Russian-language  manuscript  to  verify  its  authenticity  —  a  blatant  error  that 
Heikinheimo likely would have corrected had he already seen, let alone had in his possession, a copy of the 
Russian text.  In Mätämunan muistelmat, p. 391, Heikinheimo further states that ‘The conductor Gennady 
Rozhdestvensky was the first acquaintance of mine who got the book [actually proofs of it in London, late 
August 1979] in his hands’.  
776
 Sveriges Riksradio P 2, Sunday, 14 October 1979, 09.00 CET:  ‘Runt musikens Sovjet’ med Per Skans 
och Björn W. Stålne.   I dag:   Ett musikens flaggskepp.   Dmitrij Sjostakovitj snabbporträtteras.  (Archive 
code: 5460-79/3203 PS).  It does not need mentioning that all quotations and references were well within 
the stipulated limits for such material in radio broadcasts. 

 
256
 
b.  Erik Tawaststjerna 
 
 
The Finnish musicologist Erik Tawaststjerna (1916–94) did not only publish one 
of  the  most  remarkable  musical  biographies  of  the  twentieth  century,  that  of  Jean 
Sibelius, with which he was occupied during twenty-three years until 1988.  At the time 
of  his  death  he  had  also  for  many  years  been  preparing  a  biography  of  Shostakovich, 
whom  he  knew  personally;  it  must  be  regretted  very  much  that  this  work  never 
materialised.  Before turning to musicology he had studied the piano (i.e., after the war 
with  Neuhaus  in  Moscow  and  Cortot  in  Paris),  and  he  had  given  concerts  in  the  USSR 
and several other countries.  In May 1979, I visited him at his Helsinki home, and here 
follow  some  excerpts  from  what  I  recorded  as  a  contribution  to  a  broadcast  on 
Shostakovich.
777
    When  listening  to  his  statements  today,  I  find  it  interesting  that  they 
have  not  lost  anything  of  their  relevance  in  the  twenty-five  years  that  have  passed; 
consequently they were very ‘modern’ in the spring of 1979.  Regrettably I do not know 
whether  Seppo  Heikinheimo  at  that  time  had  shown  him  the  Testimony  typescript,  but 
they were living in the same city.
778
 
 
Concerning  how  Shostakovich  was  affected  by  the  1936  crisis,  Tawaststjerna 
said:  ‘This is a very difficult question.  We know the result, but not what the result might 
have been had the Lady Macbeth crisis not occurred.  Apparently he shelved some opera 
plans, and as we all know he interrupted the rehearsal work of the Fourth Symphony.  I 
                                                 
777
 The same broadcast as mentioned before, on 14 October 1979. 
778
 Eds. —  Although best known for his research on Sibelius, Tawaststjerna also was an expert on Russian 
music  and  had  written  his  docent  thesis  or  second  dissertation  in  1960  on  Prokofiev’s  opera  War  and 
Peace.  Because of his close relationship with Heikinheimo, it is very likely that he was aware of and even 
had access to Heikinheimo’s Russian typescript early on.  As Lång points out (email of 3 June 2009): 
Tawaststjerna  and  Heikinheimo  were  not  only  ‘living  in  the  same  city’  but  were  also 
professor  and  student  at  Helsinki  University,  employer  and  employee,  neighbors,  and 
colleagues  in  Helsingin  Sanomat.    Heikinheimo  worked  as  a  part-time  secretary  for 
Tawaststjerna in the 1960s when the latter was preparing his Sibelius biography: mainly 
Heikinheimo  typed  what  Tawaststjerna  dictated.    In  Mätämunan  muistelmat,  p.  102, 
Heikinheimo says that Tawaststjerna was a ‘spiritual father’ for him.  In the 1980s, they 
even  lived  in  the  same  apartment  building  (Luotsikatu  Street  No.  5)  in  Helsinki  and 
visited  each  other  frequently.    Furthermore,  they  both  worked  as  music  critics  at 
Helsingin  Sanomat.    When  Shostakovich  died,  Heikinheimo  arranged  for  Tawaststjerna 
to write the obituary for him. 
Some  insight  into  Tawaststjerna’s  view  of  Testimony  may  be  found  in  Anhava’s  Professori,  piispa  ja 
tyhjyys, pp. 64–65:   
When  I  discussed  these  memoirs  with  Erik  Tawaststjerna,  he  thought  that  they  are 
factually  correct,  but  was  sure  that  Shostakovich  could  not  have  authorized  them  to  be 
published in that shape.  ‘I cannot believe that had he read the proofs he would have left 
there those horrible words about Prokofiev, for instance’. 
 
Sometimes,  to  write  unpleasant  truths  serves  the  same  purpose  as  to  stick 
needles in a voodoo puppet:  you can imagine how the enemy suffers.  When the needles 
have been applied, when the text is on paper, you feel better, and it’s no longer necessary 
to print those nasty things. 
 
If the self-censorship of the last reading only seals the authenticity, the memoirs 
of Shostakovich are not authentic.  But this applies to all posthumous books’ (transl. by 
Lång). 
 

 
257
 
think that this crisis resulted in a more classicist tendency, but I could not characterise the 
Fifth Symphony as a weak work.  On the contrary, it is a very fine work, though it has a 
more classical character than the Fourth’. 
 
About  Shostakovich’s  relation  to  his  hometown:    ‘Leningrad  was  his  spiritual 
home, it was his mother.  I shall never forget how desolate Leningrad seemed in 1946.  
There was a greatness over the city — well, the same greatness is present now, too, but it 
appeared so much sharper because so many houses lay in ruins; in other words there was 
a special atmosphere about Leningrad.  I saw posters with Shostakovich’s name, he was 
to play twelve of his twenty-four Preludes, but I suddenly realised that the architecture of 
Leningrad  had  played  a  certain,  very  significant  rôle  for  Shostakovich.    And  I  also 
realised that the city’s atmosphere as a window towards Europe was very important for 
him.    One  could  sense  this  atmosphere,  that  here  were  influences  from  Schönberg, 
Bartók, Hindemith and Alban Berg — Wozzeck  — and that was the atmosphere that he 
breathed.  And he would also stroll along the same streets as Raskolnikov, and I saw the 
cinema where he had been playing to earn a little bit of money during his years of study.  
I was able to comprehend how he lived there — and he always would return to Leningrad 
whenever possible, even if Moscow became his main domicile’. 
 
About the time after the 1948 crisis:  ‘So I believe that he eventually returned to 
his  original  line,  albeit  gradually.    The  Song  of  the  Forests  is  a  purely  minor  work,  a 
manifest result of the 1948 crisis — but the Violin Concerto, which was first shelved, to 
be played later, is one of his foremost works, and above all I think that in his last works, 
close to death, he has reached a new modernism.  And we can never know whether his 
Fourteenth Symphony would ever have materialised if his life had not taken the turn that 
it did.  In any case I think that the Fourteenth Symphony is one of the great peaks among 
his musical works and of music in our time’. 
 
About  the  DSCH  motto:    ‘The  motto  motif  is  present  in  many  works,  but  I 
especially  want  to  stress  the  Eighth  Quartet.    There  I  think  that  it  has  a  strongly 
autobiographical significance.  He got inspired to [write] the Eighth Quartet when he did 
film music [in Dresden] and was staying there, surrounded by ruins and memories of war. 
Then he posed himself the question:  “Who am I, Dmitry Shostakovich?”  He began with, 
let  us  call  it  a  stylised  Bach  fugue,  with  the  motto  motif  as  main  theme,  then  follow 
remembrances from his youth:  the First Symphony, the early years in Leningrad.  Then 
there are remembrances from the so-called rehabilitation work, the Fifth Symphony.  It is 
a life period of struggle and difficulties.  In the Scherzo then there appears a theme with a 
Jewish character, and he links his own theme to that one.  Does this not tell us something, 
is it not, just like Babi Yar, an identification with the Jewish fate?’ 
 
Question:  ‘Why could it be that he devoted himself to Jewish themes in several works?’ 
 
Tawaststjerna:  ‘To begin with, he is the great Dostoyevsky figure of Russian music, with 
a special ability to suffer, and in the Jewish music, at least in the themes that he is using, 
the suffering is present everywhere; even if laughter is on the surface, weeping is always 
beneath it.  And he was spiritually related to Mahler.  To mention but one example:  the 
Scherzo  of  the  Tenth  Symphony.    There  we  also  find  the  multi-layered  Mahlerian 

 
258
 
psychology  with  the  bitter irony  and the  joke  simultaneously,  and  with  the tragedy  and 
satire; all of this is also simultaneously present in Shostakovich’.  
 
This is the third page from Chapter 5 of Testimony, taken from the copy of the Russian typescript that we 
received  on  loan  from  Seppo  Heikinheimo  and  copied  in  September  1979.    I  have  chosen  this  particular 
page  because  it  was  from  there  that  our  first  material  from  Testimony  in  a  Swedish  Radio  broadcast  was 
taken.  Note the two different pagina.  The typewritten one (–3–) is a pagination that begins anew in every 
fresh chapter.  The other one (213) runs through the entire manuscript and has obviously been made (rather 
carelessly) with a pagination stamp.  The type is identical with or strongly reminiscent of the Pica Cyrillic, 
which was in frequent use on the most common typewriters and stamps in the USSR, which were of Soviet 
or East German origin. 
 

 
259