SW(Final8/31) Written by Allan B. Ho and Dmitry Feofanov

. 
700
 Mitchinson, A Shostakovich Casebook, p. 315. 
701
  The  New  Yorker,  80/25,  6  September  2004,  pp.  164–66;  on  the  Internet  at  
.  Ross  appears  to  have  joined  the  ‘anti-
revisionist’ camp.  In the Acknowlegments in his book The Rest is Noise, Picador, New York, 2007, p. 664, 
he  mentions  Laurel  Fay  among  the  ‘brilliant  group  of  scholars  and  experts  who  read  and  commented  on 
parts  of  the  manuscript’  and  then  salutes  ‘Richard  Taruskin,  a  major  influence  on  my  writing,  [who] 
performed merciless surgery to merciful effect’.  Taruskin reciprocated by writing a promotional statement 
reproduced at the front of the book.   
  
 

 
213
 
Petersburg’s culture!  What did he have in common with it?  I’ll tell you 
how he appeared in Leningrad.  Will you listen? 
 
Solomon Volkov showed up in the Opera Studio of the Leningrad 
Conservatory  as  a  second-rate  orchestra  player.    He  found  out  about  my 
friendship with Shostakovich without much difficulty and, because of that, 
sought  my  company.    In  a  mournful  tone  he  informed  me  that  he  is  not 
allowed to advance, told me about the hardship of his parents, who were 
living,  I  think,  in  Riga.    Out  of  politeness,  I  sympathized  with  him.    In 
fact, he shed his tears in front of others as well.  He shed tears, he annoyed 
people, how he moaned.  At that time the Opera Studio began preparations 
for  a  staging  of  a  talented  opera  Rothschild’s  Violin  by  Veniamin 
Fleishman, who perished at the front.  (Not long before the end of the war 
D.  D.  Shostakovich  completed  this  opera  of  his  favorite  student  and 
orchestrated it.) 
 
I took an active part in these preparations.  Volkov asked to allow 
him  in,  to  allow  him  to  participate  in  these  preparations.    Unfortunately, 
his participation — although Volkov himself at that time was a completely 
insignificant  figure  —  resulted  in  negative  consequences  for  the  fate  of 
this  wonderful  opera,  because  he,  behind  the  stage,  made  noises 
emphasizing  the  Jewish  theme  of  the  opera,  which  already  raised  many 
questions among opponents of the production. 
 
I  remember  I  had  to  deliver  a  spirited  speech  in  defense  of  the 
opera  at  the  meeting  of  the  scientific  counsel  of  the  Leningrad 
Conservatory, which had to approve the staging.  I was supported by some 
members of the counsel, but they were in the minority.  The staging was 
not allowed. 
 
Rothschild’s  Violin  was  no  more  lucky  in  Moscow.    D.  D. 
Shostakovich,  who  was  a  consultant  of  the  Bolshoi  Theater,  tried  to 
interest  the  Bolshoi  in  the  staging.    But  he  was  not  successful,  and  very 
much regretted this. 
 
It  came  to  light  later  that  Volkov  transferred  to  Moscow, 
befriended  a  Leningrad  composer  who  was  a  student  of  Shostakovich, 
Boris Tishchenko, who brought him to Dmitry Dmitriyevich’s home. 
 
 
So,  once  Dmitry  Dmitriyevich,  during  a  meeting  with  me,  asked, 
‘Tell him please, who is this Solomon Volkov?’  He asked this question in 
a humorous tone, hinting at the strange combination of the first name with 
the last name.  This question Dmitry Dmitriyevich asked me three times, 
each  time  in  the  same  form:    ‘Who  is  this  Solomon  Volkov?’    Dmitry 
Dmitriyevich could not imagine then what this Volkov would be capable 
of for the love of money, and allowed him to his home. 
 
In  fact,  Volkov’s  name  had  not  been  mentioned  in  any  of  almost 
three hundred letters of Shostakovich to me.  But Dmitry Dmitriyevich in 
his letters, full of numerous names, wrote to me sometimes about people 
whom he barely knew. 
 

 
214
 
 
Glikman’s portrayal of Volkov as a ‘second-rate orchestra player’, who asked to 
be  allowed  to  participate,  is  false.    The  latter  actually  was  the  Artistic  Director  of  the 
Experimental  Studio  of  Chamber  Opera  from  1965–70  and,  as  such,  was  the  principal 
figure in the staging of Rothschild’s Violin.  Indeed, Volkov’s lead role is acknowledged 
in Yelena Silina’s article on the work
702
 and on the printed program for this première (cf. 
the facsimile below) that, again contrary to Glikman, did take place on 24 April 1968.  
 
Facsimile of the program for the première staging of Veniamin Fleishman’s  
‘Rothschild’s Violin’, identifying S. Volkov as the Artistic Director of the  
Experimental Studio of Chamber Opera. 
 
 
 
On  the  other  hand,  evidence  of  Glikman’s  so-called  ‘active  part’  in this  event  is  sorely 
lacking.  Although Rothschild’s Violin is mentioned three times in Story of a Friendship, 
on  pp.  xxvii,  23,  and  239,  not  one  word  is  said  about  Glikman’s  involvement  in  its 
première,  either  in  Shostakovich’s  letters  or  in  the  commentaries  accompanying  them, 
and  Glikman  is  not  mentioned  on  the  program  itself  or  in  published  discussions  of  the 
opera.    Volkov,  in  a  phone  conversation  on  31  January  2009,  explained  that  it  was 
                                                 
702
 ‘Veniamin Fleishman, Uchenik Shostakovicha’ (‘Veniamin Fleishman, A Student of Shostakovich’), in 
Kovnatskaya  (ed.),  D.  D.  Shostakovich,  p.  384:    ‘[Rothschild’s  Violin’s]  premiere  took  place  at  the 
Leningrad Conservatory, at the Experimental Studio of Chamber Opera (artistic director Solomon Volkov, 
stage  director  Vitaly  Fialkovsky,  conductor  Yury  Kochnev),  as  part  of  the  student  festival  “Young 
Composers  of  Russia”’.    Volkov  also  is  identified  as  the  Artistic  Director  of  the  Experimental  Studio  of 
Chamber Opera on announcements for two of its other programs in 1969 on file with the authors.  Neither 
mentions Glikman.  

 
215
 
Glikman who later ‘tried to attach himself to the project’ as a liaison between Volkov’s 
group  and  Shostakovich.    However,  such  a  go-between  was  unnecessary  and,  although 
Shostakovich himself could not attend this première, his son ‘came in his stead as a guest 
of honor’.
703
  
 
Glikman’s claim that Shostakovich didn’t know who Volkov was and asked three 
times ‘Who is this Solomon Volkov?’ is refuted  by the photographs and inscriptions in 
Testimony  itself,  the  earliest  of  which  dates  from  1965,  as  well  as  the  preface 
Shostakovich contributed to Volkov’s first book, Young Composers of Leningrad (1971; 
facsimile on p. 25 above).  Clearly Shostakovich knew very well who Volkov was long 
before Glikman’s note of 20 November 1979.   
 
Shostakovich’s failure to mention Volkov in his more than 300 letters to Glikman 
also is not surprising given the latter’s harsh opinion of Volkov and the fact that most of 
this  correspondence  dates  from  before  work  on  the  memoirs  began  in  1971.
704
    If 
Glikman resented Volkov’s involvement in the Rothschild’s Violin première — staged by 
the  Experimental  Studio  of  Chamber  Opera,  which  was  not  officially  a  part  of  the 
Leningrad  Conservatory’s  opera  program  to  which  Glikman  was  attached  —  would  he 
have welcomed the news that that same ‘insignificant, second-rate orchestra player’ had 
been  selected  over  him  to  work  on  Shostakovich’s  memoirs?    We  think  not.    Instead 
Shostakovich  kept  silent  about  Volkov  and,  so  as  not  to  offend  his  longtime  friend, 
simply dismissed the entire notion of memoirs when Glikman offered his own assistance:  
‘I  know  how  to  write  music,  not  memoirs’,  period.    Glikman’s  lack  of  objectivity  and 
personal  bias  against  Volkov  is  abundantly  clear  in  the  audio  recording  of  his 
conversations with Izbitser upon which the above-quoted text is based.  There Glikman 
says  to  Izbitser,  ‘and  in  the  letters  to  me  he  [Shostakovich]  never  mentions  the  name 
Volkov.    He  never  mentions  Khentova  either,  but  don’t  mention  Khentova,  just  say  he 
never mentions Volkov’.
705
    
 
In  conclusion,  by  focusing  almost  exclusively  on  eight  of  the  400-plus  pages  of 
the  typescript,  the  critics  of  Testimony  continue  to  demonstrate  the  very  same 
musicological myopia bemoaned in the memoirs itself.
706
  Does a proper scholar examine 
less  than  2%  of  a  text  while  assessing  its  authenticity  and  accuracy?    Imagine  a  score 
being  discovered  in  a  copyist’s  hand.    Does  the  scholar  rule  out  the  music  being  by  a 
particular composer simply because it is not in his hand, or does he seek and consider all 
of the evidence?  Taruskin, for example, has attempted to separate the issue of accuracy 
from authenticity.  Of course, they are not the same thing, but the accuracy of so many 
minute, unknown, and controversial details in Testimony can, we believe, shed valuable 
light on the memoirs’ authenticity.   
                                                 
703
 Solomon Volkov ‘Dmitri Shostakovich’s “Jewish Motive”:  A Creative Enigma’, in Kuhn, p. 7.   Also 
cf.  Volkov’s  ‘Letter  to  the  Editor’,  Tempo,  207,  December  1998,  p.  55  that  corrects  the  oft-repeated 
misconception that Maxim conducted this première, 
704
  Only  twenty  letters  from  July  1971  forward  are  included  in  Story  of  a  Friendship,  pp.  181–97.    This 
constitutes only 6% of the total. 
705
 Transcribed and translated from the audio recording provided by Izbitser to Alan Mercer, the editor of 
DSCH Journal. 
706
 Testimony, p. 199. 

 
216
 
 
We  should  ponder  how  the  young,  inexperienced  Volkov,  after  only  three 
meetings with Shostakovich, could have known about so many aspects of the composer’s 
life  and  works,  been  correct  in  so  many  details  disputed  by  Shostakovich  scholars  and 
experts in a variety of other fields, and even duplicated the composer’s speech so well as 
to  fool  the  composer’s  children  and  close  friends.
707
    Indeed,  if  Volkov  fabricated  the 
Shostakovich  memoirs,  he  would  have  to  be  not  only  America’s  but  the  world’s  most 
brilliant musicologist. 
 
3.  Academic Integrity & Intellectual Honesty 
 
 
Our  own  interest  in  the  ‘Shostakovich  Wars’  has  always  concerned  academic 
integrity and intellectual honesty.  Despite the evidence corroborating Testimony that has 
poured out of Russia  since the collapse of the Soviet regime in 1991, the Shostakovich 
and  Russian  music  experts  who  made  their  careers  attacking  the  memoirs  and  Volkov 
have  remained  silent.    One  would  think  it  their  scholarly  obligation  to  look  for  and  to 
report all of the evidence, even that at odds with their own hypotheses and positions.  But 
they  have  not.    Unfortunately,  integrity  and  honesty  are  no  longer  prized  as  they  once 
were, nor even welcomed in some circles.  While one may disagree with our conclusion 
that  Testimony  is  accurate  and  authentic,  scholars,  at  the  least,  should  stand  up  for 
thorough  investigation  of  an  issue,  followed  by  full  disclosure  of  the  facts,  in  proper 
context and in timely fashion. 
 
We  neither  claim  nor  aspire  to  be  ‘Shostakovich  experts’.    On  the  contrary,  we 
merely  pose  questions  that  the  latter  refuse  to  ask,  for  whatever  reason:    complacency, 
cover-up,  or  incompetence.    Without  our  efforts,  how  much  information,  how  many 
connections would have been left undocumented, and how much inaccurate information 
and rumor would have been accepted as truth?  Would readers have learned that 
 
•  Shostakovich  told  Flora  Litvinova  between  1972  and  1974  about 
meeting  constantly  with  a  young  Leningrad  musicologist  to  tell 
him  everything  he  remembers  about  himself  and  his  works,  and 
that she believes, in retrospect, that he was referring to Volkov and 
to Testimony, as does Elizabeth Wilson; 
 
                                                 
707
 Savenko notes in ‘Shostakovich’s Literary Style’, Shostakovich in Context, pp. 44–45 (emphasis added) 
that 
Dmitry Shostakovich certainly possessed a highly individual literary style.  This style had 
certain  innate and, as it were, genetic qualities which appeared when he was young and 
remained virtually unchanged for the rest of his life.  These were above all his simplicity 
of vocabulary (more ‘elemental’ than plebian) and simplicity of syntax, a partial result of 
which was a direct and unambiguous discourse. 
 
[.  .  .]  his  particular  ‘plain  style’  is  individual  enough  to  be  extremely  hard  to 
imitate  or  counterfeit.    The  convoluted  and  prolix  style  of  the  articles  attributed  to 
Shostakovich  from  the  1950s  to  the  1970s  show  a  marked  contrast  with  this  precise 
syntax. 
Unfortunately, Savenko does not comment on the literary style in Testimony, probably because she did not 
have access to the Russian text. 

 
217
 
•  Others knew about Volkov’s meetings with Shostakovich to work 
on  his  memoirs  as  these  were  in  progress,  including  Galina 
Drubachevskaya and Yury Korev at Sovetskaya Muzyka, Rostislav 
Dubinsky,  Karen  Khachaturian,  Vladimir  Krainev,  Anatoly 
Kuznetsov, Mark Lubotsky, and Maxim Shostakovich; 
 
•  Shostakovich  looked  over  portions  of  these  memoirs  before  they 
were typed in spring 1974 and submitted for his final approval, and 
thus could provide input and make some corrections; 
 
•  Maxim  and  Irina  Shostakovich  have  confirmed  that  Shostakovich 
was thinking of writing his memoirs late in life, and that the motto 
he  chose  from  Balzac  is  consistent  with  the  honesty  and 
truthfulness  of  Testimony:    the  ‘conscience  [of  true  artists]  can 
never be bought or sold.  These writers and artists will be faithful 
to their art even on the steps of their scaffold’; 
 
•  Maxim and Galina Shostakovich, after the fall of the Soviet regime 
in  1991,  have  not  only  praised  both  Volkov  and  Testimony,  but 
contributed  the  Introduction  to  the  second  Russian  edition  of  his 
book Shostakovich and Stalin (2006);  
 
•  Maxim  attended,  as  a  guest  of  honor,  the  launching  of  the  Czech 
edition of Testimony in December 2005; 
 
•  Russians  who  have  read  the  Russian  text,  including  Maxim  and 
Galina  Shostakovich,  Rudolf  Barshai,  Dubinsky,  Lubotsky,  Il’ya 
Musin,  Rodion  Shchedrin,  and  Yury  Temirkanov,  recognize 
Shostakovich’s characteristic voice in it; 
 
•  Only two of the signatories of ‘Pitiful Forgery’ have been shown to 
have  had  any  familiarity  with  the  text  of  Testimony  (via  a  sight-
read  reverse  translation  by  a  representative  of  Khrennikov, 
according  to  Elena  Basner)  and  none  had  read  it  for  themselves 
before they denounced it; 
 
•  Irina’s  recent  statements  about  Volkov  and  Testimony  are  refuted 
by a wealth of other evidence; 
 
•  Fay’s claim that the Moscow typescript is an accurate reproduction 
of  the  original  typescript  and  a  copy  of  what  Volkov  showed 
around while trying to obtain a publisher is  seriously undermined 
by  other  evidence.    In  fact,  this  typescript  has  many  significant 
alterations that Fay fails to account for, does not correlate with the 
English translation ‘word-for-word’ as she states, appears to  stem 
from the altered text of unknown provenance circulated by Seppo 

 
218
 
Heikinheimo,  and  is  inconsistent  with  the  statements  and 
recollections  of  four  independent  witnesses  (Ann  Harris,  Seppo 
Heikinheimo, Henry Orlov, and Heddy Pross-Weerth) who worked 
with the Russian text in 1979; 
 
•  Brown’s  side-by-side  comparison  of  passages  in  Testimony  and 
earlier articles is not always accurate in punctuation or even words, 
but  tries  to  make  the  latter  conform  as  closely  as  possible  to 
Bouis’s  English  translation  while  ignoring  differences  such  as 
paragraph breaks; 
 
•  Many  of  Testimony’s  most  controversial  passages  now  have  been 
corroborated, multiple times, by other sources; 
 
•  Details in Testimony questioned by Shostakovich scholars such as 
Orlov and Fay, literature experts such as Aleksey Panteleyev, and a 
film historian turn out repeatedly to be true; 
 
•  Suggestions that Lev Lebedinsky or Leo Arnshtam helped Volkov 
fabricate Testimony are based on the flimsiest conjectures, such as 
Nikolskaya’s perception of a ‘hint’ by Lebedinsky; 
 
•  Shostakovich  himself  distinguished  between  his  own  intended 
meanings  of  works  such  as  the  Seventh  Symphony  and  Eighth 
Quartet and the meanings assigned by others; 
 
•  Leading  Russian  scholars  stress  the  need  to  view  Shostakovich’s 
music  in  its  proper  historical  context  to  decipher  its  hidden 
meanings  and  to  fully  understand  and  appreciate  it,  rather  than 
listening to it as ‘pure’ music and abstract sounds; and finally, 
 
•  Scholars  such  as  Fay,  Taruskin,  and  Brown,  who  claim  to  be 
seeking  the  truth  about  Testimony  and  Shostakovich,  repeatedly 
don’t ask and don’t tell, don’t seek and, thus, don’t find. 
  
 
Unfortunately,  the  ‘Shostakovich  Wars’  will  probably  never  be  resolved  to 
everyone’s  satisfaction  for  several  reasons:    (1)  the  original  Russian  typescript  was  not 
made available for study early on; (2) scholars such as Fay, who were thought to be doing 
a  thorough,  objective  investigation  of  the  memoirs  were,  in  fact,  mainly  interested  in 
supporting  their  own  position;  and  (3)  key  people  who  knew  about  the  genesis  of 
Testimony are now dead.   
If  we  cannot  examine  the  original  typescript  or  speak  to  the  dead,  the  least 
scholars  can  do  is  report  what  is  known,  which  is  what  we  have  endeavored  to  do  in 
Shostakovich Reconsidered and the present text.  We leave it to others to judge whether 
something that looks like a duck, walks like a duck, and quacks like a duck is, in fact, a 
duck. 

 
219
 
 
We  end  with  two  passages  from  A  Shostakovich  Casebook  that  merit  repeating.  
First, Levon Hakobian acknowledges that  
 
the  authenticity  of  Testimony  has  for  a  long  time  needed  no  further  proof:  
virtually  everything  in  the  book  has  been  confirmed  one  way  or  another  by 
information from independent sources.
708
  
 
This  conclusion  —  along  with  Henry  Orlov’s  illuminating  words  from  1976  that 
anticipate  the  view  of  Shostakovich  in Testimony,  The  New  Shostakovich,  Shostakovich 
Reconsidered, and the present book — must come as a shock to anti-revisionists such as 
Fay, Taruskin, and Brown: 
 
Despite  forced  confessions  and  compromises,  under  a  host  of  watchful 
eyes,  Shostakovich  managed  to  remain  honest  in  his  music.    His  music 
was  a  testament  in  which,  through  the  patchwork  of  covers,  musical 
metaphors, and cleverly  suggested allusions, the  author’s personality and 
convictions were clearly perceived.  His music was also a sermon because 
he, like Dostoevsky, Musorgsky, Chekov, and Mahler, could not help but 
feel  the  pain  of  human  suffering,  could  not  help  but  try  to  open  his 
compatriots’  eyes  on  themselves  and  their  true  situation,  to  make  them 
think for themselves and shake off their complacency, to try to raise their 
sense  of  dignity  and  civic  duty.    In  a  country  where  the  machine  of 
totalitarianism  had  turned  human  society  into  a  trembling  herd,  honesty 
was a rare commodity, more precious than daily bread. 
 
Even  to  the  least  sophisticated  listeners,  the  general  tone  of 
Shostakovich’s  music  —  serious,  harsh,  and  dramatic  —  sounded  as  a 
refutation of the myth, ‘life has become better and more joyful’, which the 
tyrant  had  invented  and  common  folks  believed  in.    In  a  country  cut  off 
from  the  community  of  world  cultures  and  traditions,  and  beguiled  into 
viewing  the  past  as  filled  with  outmoded  prejudices  and  the  present  as 
drowning  in  the  miasma  of  degeneration  and  spiritual  decay, 
Shostakovich’s music recalled the spiritual riches and vitality of true art, 
of  the  great  old  masters,  and  also  conveyed  the  nervous  pulse  of 
contemporary  life,  which  Shostakovich  had  already  captured  in  his  early 
works  and  which  still  endured,  notwithstanding  strict  sanitary  controls 
over the cultural fodder approved for consumption in Soviet society. 
 
In a country where ‘the great and only true doctrine’ monopolized 
truth  and  logic  itself,  Shostakovich  stirred  minds,  offered  his  own 
worldview,  prompted  questions  and  the  search  for  answers.    In  the 
twentieth-century  version  of  tribal  society  bedazzled  by  the  light  of  the 
only ‘great personality, the leader, teacher, friend’, Shostakovich dared to 
be a personality in his own right and to emit a light of his own.  The cult 
of  the  father  figure  was  an  obligatory  official  ritual,  the  product  of 
                                                 
708
 Hakobian, A Shostakovich Casebook, p. 232. 

 
220
 
brainwashing,  a  form  of  mass  hysteria.    The  light  emitted  by 
Shostakovich’s music shone as a beacon to those trying to survive on the 
dark  ocean  of  lies  and  stupidity.    He  did  not  aspire  to  play  such  a 
dangerous role, but he could not help doing so simply by being himself. 
 
Those  born  and  brought  up  in  a  free  society  can  hardly 
comprehend  what  it  takes  to  remain  honest  in  a  police  state  or  imagine 
themselves  in  the  place  of  someone  whose  very  thought  of  liberty  puts 
freedom  or  life  at  stake.    Shostakovich  was  obliged  to  be  especially 
cautious.  [. . .]  
 
Let  us  try  to  understand  what  it  takes  to  be  honest  under  the 
Damocles sword of fear, when even a look, a gesture, or a casual remark 
could be fatal.
709
 
                                                 
709
 Orlov, A Shostakovich Casebook, pp. 196–98.  On a positive note, some Western academics outside of 
the  ‘Shostakovich  Wars’  proper  now  hold  a  similar  view.    Dr.  Robert  Greenberg  of  the  San  Francisco 
Conservatory of Music concludes that Shostakovich was  
a  small,  frail,  shy,  and  often  terribly  frightened  man  [.  .  .]  but  his  music  testifies  to  the 
power of his resolve as an  artist and  as  a witness determined to record and  to promote, 
even  if  indirectly,  the  struggle  on  behalf  of  conscience  and  human  dignity  under 
conditions  of  totalitarian  violence  and  oppression  that  we  today  can  barely  begin  to 
imagine.  How lucky we are to have had him among us.  If Shostakovich were here with 
us now, the first thing he’d tell us was that he was no hero; in the Soviet Union ‘heroes’ 
died young.  Shostakovich was a survivor and a witness, his music a testament to what he 
saw,  and  felt,  in  a  world  that  we  can  hardly  imagine’  (‘Shostakovich:    His  Life  and 
Music’, The Teaching Company Course 760, Chantilly, Virginia, 2002). 

 
221