SW(Final8/31) Written by Allan B. Ho and Dmitry Feofanov

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 Richard Taruskin, review of the facsimile of Shostakovich’s Symphony No. 7, Notes, 50/2, December 
1993, p. 759. 

 
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‘invasion theme’ has nothing to do with the attack.  I was thinking of other 
enemies of humanity when I composed the theme.  
 
Naturally  fascism  is  repugnant  to  me,  but  not  only  German 
fascism, any form of it is repugnant.  Nowadays, people like to recall the 
prewar  period  as  an  idyllic  time,  saying  that  everything  was  fine  until 
Hitler bothered us.  Hitler is a criminal, that’s clear, but so is Stalin. 
 
I feel eternal pain for those who were killed by Hitler, but I feel no 
less pain for those killed on Stalin’s orders.  I suffer for everyone who was 
tortured,  shot,  or  starved  to  death.    There  were  millions  of  them  in  our 
country before the war with Hitler began.   
 
The war brought much new sorrow and much new destruction, but 
I  haven’t  forgotten  the  terrible  prewar  years.    That  is  what  all  of  my 
symphonies, beginning with the Fourth, are about, including the Seventh 
and Eighth. 
 
Actually, I have nothing against calling the Seventh the Leningrad 
Symphony,  but  it’s  not  about  Leningrad  under  siege,  it’s  about  the 
Leningrad that Stalin destroyed and that Hitler merely finished off.
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Contrary  to  Taruskin’s  deliberately  deceptive  redaction,  Testimony  and  MacDonald 
acknowledge that multiple factors inspired the work, including not only Stalin and Hitler, 
but  the  Psalms  of  David.    In  a  similar  type  of  sleight  of  hand,  Taruskin  claims  that 
‘revisionists’  such  as  Ian  MacDonald  seek  to  portray  all  of  Shostakovich’s  works  as 
coded dissidence.
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  We call on him to prove that point.  While writers like MacDonald 
have attempted to extrapolate dissident meanings onto some works not commented on by 
the composer, even he does not do so in the sweeping manner described by Taruskin.   
 
At  the  same  time  that  he  criticizes  others  of  viewing  things  one-dimensionally, 
Taruskin  himself  maintains  that  ‘there  were  no  dissidents  in  Stalin’s  Russia’  and  that 
Shostakovich cannot be considered a dissident because he was not executed and did not 
protest publicly.
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  Is there a more striking example of one-dimensional thinking, of the 
                                                 
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 Testimony, pp. 155–56; emphasis added; cf. The New Shostakovich, pp. 154–64. 
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 In the Slavic Review, 52/2, 1993, p. 397, Taruskin dismisses The New Shostakovich as 
a counter-caricature of Shostakovich, asserted in the teeth of the old official view (itself a 
transparent political fabrication and long recognised as such) that cast the composer as an 
unwavering apostle of Soviet patriotism  and established  ideology.  Instead, we are now 
bade  to  believe,  he  was  an  unremitting  subversive  who  used  his  music  as  a  means  of 
Aesopian  truth-telling  in  a  society  built  on  falsehood  [.  .  .].    The  new  view  is  as 
simpleminded and unrealistically one-dimensional as the old. 
In  ‘Who  was  Shostakovich?’,  Atlantic  Monthly,  February  1995,  one  also  finds  statements  such  as  the 
following: 
when I do find myself listening to it [the Eighth Quartet], I seem to be listening to it the 
way  that  Ian  MacDonald  and  other  determined  paraphrasts  evidently  listen  to  every 
Shostakovich  piece.    MacDonald  himself  reveals  the  danger  of  such  listening  when  he 
comes to evaluate the Ninth and Tenth Quartets, works to which the musical imagination 
— my musical imagination — responds with less coercion and more imaginative energy.  
Finding  in  them  little  beyond  the  same  anti-Stalinist  program  he  finds  in  every 
Shostakovich piece [. . .] (reprinted in Defining Russia Musically, p. 495). 
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 Ibid., p. 535:   

 
200
 
pot  calling  the  kettle  black?    Most  sources,  including  the  Oxford  English  Dictionary, 
define  ‘dissident’  much  more  broadly  than  Taruskin,  to  include  a  person  who  disgrees 
with  or  dissents  from  something.    This  allows  for  the  shades  of  grey  absent  from 
Taruskin’s  limited  use  of  the  term,  and  justifies  considering  Shostakovich’s  numerous 
acts of courage,
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 even if behind the scenes or embedded in music
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 and done without 
loss of his own life or freedom, as those of a ‘dissident’.
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3.  ‘Irony’:  Intended and Not 
 
 
We  have  previously  commented  on  Taruskin’s  claim  that  Shostakovich  ‘was 
perhaps Soviet Russia’s most loyal musical son’ and his belated attempt to explain this, 
in the absence of any real evidence to back it up, as unperceived irony.  Perhaps another 
example  of  Taruskin’s  irony  is  the  comparison  of  his  own  career  with  that  of  Gerald 
Abraham, whom he views as ‘a powerful inspiration, role model, and target of emulation’ 
in On Russian Music, p. 2, and to whom he dedicated his Musorgsky:  Eight Essays and 
an Epilogue.  While they share some things in common, notably the same principal area 
of  scholarship,  wide-ranging  interests,  and  voluminous  writing  for  both  academic  and 
more general audiences, in terms of style and character two musicologists could not be 
further  apart.    Taruskin’s  pitbull,  leave-no-prisoners-behind  style,  overt  bias,  careless 
handling  of  facts,  and  the  like  are  atypical  of  Abraham’s  writings.    In  addition,  while 
Abraham  could  disagree  with  another’s  point  of  view,  unlike  Taruskin,  he  was  himself 
rarely,  if  ever,  disagreeable:
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  would  Abraham  threaten  to  drop  his  pants  at  a 
professional  meeting,  call  other  commentators  ‘idiotic’,  or  challenge  them  to  a  ‘pissing 
contest’?  Even in the ‘Shostakovich Wars’, they were on opposite sides.  Abraham began 
                                                                                                                                                
if  we  claim  to  find  defiant  ridicule  in  the  Fifth  Symphony,  we  necessarily  adjudge  its 
composer,  at  this  point  in  his  career,  to  have  been  a  ‘dissident’.  That  characterization, 
popular  as  it  has  become,  and  attractive  as  it  will  always  be  to  many,  has  got  to  be 
rejected as a self-gratifying anachronism.   
 
There  were  no  dissidents  in  Stalin’s  Russia.    There  were  old  opponents,  to  be 
sure,  but  by  late  1937  they  were  all  dead  or  behind  bars.    There  were  the  forlorn  and 
malcontented,  but  they  were  silent.    Public  dissent  or  even  principled  criticism  were 
simply unknown. 
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Shostakovich Reconsidered, pp. 219–33.  In ‘My, Nizhepodpisavshiyesya’ (‘We, the Undersigned . . .’), 
Kovnatskaya, Shostakovich, p. 409, Viktor Lapin also recounts how the composer sent letters in 1945 and 
1954  in  support  of  Pavel  Vulfius,  who  had  been  arrested  and  declared  a  spy.    Vulfius  later  taught  music 
history at the Leningrad Conservatory, where his students included Solomon Volkov and Dmitry Feofanov. 
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  Cf.  Allan  Ho’s  ‘Dissident  Meanings  in  Shostakovich’s  Works’,  on  the  Internet  at